朱屺瞻：齐白石的贡献是什么？上海齐白石书画院院长汤发周发布

世上曾有齐白石，余墨尚存人世间。

若问余墨哪里求，白石山堂少白处！

白石山堂是中国齐白石书画院全资子公司：是目前收藏齐白石作品最多的一家书画院，全权负责齐白石文创、齐白石风尚等品牌的创立与发展致力于对齐白石书画、艺术、篆刻鉴定及拍卖等资产进行内容挖掘、体系梳理、产业推动、业态创新、价值观重现等工作的重要内容，是打造基于齐白石文化艺术的产品创新平台的重要环节。

作者简介：朱屺瞻（1892年5月27日—1996年4月20日），男，汉族，江苏太仓人，1892年生，八岁起临摹古画，中年时期两次东渡日本学习油画，五十年代后主攻中国画，擅山水，花卉，尤精兰、竹、石。在艺术的道路上，朱屺瞻不仅以卓越的绘画技艺著称，更因结交众多贤友而受益匪浅。其中，他与齐白石的深厚情谊尤为引人注目。齐白石，这位杰出的艺术家，其印章成为了一种独特的艺术符号。朱屺瞻有幸与齐白石共事，并厚藏其印章，这不仅是对齐白石艺术的致敬，更是对两人深厚情谊的珍视。

齐白石为朱屺瞻刻的部分印章

齐白石为朱屺瞻题写的“梅花草堂”横额。
中国现代画家中,惟有他获得了文化部颁发的“人民艺术家”荣誉奖状,惟有他获得了世界和平理事会颁发的国际和平奖金;惟有他被世界和平理事会推举为世界文化名人。其实,他又是那么普通和平凡,只是中国几万万农民中的一员。他从民间走来,带着满身的泥土,走进了中国文化的心脏,步人了文人画的堂奥,最后又魂归民间,用文人的墨汁浇灌了满园的芋头和白菜。齐白石的贡献,并不在于承传了诗、书、画、印合一的文人画传统,而在于他从内涵上实现了文人画向民间化、大众化的转变,同时从形式上实现了由文人画的古典神韵向现代审美意味的转变当他成为一个文人画家之后,也没有忘记他的农人本色,他仿佛是一个调皮的农村孩子,掬一捧乡野的泥土洒向了宣纸,又凭借农人的智慧和幽默创造了那么多令人回味不尽的艺术情趣,为文人画平添了那么多勃勃生机。

当激进的改革派人物认为中国画已经衰败至极的情况下，当他们几乎宣判了文人画的“死刑”,认为只有西画的写实主义才可以挽救中国画的命运时,他的成功,显示了源远流长的中国画仍然具有顽强的生命力,中国画不仅可以在和西画的交融中获得新生而且可以在中国画自身的基础上实现由其古典形态到现代形态的变革,文人画也可以在和本民族的民间艺术的化合中放射出新的光华,以新的情和新的意,以新的形和新的色走向世界,赢得了全人类审美向善的心灵。
一、生平论
星塘老屋后人。--齐白石自号
鲁班门下。--齐白石印语
画吾自画自合古,何必低首求同群。
---陈师曾题齐白石画君无我不进,我无君则退。
--齐白石题陈师曾画
清同治二年,农历癸亥年11月22日,即公元1864年1月1日,齐白石诞生于湖南湘潭杏子坞星斗塘的一个贫苦农民之家,故后来自号杏子坞老民、星塘老屋后人、湘上老农,从不隐讳自己的农家身世。正是这位农民的儿子,这位从不忘记从不隐讳自己身世的艺术家,以农人耕作般的劳动态度在艺海里耕耘了将近一个世纪,又在他数万件艺术作品里自然而然地流露出农人的情趣和农人的本色,这位曾经在艺途上陷于困惑的画家,曾经在古代文人画的圈子里挣扎了大半个世纪的艺术家,在相当长的一段时日里,没有自觉地意识到自我和把握到自我，而当他清醒地意识到一个农民的生活经历和审美趣味是他艺术的生命所在时,才实现了艺术的变革,才找到了艺术的自我,才有了真情实感的流露,才有了齐白石之所以是齐白石的人格和艺术的根本所在。并非是家庭出身决定论的辩证法,也并不以此作为认识所有艺术家的出发点,只有艺术家的特殊身世深刻地影响了他最终的艺术选择和审美倾向时,这个议题才显示出它应有的价值。

笔者有幸访问了齐白石的故乡,那是衡山以南的一个乡村当齐家的后代带着两腿泥巴热情地招呼我时，当他用泥手将急忙摘来的黄瓜拧了两把递给我时,我感到了农人的质朴和泥土的芳香。齐家的老宅背靠着竹木葱碧的山丘,房前是油绿的稻田和满了新花的荷塘,田埂上芋头的大叶子天真得像一张张孩子的笑脸,一湾水塘平静得晚上照得出星星的倒影,这就是星斗塘,这就是齐白石艺术的故乡。齐白石就在那些山头砍柴、牧牛、背《千家诗》,在那些湾塘里钓鱼、捉虾、戏蛙,这里处处是他的画材和画境。这位并不曾自觉地意识到什么是“深人生活”的人,当年也不曾意识到正是这美丽的乡村和童年的乐趣,给了他未来的艺术创作那么多灵感,那么多生机。贫穷的家境,使少年齐白石只读了一年的蒙馆而中途辍学,因此,也从没有过入仕做官的愿望,也从没有过古代文人官场失意后的避世隐逸心态。少年的农家生活使他拥有的是对太平世界的向往,对腐败官吏的憎恶,陶然于大自然的乐趣,这些都在他日后的艺术中有过真诚的表现。

15岁起,齐白石学做木匠,次年改学雕花木工,走乡串户为人作木活达十年之久,所以他又自称是木人、木居士、老木一、自谓是鲁班门下”,是“大匠之门”。作为木匠的齐白石,在其艺术旅途上的真正意义,不仅是刀法的娴熟对于篆刻有直接的好处,不仅是将画谱中的形象用于木雕,在创作木雕新花样时培养了他敢于独创的精神,更重要的是,包括民间雕花之类的民间艺术陶冶了他的审美情趣,他也是民间美术的创造者,民间美术的造型观念,色彩观念,成为他衰年变法后在造型上、色彩上、审美情趣上变革文人画的重要参照。26岁起,齐白石正式弃斧学画,先后从当地画家胡沁园、陈少蕃等学画、习文,参加诗社雅集,曾被推举为龙山诗社社长。34岁之后,学习篆刻、书法,继拜湘潭县城王湘绮为师改习诗文。一个民间艺人走进了当地文人的生活圈,一个自称为“画匠”的乡间画师开始走上文人画打基础的道路,他不再是“芝木匠”,已演化为白石山人。他初步走出了消息闭塞文化落后的农村,但是县城范围内的文化水平依然有限,他的书法只是由馆阁体转向何绍基一体篆刻还在规矩的丁、黄一路,他还没有接触到真正上乘的传统绘画的海派艺术的新风。青年齐白石已经显示了可以成为大艺术家的资质,但信息的量和质的限制还没有形成造就大师的条件。

40岁左右至54岁,即1902年至1916年间,在他自称“五出五归”和家居七年的时期,先后出游陕西、北京、江西、广西、广东、江苏,结交的是李梅庵、曾农髯等传统文化修养很深的文人,拜读了青藤、八大、冬心等大名家的真迹,所见是华山、庐山和桂林山水等甲天下的山河,信息量的扩大和质的提高把他引领到一个较高的艺术层次。此间,书法改学北碑,篆刻改学赵之谦。于画学,既能工写草虫,又能放笔倾泻,已经接近晚清文人画家普遍追求的艺术风尚,或者说已经走上了文人画的正路。所集《借山图卷》52幅已经显示出他完全可以摆脱古人,完全可以在师造化中表达自己的情怀,创造自己的新途。但是他还没有自觉地意识到艺术变革的规律,农民的守成意识和一般的耕读自乐的文人意识,还不是现代知识分子的变革意识和个性解放意识。中年的齐白石还没有走进整个中国时代大潮,还没有真正地找到艺术中的自我,甚至于还不敢想、更没有发现他潜在的成为艺术大师的可能性。

齐白石自1917年二进北京,1919年定居北京,结识了陈师曾、姚茫父等富有创造精神的文人画家,特别是陈师曾这位博涉古今中外的文化人,在文人画受到冲击时清醒地意识到文人画的价值在新文化运动的潮流中又意识到文人画必将发生变革的艺术家他为齐白石《借山图》所题“画吾自画自合古,何必低首求同群”的诗句,他劝齐白石改变画风的建议,是齐白石在乡野山村听不到的声音,是“五出五归”中也没有获得的信息,是齐白石真正获得的从宏观上把握艺术规律的高层次的信息。正是这一声信息叩开了齐白石艺术的大门。当这种艺术变革的文化氛围和齐白石“正合吾意”的主观要求相一致时,齐白石农人本色、童年生活、家乡风物,才源源不断地从笔下流出,他作为民间艺人的那种土味的艺术素养才被发现其真正的价值,他所具有的诗、书画、印的文人画的全面修养方焕发出新的光华,他潜在的聪明才智也得到了真正的开发。并不是说不进北京就没有齐白石存在,其实质是,是否接受高层次的高质量的文化信息,能否把握文人画变革的必然性,能否发现自己并使自己的潜能得到充分的发挥。

晚年定居北京近40年的生涯,他不在五四运动的漩涡里,也不是倡导新美术运动的旗手,但是当他和陈师曾结为知已,当他的作品参加了林风眠倡导的北京艺术大会,当他支持了蒋兆和为民写真的现代水墨人物画,他在这里和现代最伟大的一批艺术家建立了“君无我不进,我无君则退”的相互促进、共同奋斗的思想联系,已经结成了变革中国画的高层次的群体,改变了北京是“保守派的大本营”的形象,也以他的艺术证实了民族艺术在自身基础上变革的可行性。无论是战争年代还是和平年代,找到了自己真正的艺术归宿的齐白石自然地昭示着他那颗农人善良的心,清白的心。他对生活的热情,对和平的期冀,总是人民的愿望和心声的真实的表白。他从民间走来,步人了文人画的殿堂,又从这殿堂魂归乡野,享誉世界现代画坛,这就是齐白石的生平,是他的独特的生命流程和他的艺术之间的关系说。

二、修养论、独造论
予少贫为牧童及木工，-饱无时而酷好文艺,为之八十余年,今将百岁矣。作画凡数千幅,诗数千首,治印亦千余,国内外竟言齐白石画,予不知其究何所取也,印与诗,则知之者稍希,予不知知之者之为真知否?不知者之有可知者否?将以问之天下后世……予之技止此,予之愿亦止此。世欲真知齐白石者,其在斯,其在斯,请事斯。--《齐白石作品选集·自序》
胆敢独造。--齐白石印语
在现代中国画的变革史上,齐白石被公认为是在传统自身的基础上变革的艺术家。当他由对传统知之甚少到深人传统的堂奥,由敬服于传统到胆敢独造,经历了两次大的转折,后一个转折更是一次重要的转折。

齐白石所走进的和打出的这个“传统”,是中国文人画的传统。齐白石艺术的变化,其基础仍然是文人画的治艺思路。当他一旦弃斧从艺,进入文人的圈子,就走上了文人画家诗、书、画、印的艺术之路。所以在他1956年手书的那篇自序中,对世人竟言其画而不言其诗歌、印章艺术那么坦率地表示了不平。当他俏皮地自谓刻印第一(有时又说诗第一)诗词第二、书法第三、绘画第四时对欣赏者可能是不公平的,但从姊妹艺术的内在联系的角度而育无疑又是很重要的,这甚至于是我们能否“真知”齐白石的一种考验。当他重复地说“其在斯,其在斯,请事斯”时,是提醒我们注意全面的艺术修养的重要性,提醒我们注意民族艺术的综合性特征期望我们这样地来认识他,也这样地从事艺术的实践。当然,诗、书、画、印的这种内在的联系,民族艺术特别是文人艺术的这种综合性特征,并不是齐白石独具的,把绘画成就放在末位的说法也不是由他开始的。他的新贡献在于,他在这四个方面既分别地予以创造,予以个性的发挥,又将这分别的变革构成一股创造的合力，将富有新面目和自家面目的诗、书、画、印巧妙地统一在绘画的形式格局中,构成了齐白石丰富的艺术世界。因此,对齐白石诗、书画、印的分述是必要的,而且,其每一门类的变化过程、指导思想又映现着他艺术的整体追求。

家境贫穷,诗书无继,--度成为齐白石的困惑,故有“少不能诗孰使穷”之慨,又有“怕穷之脚诗人外”之叹,诗社雅集对不上句子时亦曾把借山吟馆的“吟”字删去,也因此敦促他于诗文格外下了些功夫,仅1900年在百梅书屋得秋风夜雨之助即作诗几百首之多。之后,作诗成了他抒发情感的内在需求,也进人了脱口为诗的自如境界。正如他在1933年自订《齐白石诗集》第二辑的自序中所说:“……夜不安眠,百感交集,谁使垂暮之年,父母妻子别离,戚友不得相见?枕上愁余,或作绝句数首,觉忧之气一时都从舌端涌出矣。平时题画,亦多类斯,故集中所存,大半直抒胸臆。”这“从舌端涌出”和“直抒胸臆”,使齐白石的诗具有真诚自然和通俗的特色。他是用自己的语言诉说自家心里的情感,别人讥嘲为“薛蟠体”亦任其评说,自谓“非矜风雅,不过寒鸟哀蛰,亦各自鸣其所不容己云尔”。其怀乡诗,如“星塘一带杏花风,黄犊出栏东复东。身上铃声慈母意,如今亦作听铃翁。"追忆童年诗,如“儿戏追思常砍竹,星塘屋扣路高低。而今老子年六十,恍惚昨作马骑。”都是亲身经历的回顾和真切情感的表白,没有半点的自矜风雅。

每当我们重温“能供儿戏此翁乖,倒不须扶自起来,头上齐眉纱帽黑,虽无肝胆有官阶。”这题《不倒翁》的诗句时,都能领略到齐白石的幽默和机智,非正宗诗人所能道出。在自然美的陶赏中,他也与自然风物精神往来,吐出了“带醉扶栏看海棠”、“好闻漫天紫香雪”、“细看鱼嚼桃花影”“老眼遥看认作霞”、“潇潇一夜冷雨,白了多少人头’这样的妙句,和他的画一样有着丰富的想象力和浪漫的情思。他善于七绝、五绝,更有一些不受诗律束缚的长短句,如“网干渔罢洗脚上床,休管他门外有斜阳”。有四言诗,如“家雀家雀,东剥西啄,粮尽仓空,汝曹何着”,也都是些平易近人的绝妙好词。1922年,齐白石曾言:“余年来作画,一画必题一诗,故诗之随意一如画也。”
缘情而发,随意而作,幽默之思,乡风俗语,这是齐白石诗歌的特色,也是其画的特色,是他的诗风和画风的一致性。

书法入画和金石派画风,都不是齐白石的发明,但他在书法金石方面的苦功、创造精神和独特造诣,既分别确立了他在书法篆刻上的成就,也深刻地影响了它在绘画上的综合性表现。其书法,由学习馆阁体到学何绍基体,转而受到盛行的北碑书风的感染,又学习魏碑、囊龙颜碑,尤其是对《三公山碑》的崇爱,及对金冬心体的模拟,逐步增强了书法的力度、厚度和金石味,最终创立了个人大气磅礴的篆书、浑朴老练的行楷和题画中经常出现的具有倾斜笔致的行草。尤其篆书,以方笔造势,方中有圆,苍古处若碑痛快处若治印奏刀,最具特色。虽然他自己钦羡徐青藤作画像写草书一样自然挥酒,深慨自己九十几岁还是像写楷书那样作画,但实际上,像写楷书那样作画,在那欲行而留的笔意里,在那些粗朴的线条里,有着青藤所没有的凝厚感和拙涩感,这在他塑造柴耙树干、菜篮等形象的笔法中有着最强有力的表现。即便是类如草书笔致的牵牛花藤,也不像徐青藤那样潇酒,而好像和着篆意的草书,这是齐白石的个性所在,也是他表现农器谱和松树等形象的所必要的笔法。

齐白石平生第一方印章是“金石癖”,于篆刻,曾学习丁敬,黄易一路,又倾心于赵之谦,并能得汉印精意,以攻玉凿铜之法,单刀直冲““纯任自然”,形成了个人阔笔豪放的刀风,形成了大疏大密大实大虚相互照应的生活的章法,较之书法,更具有胆敢独造的精神,甚至于如傅抱石所说:“老人的天才、魄力,在篆刻上所发挥的实在不亚于绘画。”《白石老人的艺术渊源初探》齐白石自曰:“予之刻印,少时即刻意古人篆法,然后追求刻字之解义,不为'摹、作削’三字所害,虚掷精神。人誉之,一笑;人骂之,一笑。”(《自跋印章》)又言:“刻印,其篆法别有天趣胜人者,惟秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢。不思秦汉人，人子也,吾侪亦人子也。不思吾有独到处,如令昔人见之亦必钦佩。”(《日记》)在这些论印话语里,洋溢着他的创造意识和不畏人讥的胆气。而这种胆识和他特殊的印风的产生,有对变革性规律的把握,也是以印表达他自己情感的内在需求使然。从来没有一个篆刻家像他那样在印文里坦率地表白自己“木人”、“木居士”“寻常百姓人家”之类的平凡身世;从来没有一个篆刻家像他那样在印文里倾诉了“故里山花此时开也"这类思乡的深情;像他这样直爽地表达“心耿耿”、“功名一破甑”之类的品格;像他那样热烈地表现出“人长寿”的美好愿望。直抒胸臆的内在需求,像脱口出诗那样的创作作风,所需求的也正是单刀直人，痛快淋漓的治印风度。他曾说,篆刻是…件痛快事,故不泥于蚀削工艺,也“不愿做裹脚的小娘”,为学生的印存题诗道:“做摹蚀削可愁人，(自注:古今于刻石,只能蚀削,无知刻者)与世相违我辈能:快剑断蛟成死物,昆刀截玉露泥痕(自注:世间事,贵痛快,何况象印风雅事也)。”

见过他当面下刀的弟子说,观其刻印“如闻霹雳挥刀有风声”,这当然也可说是一种“写意”的治印作风,或者说,他是用他的感情趋迁着他的刀笔在分朱布白中奏出他心灵的歌。在绘画上,齐白石怎样打进传统,又怎样打出来,表现了更加鲜明变革、创造意识。当然,他对传统、对古代大师十分的敬重曾表示:“青藤、雪个、大涤子之画,能横涂纵抹,余心极服之。恨不生前三百年,或为诸君磨墨理纸,诸君不纳,予于门之外,饿而不去,亦快事也。"甚至说:“青藤雪个远凡胎,缶老衰年别有才,我欲九原为走狗,三家门下转轮来。”由此可见,这几位大师对他的深刻影响,但也可见传统也是他塑造自我的羁绊。陈师曾送他吴昌硕的画册,他喜欢得阅至深夜不能罢休,但第二天却画不出画来了。于是,深有体会地说:“我乡居数十年,又五次出游,胸中要画的东西很多。便这次看到吴的画册,却受到了约束。”故终将画册送给了儿子子如,重新寻找自己的艺术世界。变法前后的齐白石,在古人和自我之间经历过痛苦的拉锯战,而终将天平放到了自己一边,并在反思古人和反思自己的过程中,立定了变法的决心。

1919年,序《老萍诗草》时说:“余作画数十年,未称已意,从此决定大变,不欲人知,即饿死京华,公等勿怜,乃余或可自问快心时也。”又言:“获观黄瘿瓢画册,始知余画犹过于形似,无超凡之趣。决定从此大变,人欲骂之,余勿听也:人欲誉之,余勿喜也。”他已经深深地体会到,画乃寂寞之道,抛却虚荣之心,画自家画才有真正的艺术,所以,能将他人之骂,他人之誉置之度外。这使我想起当别人骂他是“野狐禅”之类的旁门左道时,这位可爱的老人在“骂人”问题上的几种态度:一是“人欲骂之余勿听也”;二是“人骂之,一笑”;三是“卅年删尽雷同手,赢得同侪骂此翁”;四是在表现老者伸指还骂的那幅画上题写的“人骂我,我也骂人”。从不听、一笑,到让人来骂,到还口对骂,正可以看出齐白石在变法过程中“我自为我,自有我在”的创造胆识,他不仅能将毁、誉、名利视为身外之物,也表现过“赢得同侪骂此翁”的挑战精神,表现了“人骂我,我也骂人”的自卫精神和坚信“百年后来者自有公论”的预见。据说,同样很有成就的画家王梦白,曾骂齐白石为“乡巴佬”,齐白石也毫不客气地骂对方为“叫化子”。这意味着他真正意识到自己作为“乡巴佬”的本质,作为“乡巴佬”的自豪,作为“乡巴佬”可获得的变法成功的愉快。

他的画风就像他画虾那样一变再变,从造型上的略似到逼真,进而臻于他期望的“似与不似之间”的意象:从精谨的表现到一般文人写意的表现,进而到红花曌叶般的热烈的表现;从学习别人的技法,到深入古人的堂奥,进而到“耻似古人”“我行我道”、“我有我法”的自由境界。上面我们分别地研究了齐白石在诗歌、书法、刻、绘画几个方面进行探索的过程,可以发现,这是个沿着文人画的路子全面修养的过程,也是学习古人、摆脱古人、创造自我的过程。他的艺术,“其在斯”者,既是诗、书、画、印从横向上相联系、相参悟、相生发的综合性的成就,也是诗、书、画、印分别的创造精神所构成的总体创造精神的合力和结晶。在这些全面的修养中,缺一不可,在自立门户的时候,缺少任何一个方面的自立也不可。这是一个全面的修养和全面的创造,而创造精神、变革精神、自立精神更是他修养之中的修养,修养之上的修养。

三、本质论
万里乡心有路通
-齐白石诗句
余欲大翻陈案,将少小时所用过之物器一一画之。
--题《柴筢》
不是强夸根有味,须知此老是农夫。----题《白菜》
齐白石之所以是齐白石,就因为他曾经是或者说压根就是个“乡巴佬”,按今天的话说,是勤劳朴实的老农民。当他具备了一定的文化修养,成为一名画坛巨子时,他也没有忘记他是一位“湘上老农”。实际上,他是一位有修养的乡下人,或者说是来自乡间的文化人,他是一位攀上艺术高峰的农民,或者说是保持着农人本色的伟大的艺术家。在他那些精妙绝伦的艺术作品中,特别是在衰年变法”之后的作品中,分明映照着他的乡心、童心和农人之心,这无疑都是其真心即本心的流露。

齐白石热爱他的家乡,就像农民离不开养育他的土地。他在自传中曾言及57岁时即将离开家乡北上时的心情:“当时正值春雨连绵,借山馆前的梨花,也在替人落泪。”过黄河时,又幻想“安得手有赢氏赶山鞭,将一家草木过此桥耶!”北上仓皇,离愁万端,“南望故乡,常有欲归不得之慨”(王训《白石诗草续集·跋》),“回头有泪亲还在,咬定莲花是故乡”,都说的是他真实而强烈的恋乡之情待他到了北京,艺术上的处境亦不好,自称:“我那时的画,学的是八大山人冷逸的一路,不为北京人所喜爱……我的润格,一个扇面,定价银币两元,比同时一般画家的价码便宜一半,尚且很少人来问津,生涯落寞的很……”艺术上的冷遇又和离家的愁怀痛苦地交织在一起,而极待艺术的变革和借艺术排遣离乡的愁怀。当他听从了陈师曾的劝说“自创红花墨叶的一派”,在这表面上的形式变革背后,是内在情思的变革,他再也不能用八大山人表现八大山人情感的艺术语言,而必须找到表现自家情感的自家的语言。因此,这“红花墨叶”并不是什么纯形式,它负载着红、黑对比的热烈的民间审美观念,更负载着内在的追求,这内在的追求便是他的乡心,是“客久思乡”“望白石家山难舍”(皆印语)的真实情感。

齐白石已经在北京定了居,想的却是“故里山花此时开也”,与“心与身为仇"这些印语一样,所表达的正是“身在曹营心在汉”这样的思想轨迹。当然,他不可能将一家草木赶过黄河带到北京,并化作艺术信息传达出来,以实现其心理的平衡。他刻了许多寄托着怀乡之情的闲文印,除前述者外,又如“吾家衡岳山下”“客中月光亦照家山”等等,这都很难说是些“闲文”,而是自抒胸臆的第一主题。他写了许多的怀乡诗,如“登高时近倍思乡,饮酒花更断肠,寄语南飞天上雁,心随君侣到星塘。”又如“饱谙尘世味,夜夜梦星塘”;“此时正是梅开际,老屋檐前花有无”等诗句,都是“夜不安眠”“枕上愁余”所得肺腑之语。

齐白石作品《柴筢》
他的画和印、诗一样,在变法之后,集中表现的是怀乡的情感是这位老人儿时生活的回忆,是这位“湘上老农”对农家风情的热恋。在古人从未入画而他自己却反复表现的《柴筢》第二幅中,右题“余欲大翻陈案,将少小时所用过之物器一一画之”,情犹未已,又题新句56字:“似爪不似龙与鹰,括枯爬烂七钱轻(自注:余少时买柴筢于东郊,七齿者需钱七文)。人山不取丝毫,过草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路,半林枫叶麓山亭。儿童相聚常戏,并欲争骑竹马行。”这样的创作冲动是那样自然,与之相应的如椽大笔和奇绝的构成,他那书法和构图的修养、才华也得到了最充分的发挥。在那幅有名的《牧牛图》里,那位着红衣白裤的赤足牧童就是他自己童年生活的直接写照。题画诗是“祖母闻铃心始欢(自注:璜幼时牧牛身系一铃,祖母闻铃声遂不复倚门矣),也曾总角牧牛还。儿孙照样耕春雨,老对犁锄汗满颜。”这诗和画,既有对自己牧牛生活的回忆,对祖母日日盼孙儿早归的亲情的表现,也是当时他对仍在耕耘的儿孙的牵挂,如同他为亲人所绘的作品中那些充满了人情味的题诗,这种情怀当然也不是青藤、八大的人生感受,也不是可以和用那“冷逸”的一路画风可以传达的情愫。这恐怕正是石涛所说“古人须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安人我之腹肠,我自发我之肺腑揭我之须眉”的真谛所在。

齐白石变法和着变意,变意和着变法。乡心伴着重心,童心也总是乡心。围拢在一起的青蛙,就像是开故事会的一群顽童;画着小鱼围逐钓饵的《我最知鱼》,是“予少时作惯之事,故能知鱼”;77岁画墨猪出栏,是因为他有一颗“牧汝追思七十年”的心;他画那些蜻蜒红甲虫,是他还记得乡里人叫黑蜻蜓作:“黑婆子”,叫小甲虫是“红娘子”,这正是农民眼中的草虫,农民的审美情趣;画鲇鱼题“年年有余”,画石榴象征多子,画桃子象征多寿,这正是民间艺术喻意象征的特色。他笔下的钟馗、寿星、仙佛一类作品,亦是农民们闲话聊天时嘴边上的审美对象。如果说,在这类作品里,是他的恋乡情结和童真情趣的自然流露,那么,是否可以说“以农器谱传吾子孙”的愿望是一种有异于“诗书传家远”的农民意识的自觉的表白呢?当他画《白菜辣椒》时,不仅有感于红与黑的对比,同时表达了“牡丹为花之王,荔枝为果之先,独不论白菜为菜之王,何也?!"这样的愤愤不平。他在有关画白菜的题句中,所表示的“不是独夸根有味,须知此老是农夫”,“不独老萍知此味,先人三代咬其根”,不正是《逐耕图》中的那位老农的自白吗,实际上这是齐白石对他的本色、本质的毫不掩饰的自我肯定。说到底,齐白石这位从来没有入仕愿望的农人,也没有人仕无能而隐居山林的逸情,他懒于应酬,不管闲事,与世无争,甚至于“一切画会无能加人”(印语)。他始终以一颗纯真的心,沉浸在艺术的体验之中,沉浸在他的艺术故乡里,他的乡心、童心和农人之心的流露,他艺术中的乡土气息,根源于他的劳动生活,都根源于作为“农夫”的本质。当他在艺术上走投无路之时,是虚假地因袭八大山人的情感所必然遭到的碰壁命运,实质上那是自己的心态与过去的文人之间不相谐和的结局。

当他认定此老是农夫,认定了“万里乡心有路通”的时候,早年储备的自然信息源源不绝地奔来腕底、舌端、刀锋,化作了新的艺术信息,并必然地抛弃了古人表达古人情感的艺术手段,创造了表达自已情怀的艺术语言和艺术形式。也因之齐白石的衰年变法，不仅仅是一场变法,而是以意变为中轴的意变和法变共进的过程,也是自我觉醒和自我把握的一场革命。他艺术中的乡心、童心和农人之心的真诚流露,是他这位有文化的农民,或者就是被人骂作“乡巴佬”的这位艺术家的真心和本质的艺术的表现。正是在这诸多的意义上,齐白石的本质论,即其自我论,齐白石的变法论,亦即其变意论,或者说齐白石的本质的表现是其“衰年变法”的深刻底蕴。
四、思维论
一代精神属花草。---齐白石印语
意中有意,味外有味。--樊樊山题《白石诗画》
趣味者,现实中之超现实也,科学中之超科学也,形似中之神似也,神似中之不似也。不似而似,正所谓超以象外,得其寰中。--张茂材《民族艺术的写实与写意》
一只青蛙被水草拴住了后腿,另外三只暂不救助,坐而旁观:两只小鸡争食一条蚯蚓,但又免不了“他日相呼”;一只老鼠跳到称钩上戏耍,画家谑其“自称”;一群蝌蚪明明看不见水中的荷花倒影,却争相追爱……当我品味齐白石这类妙品时,禁不住笑出声来,禁不住拍案叫绝。我不知道齐白石有着怎样一个大脑?他怎么能有这样的艺术构思?这种趣味,不像古代文人画家的艺术趣味那么雅,但又有着那些高雅的趣味难以替代的魅力。它带一点土气,又带一点孩子气,还有点不讲理,然而又处处合于艺术的情理。这当然是老人的一片童心,而这片童心又总是与儿时生活的回忆有关,在这最美回忆里最能激发艺术创作的灵感。但是,只有这片乡心和童心还不够,还要看他怎样艺术地处理这些题材,怎样把这些普通的艺术素材转化为感人的艺术形象。

在欣赏齐白石的画时,我想,他是把山川草木、鸡鸭虫当作有生命、有情感的人来画的。“他日相呼”的两只小鸡就是两个今日吵架明日和好的孩子;《自称》中的鼠儿不就是生活中喜欢称体重的小孩吗;把青蛙的一只腿用草拴住,看它怎样地呼叫挣扎,这本身就是阿芝早年的恶作剧。这种思维方式和他作诗的思维是一致的,和他在诗歌中把春雨梨花视作垂泪送别人,和“梨花若是多情种,应忆相随种树人”的诗句,是一样的构思方法,它不仅是拟人的,而且是倾注着情感的拟人化方式,即齐白石自谓“一代精神属花草”的寄托。特别是在那些小鸡、青蛙、蝌蚪、麻雀、老鼠这些小动物身上,最见齐白石的一片童心,最见一位老人对儿童生活的怀恋,最见“老小孩”的天真、可爱。诚如李贽所言:“夫童心者,真心也……若失却童心,便失却真心;失却真心,便失去真人。人而非真,全不复有初矣。

另外,从他笔下的老鼠使我想到,这现实生活中的害鼠又怎样奇迹般地变成了审美的形象?它和民间艺术中把吃人的老虎变为勇猛的审美对象一样,就像几乎每个孩子都听母亲唱过的“小老鼠,上灯台,偷油吃,下不来”那首歌谣那样,在这些现实生活中有害的动物身上,也有着在造型上,情状上可爱的一面。当民间的剪纸艺术家设计着《老鼠娶亲》的故事时,当齐白石不厌其烦地画小老鼠时,正是中国的民间艺术家化丑为美的天才想象的产物。齐白石诚然有着“寒门只打一钱油,哪能供得鼠子饱”这种对鼠子的憎恶,但更多的是玩赏鼠儿的乐趣,当他画出一只老鼠咬着另一只老鼠的尾巴这个造型时,也忍不住写下了“寄萍老人八十五岁时新造样也,可一笑”这样的题记。正是在这类作品里,可看出这位从民间走来的艺术家,从根子里所保护的民间艺术的不仅是拟人化的,而且是充满了逗乐子的那种艺术的幽默。

齐白石是一位很尊重生活真实的艺术家,没见过的东西不画龙非实物,故一生未敢落笔,当记不清芭蕉叶是向左卷还是向右卷的时候,也不勉强画“芭蕉叶卷抱秋花”的词句。但他同时又是敢于突破生活真实的艺术家,在花乌画家中最最具浪漫诗情的一位，92岁那年,他画了两幅《荷花影》,又像哄小孩子那样让李苦禅、许麟庐两位弟子抓阄儿各得一张。一荷花下弯,一幅荷花上弯,有趣的是在两幅画中荷花的倒影总和荷花本身一样不合理地朝一个方向弯曲,都有一群蝌蚪去追逐只有岸上的人才可以看到、而水中的蝌蚪根本不可能看到的荷花的倒影。它是那么不合生活的情理,而又备受欣赏者的喜爱,就在这不合于生活和科学情理,而恰合于艺术情趣的思维中,照见齐白石那颗浪漫的心。正如吾师长茂材先生所言,这是“现实中之超现实,科学中之超科学”的艺术思维,因超以象外,遂得其寰中。

在中国的诗论中,有“比”、“兴”之说,亦有蕴借含蓄的美学追求。齐白石悟得此中奥妙,是位善用比喻,也善于含蓄处理的艺术家。当他为人画《发财图》,选定以算盘为形象契机时,那种在“仁具”中包含的“欲人钱财而不施危险”的祸心,较之财神爷、衣帽、刀枪之类,是含蓄的,也是意味更加深长的。当他有感于官场的腐败,以不倒翁作为象征性的形象,通过谐音、谐趣生发出来的讽刺意味,这比直接描绘一个赃官的形象来得有趣,也来得深刻。以横行的螃蟹比喻横行无忌的侵略者;画寒鸟,而寓有“精神尚未寒”的信念,和《不倒翁》一样,是一种绝妙的漫画式的思维,是他的幽默,也是他在那个不能直接反抗的环境下,像维吾尔族的智星阿凡提那样表现出来的机敏。有时候,齐白石又为我们留下了一些谜语式的作品,把我们带进一个玩味不尽的迷宫。盘子已经空空,犹有一只苍蝇,这幅画决不是单纯为了形式上的工简对比,但作者却不明说他的创作意图,只留下了“能喜此帧者他日不能无名”一句题识,让每一个欣赏者去接受这幅画的考试。这无题式的幽默实在是为我们留下了太多想象的余地。《钟馗搔背图》的题跋:“不在下偏搔下,不在上偏搔上,汝在皮毛外,焉能知我痛痒?”就不一定是说的挠痒痒这件事本身,起码本人想到。

笔者在作《齐白石论》的时候,也难免就不在那皮毛之外。文学家樊樊山夸奖齐白石的诗“意中有意,味外有味”,我看他的画也有这种诗人的思维的妙趣。这位同时是诗人的艺术家,常常以耐人寻味的诗句和散文式的句子，生发出那画外的画,味外的味。描绘了夕阳疏柳、泊舟晒网之景的那幅山水画,画中无人,题画诗里有人--“网干渔罢,洗脚上床休管他门外有斜阳”,是渔民的生活写照,还是不涉外事洁身自好的齐白石的人生哲学?留给了欣赏者自己去判断。一幅《荷塘》水景,因为题写了“少时戏语总难忘,欲构凉窗坐板塘。难得那人含约笑,隔年消息听荷香”这首诗,而改变了山水画的意趣,和少年齐白石相约的是怎样的一位佳人?画里没有,诗里没有点明,这好像并不重要,有意味的是,他已把观众和他一起带人了美好的追忆之中。末句,明明应是“隔年荷香听消息”,而他偏偏说“隔年消息听荷香”这使人想起他为友人所绘《紫藤》题写的“与君挂在高堂上,好听漫天紫雪香”,使人想起应老舍之请所画的《蛙声十里出山泉》,只画蝌蚪不直接表现蛙鸣的妙构,这奇情俊语都有一些中国诗歌的妙处,也有些艺术欣赏中的“通感”,总之是些画外的画,味外的味吧。

袁枚在《随园诗话》中说:“作诗文贵曲”,“贵得味外味”,张茂材先生说:“无笔墨处是灵魂”。齐白石的诗和画是深得这一艺术的妙理的。这些妙理,是不以形似为标准的民间艺术的精华,也是整个民族艺术的精华,在文人的艺术理论中有很好的总结,并且构成了独具特色的中国美学的艺术思维。所以我说,齐白石无论是把草虫花木拟人化、情感化;把画诗化;把现实浪漫化;还是着意于画外、味外,都是艺术的思维,而且这艺术的思维是那么朴实,那么纯真,那么幽默,那么智慧。仿佛在他的大脑里,既有文人艺术的高妙,又有民间艺术的朴华,在他进行艺术构思时,文人的思维中多了些泥土的芳香,在民间艺术的思维中又多了些翰墨文思。他的神经大概是民间艺术和文人艺术化合后升华的一片智慧的海洋吧。

五、构成论、造型论
画格平正见齐,非自夸耳。--齐白石题《玻璃海棠》作画须有笔才,方能使观者快心。--齐白石题《兰花》作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。
--齐白石题《枇杷》
如果说,那浓厚的乡土气息,纯朴的农民意识和天真浪漫的童心,富有余味的诗思是齐白石艺术的内在生命,而其热烈明快的色彩,墨与色的强烈对比,浑朴稚拙的造型和笔法，工与简的极端合成,平正见奇的构成,作为齐白石独特的艺术语言或视觉形式相对而言则是其艺术的外在生命。内在的情感要求与之相适应的形式,这形式又强化了情感的表现,二者相互需求、相互生发、相互依存,共同构成了齐白石的艺术生命,即其艺术的总体风格。当衰年变法的齐白石自谓告别了青藤、八大冷逸的一格,创造了“红花墨叶一派”的时候,意味着他抛弃了古人表达古人情怀的形式,找到了表现他自己情感的自己的形式。这无疑是一场重大的视觉革命,它适应了正在萌动着的现代人的审美节泰也适应了文人画在其历史性的转变中向大众靠拢的趋势。色彩表现力的强化,黑作为一种色彩和其他色彩的对照,海派艺术家已经有所突破,齐白石的新发现在于,他又在海派的基础上大胆地引进了民间艺术的审美特色,使色调更加纯化。

他保留了以墨为主的中国画特色,并以此树立形象的骨干,而对花朵、果实、鸟虫往往施以明亮的饱和的色彩,仿佛是将文人的简笔花鸟画和民间泥玩具的彩绘构成了一个新的艺术综合体。《荷塘翠鸟》中墨叶、红花翠羽;《荷花鸳鸯》中的焦墨的叶、深红的花,黑色、黄色、绿色合成的彩羽:《好样》中的墨叶子、黄葫芦、红瓢虫,几乎原色的对比,是典型的齐白石的色彩构成。它属于形式,也属于内容,因为那是乡间风物本身色彩的提炼,那是热烈的乡思情感的外化。当然,懂得笔墨也善于操纵笔墨的齐白石,画虾时,既能巧妙地利用墨色和笔痕表现虾的结构和质感,又以富有金石味的笔法描绘虾须和长臂钳,在纯墨色的结构里也有着丰富的意味,有着高妙的技巧。当他表示“与雪个同肝胆,不学而似”时,主要是说在笔墨韵味上,他完全可以达到八大山人那样的笔墨水平,就像在《秋梨和细腰蜂》-画的表现那样,显示出非凡的才能。懂得形式美的魅力的齐白石说:“作画须有笔才,方能使观者快心”,懂得艺术的灵活性的齐白石又说:“凡苦言中锋使笔者实无才气之流也”,也颇见齐白石之自负。

齐白石对点、线、面的构成极其重视,因此多有奇妙的章法和生命的律动。当他临摹八大山人的鸭子时,将册页变为四尺条幅上部三尺皆为纵向题跋,已显露了他在构成上的奇思:雏鸡》画,仅在下方五分之一处画三只小鸡,左上方五分之一处落穷款三个点与一条线遥相呼应,把那大片空白化为有生命的空间:《莲蓬蜻蜓》中,四尺长的一条纵向线与一尺长的一条斜线的交叉,就完成了秋思的意韵,仿佛已简到不能再简,这却是齐白石的奇思奇构。在鱼、虾的画面中运用同向线的排比造成运动的节奏也是齐白石的拿手好戏，《小鱼都来》中向心的节律，《荷塘群鱼》中两圆(荷叶)与一组斜线(游鱼)的组合,我想,这也都是齐老爷子内心生命律动的迹化。在松鹰、紫藤、牵牛花这类作品中,他又是那么善于运用复杂的线型变化以造成复杂的旋律。题《松》诗句“虬枝倒影蛇行地,曲干横空龙上天”;画藤题句“乱到十分休要解”,“老藤年年结如绳。”表白的都是对特有形象的审美感受。笔者曾将其嫩荷、夏荷、残荷作比较对照,更清晰地发现,他善于运用笔墨,也运用线的节奏,组合方式的变化,去表现不同的气氛的本领。诚如老画师所言--“画格平正见奇,非自夸耳”。当然,这种奇妙的构成,有齐白石的技巧,而这独特的技巧又与其对内在美的独特追求有关,构成《柴筢》的那一根篆书般的大线与那七根短线,是柴筢的形象所提供的,也是以柴筢人画的这个“乡巴佬”本质的体现,是“以农器谱传吾子孙”的愿望刺激的产物。

齐白石的山水画少于花鸟虫鱼之类的作品,但其山水画亦不同时流,有独家面目,画风比较简捷爽快,且多有奇构,没有古人那些“平铺细抹死工夫”。一幅萧索的冬景寒风吹指的柳丝均作横向平行波动状,山的造型和皴法也仿佛共振般地用横向的弧线画就在这立幅的画面上呈现出横向波动的节奏。其《清风万里》,近树上以下倾的密重的斜线画出风势,水波是流动的曲线,远坡则以平线演化成一个灰色的面,又以风帆穿插在黑、白、灰三个大面之间正如题记所说确是“画吾自画。”《鳞桥烟柳图》中就像美人蒙上了面纱似的隔断树林的两抹薄雾，枯树归鸦》中那赭色的枯树和点点黑鸦交织的节奏，雪山图》中焦墨的点、线和淡墨渲染的灵活运用,都可以说是“纯化”的构成。他在《老萍诗草》中说:“山水画要无人人所想得到处,故章法位置总要灵气往来,非前清名人苦心造作。”我想这正是“时流诽之”的原因,正是陈师曾予以赞同的原因。这些章法、笔致构成的妙趣,体现了他所说的“胸中山水奇天下,删去临摹手一双”的艺术追求,他删去的是古人的山水,表现的是他胸中的山水。

就造型而论,每个造型艺术家都有自己造型上的美学尺度。当齐白石画牵牛花时,叶皆作正面观,花皆作侧面观,花苞皆直如红烛,这是局部的一致和整体气势的统一,是造型的特色,也是构成上的学问。而牡丹花的丰艳,棕树冲天的意趣,不倒翁的泥玩具样式,背向的牛那浑圆的形,侧向的虾那狭长的形,猫头鹰的类如轴承结构般的眼,这些“纯造型上的表现,既与物形有关,也与画家的感受方式有关,在齐白石的艺术思维中亦是民间艺术的“老根在其造型观念上的自然流露。如果说齐白石描绘工细草虫的本领还带有民间手艺人炫耀其技能的因素,不似之似的意笔是文人胸次的表现,那么,他那些粗笔枝叶与工细草虫在同一画幅中的出现,不仅有一种对比的美,也是他农人兼文人的双重人格的复杂性所决定的。

他还曾说:“工者如儿女之有情致,粗者如风云”的齐白石的多重气质的化合。他那有关造型的著名画语-“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”既是他的造型观,也是他在整个艺术格调上,欲求沟通世俗的和文人的审美意趣,既不流于媚似也不狂怪欺世的中间选择。“似与不似之间”的造型妙趣和他的“平正见齐”的观点一样,是这位艺术家在艺术表现的极限性上,是这位既能极工,又能极简,分别地在两个极端上有所创造,而最终又不肯泥于任何一个极端的艺术家所选择的造型尺度或审美的中界点。当然,这“形神兼备”的中界又不是半斤八两的平均数。晚年的齐白石日趋简化的画风,是日益强化了“不似之似”的造型,也日益强化了“神”的主导地位,臻于“笔愈简而神愈全”的境界。最后一年的“糊涂”笔致,也是一种艺术中难得的糊涂,是突破了楷书般的笔法,进入无法而法的高妙表现,是艺术家主宰艺术形象的最高境界。

齐白石的造型和构成技巧,在全世界同代的艺术家中也是在一流的水平上。如果以他和专门从事抽象构成研究的艺术家相比,也毫不逊色。他与康丁斯基、蒙德里安这两位抽象艺术家是同时代人。康丁斯基著有《点、线、面》一书,分析各绘画元素在艺术中的表现力,堪谓抽象构成的大师。齐白石没有这样的专著,他的艺术也不是绝对的抽象,但他无疑是懂得点、线、面和善于发挥其超常智慧的艺术大师,而且就金石和书法的韵味来讲是西方现代派画家永远不可企及的抽象的形式美。也许缘此,使西方人，使全世界都看到了齐白石艺术的现代感。齐白石与西方现代派画家的不同在于,他在运用抽象的形式美时,始终没有跨过他认为是“欺世”的那道门槛,更因其形式美中包孕着真、善、美的内涵,充溢着民间生活的质朴而更为人民大众所喜爱。他从民间走来，集中和化合了文人画的精华与民间艺术的活力,凝聚为一种新的艺术样式,又把它还归于人民,奉献给包括现代知识分子在内的中国的乃至世界的人民大众,而无愧于“人民艺术家”这一崇高的荣誉。齐白石--这个响亮的名字,以其丰富的审美内涵,将永远铭刻在人类审美的心灵里。（未完待续·选自：齐白石传人书画网、齐白石书画院）收藏书画，就找“白石传人”的齐白石书画院，版权所有，现场创作，齐白石画派，百年传承，一脉相传，只做真迹书画，集聚众家之长，现场创作，可根据藏家要求定制字画，可合影!常年售收高端书画，寻找合作高端书画经纪人、合伙人、大区负责人，主要运作齐白石生前的同款画画毛笔、齐白石画虾专用宣纸、齐白石墨块、齐白石自制颜料配方、齐白石画工笔草虫秘法、齐白石小女齐良芷藏父亲齐白石书画遗作真迹展及齐白石小女齐良芷自藏书画名家专场拍卖、齐白石传人、中国齐白石书画院院长汤发周致敬齐白石诞辰160周年重现齐白石笔下的微观世界书画展等项目，还有运作齐白石、张大千、吴昌硕、徐悲鸿、齐良芷、齐媛媛、齐良琨（齐子如）、齐良迟、齐良已、齐良末、齐秉正、齐秉颐（齐九十）、齐自来、齐秉慧、齐晓溪、齐展仪（齐秉声）、齐秉淑(齐二澄)、齐寿余、齐育文、齐丽霞、齐由来、齐佛来、齐慧娟、齐硕、齐景山、齐水莲、齐燕君、齐社君、齐驸、齐艳芳、齐艳喜、齐晓清、齐晓红、齐江山、齐昆山、齐君山、齐世源、李可染、李苦禅、娄师白、郭秀仪、王森然、王雪涛、卢光照、王漱石、王天池、王文农，杨秀珍、傅石霜、王铸九、崔广五、汤发周等齐白石传人价值百千万以上的书画、印章真迹作品，亦可接受NFT、数字藏品、元宇宙、、跨界品牌联合，文化赋能资源整合等操作，欢迎有实力的网络公司竞标。（图文选自：齐白石传人书画网）（本文图片素材选自：齐良芷眼中的齐白石、齐白石书画院、齐白石传人书画网）

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注：以上图文节选自讲座《少白公子趣说齐白石》 主讲人：汤发周

乙巳年 【蛇年】编撰于华东上海齐白石书画院（上海浦东总院）