鲍贤伦 | 对“用笔”与“结构”关系的再认识——兼及创作时的情态

对“用笔”与“结构”关系的再认识

——兼及创作时的情态

鲍贤伦

中国的书法艺术源远流长，是一座丰富的宝库。人们为了学习它、研究它，操起理性的解剖刀，于是技法内容被分解、判析为点画与结构两大部分（或者点画、结构、章法三大部分）。“用笔”无疑是极为重要的，它直接关系着“点画”的形态，于是众多的“教科书”都把两者结合在一起（这里的合理性是显而易见的）。随着研究的不断深入，每一点画的任何一个形态外貌都被人们与相应的用笔动作的细微变化联系在一起。作为对应，“结构”也被独立出来进行研究，其中绝大部分的研究是把结构形式、结构比例、结构法等等作为对象。因科学研究需要而详细分类以及分类后研究的详细化本身都是正常的。久而久之，这种研究和解说产生了巨大的副作用，人们对书艺技法的整体认识被割裂开来。有人问：“学书先学用笔，还是先学结体？哪个重要？”两种截然不同的回答都有“权威”作为后盾。我们以为这种情况产生的背景就是因为人们的头脑习惯了这样一条公式：用笔产生点画，点画搭配成结构。由于这条看似正确的公式将点画从结构中独立出来，放在用笔与结构之间，因此隔断了“用笔”与“结构”的直接联系！最劣的解说甚至把结构比喻为机器零部件的安装。

沈尹默 《澹静庐诗剩景宁杂诗》（局部）

沈尹默先生说：“一般写字的人，总喜欢从结构间架入手，而不是从点画下功夫。这种学习方法恐怕由来已久，这是不着眼在笔法上的一种学习方法，一般人们所要求的，只是字画整齐，表面端正，可以速成，如此而已。……但从书法艺术这一方面看来，就非讲究笔法不可。说到笔法，就不能离开点画。专讲间架，是不能入门的。”又说：“每个字都是由使毫行墨而成，点画之间，必有联结，这里就要体会到它们的联系作用，不能只看外部的排比，实际上它们是有一定的内在关系的。点画与点画之间，部分与部分之间，都是如此。不然就只能是平板无生气的机械安排，而不能显示出活生生的有机的神态。必须使形势递相映带，才会表现出活的生命力，而引人入胜。”（均引自沉尹默《书法论丛·历代名家学书经验谈辑要释义（二）》，着重号为笔者所加）作为一代大师，沈尹默先生不仅强调了学习用笔的重要性，而且将用笔分为笔法和笔势，把笔法与点画放在一起，把笔势与结构放在一起。“用笔”与“结构“被中断了的关系在这里得到了出色的联结。

欧阳询《九成宫醴泉铭》（局部）

沈尹默先生的意见在迄今为止所有似近教材的出版物中得到最彻底贯彻的是复旦大学出版社1985年10月出版的《大学书法》。此书在楷书的结字部分提出：“构成各种风格相异的字形，是出于各个书家在写每一点画时的轻重快慢习惯不同，随之产生笔画的长短不同，笔画与笔画之间、偏旁与偏旁之间的远近距离不同，字形的疏密不同。”结论是：“用笔产生结构”！这样旗帜鲜明地从用笔角度阐述结构，无疑是在较高的立点上认识和把握了两者的关系。我们感到振奋，我们的耳目为之一新。确实如此，“点画的每一细微的行笔轻重快慢都能引起搭配的差异，从而在结构外形上造成复杂的变化”。鉴于这个原因，作者提出了三条结字原则，而以轻轻的笔触否定了以往诸如《欧阳询三十六法》之类的死板规则以及用九宫格来说明结字时各部位应占几分之几的方法，为了证明用笔对结构的重要作用，作者从《九成宫》里挑选了“檢”“校”二字，并说：“同样的欧字，为什么上一‘檢’字左右两半间的空隙小，下一‘校’字左右两半间的空隙大呢？我们仔细观察，这是因为上一字左半的最后一笔比较轻，产生到右半的势能小；下一字左半的最后一笔重，产生的势能大，把右一半‘推’了出去。从中可窥见笔势同结构的关系。”读到这里，我们不能不为作者选例的精当而拍案叫绝。势随笔生，形随势出。楷书尚且如此，其他书体当然更是“用笔产生结构”了。结论似乎已经很完美，然而再往深层一想，我们从这两个例字中所窥见的笔势同结构的关系是不是以“用笔产生结构”便能道尽了呢？

假设我们提出一个问题，欧阳询在写这两个字的挑画时，下笔的轻重事先有没有根据？是无意识地完成的，还是有意识地写出了轻重的区别？如果说是无意识完成的，那么他为什么不把笔画较多的“檢”字右半“推”出去，把笔画较少的“校”字右半“拉”过来，而恰恰是相反呢？书法创作作为一种复杂的脑力劳动，它能脱离任何劳动都具有的目的性、自觉性、工艺过程的可控制性吗？何况楷书结构的规定性较之其他任何书体要严格一些，更何况作书者是以精到严谨著称的欧阳询。要是无意识便能完成书法创作，那么创作的艰巨性和严肃性就谈不上了。如果说是有意识才写出了轻重不同的挑画，那么这个“意识”的根据又是什么呢？答案只能是已经完成的点画和将要完成的点画，也就是结构！已经完成的点画和将要完成的点画规定了这一挑画的轻重，不管是从静止的字形空间状态看，还是从完成点画的连贯动作的时间状态看都是如此。然而，事情又好像不那么简单。要是结构的规定性这么严密，那创作时临场发挥的随机应变又当如何解释呢？（这种机变性在楷书的书写中也是存在的。）而且按这个简单的结论进行推理，得出的结果会令人吃惊的：越是水平高的书家，越是写得千字一面。为了找到尽可能接近真相的答案，我们不得不对创作时的情态做一些回顾。

经验告诉我们，书法创作过程是对表现对象——汉字的造型处理过程，也是书者心灵轨迹的记录过程，整个过程正是在有意识与无意识交织的状态下完成的。书法家在动笔之前先有一阵心里的谋划，也就是所谓“凝神静思，预想字形”。这种理智的思考可能是较长的一段时间，也可能是极短的一闪念。在下笔过程中这种思考始终不可能中断，尽管延伸角度在不断发生变化，内容也因人因时而异，但都或隐或现地与点画结构粘连在一起，点画结体毕竟是有意识考虑的内容之一。有时似乎是“得意”而“忘形”了，这所谓的“忘形”不过是长期积累的习惯使它表现为一种更为隐晦的特殊情态而已。当然书法创作究竟不是一般的工艺制作，它必须要有感情一起参与才能顺利进行。创作时的激情本来就呈不稳定性，非理智的感情与理智的思考内容纠缠在一起，对后者起着推动和干扰的作用。这种作用事先无法设计，到时也难以控制。另外，书法作品中点画结构的完成是徒手进行的，这种非机械性质使得完成后的线条无论如何不可能与事先预想（假设预想能那么清晰的话）的效果完全一样，可能出乎意料地好，也可能失败，于是书法家就要不断地随机应变。应变又正是书法家有意地对无意间出现的效果的临场处理。书法创作正是在这种有意无意交织的状态下进行的！创作的“有意识”因素，使得各个书家的作品呈现出各个大致的风貌（当然包括了用笔、结构特征），也使得要跨进书法艺术殿堂的门槛必须付出艰辛的代价；而创作的“无意识”因素，则使得优秀的书作天趣横生，也使人们认识到书法家必备素质中情操修养的重要性。

我们对创作经验的回顾，只是想说明：书法创作的进行确实是“有意为之”的，它的“无意识”成分不能强烈到下笔之前无所考虑。既然有所考虑，那么欧阳询的这一挑画就不可能完全无意出之，它的轻重快慢除了受到其他非理性因素影响外，必然还受到其他笔画的制约，也就是结构的制约。那个结构存在于约定俗成的使用习惯之中，存在于书法家独特的考虑之中。正是这种众人的加个人的结构习惯，制约着欧阳询下这一挑笔时的轻重快慢！

欧阳询《心经》（局部）

我们用这一通话来对“用笔产生结构”的质疑，决不是要否定它，恰恰相反，我们以为这个结论正抓住了问题的主要方面。它启示了人们用笔的重要性——不仅产生点画，而且产生结构。它还原了事物的本来面目——点画是在用笔过程中完成的，结构同样是在用笔的时间过程中完成的（而“间架结构”这名称本身实在饱含着静止的空间状态意味）。它突出和强调了联结用笔与结构的关键性因素——笔势。这是一剂医治结构认识眼障的极好药剂。但是仅仅抓住了问题的主要方面还是不够的，如果把这个主要方面不分层次地无限制夸大更是不恰当的。应该承认，千百年来人们累积而成的结构习惯和数十年来个人对结构的理解、安排的个人模式，不可能不对书家的用笔起制约作用。虽然这里的“用笔”不能包括用笔的全部内容，只要用笔的提按轻重行走快慢确实受到即将出现在纸上的结构形态的影响制约（如同“用笔产生结构”主要是由笔势来实现一样，这里的“用笔”内容正好与之对应），我们就应该补充说：结构制约着用笔。这是问题的次要方面，仅仅是对“用笔产生结构”的补充而已。这条补充，既有利于学习者、欣赏者对书法中用笔与结构关系的全面理解，同时也不违背书法创作进行时的实际情况。

最后，鉴于“结构”一词的先天缺陷（人们通常把它看作名词，随之形成静态的概念），鉴于“点画”与“结构”两词字面形式上的联系薄弱，我们不妨进行一下名词的转化，以便使用笔与点画的关系更明朗化。我们把“点画”转化成“线条”，把“结构”转化成“线条的组合”（《大学书法》已经这样做了）。这样“用笔”就统领了“线条”与“线条的组合”：用笔产生线条，线条的时停时续、时断时连产生了组合形态。这种组合不是将现成的线条作机械的安装，线条完成过程中产生的笔势起着润滑、过渡、粘合作用，笔势是线条与线条之间最合理的关系。这就是用“笔产生结构”的真正内容。另外，线条的组合中沉淀着历史的因素，形成了相对独立、相对固定的规律，这些规律或多或少地制约着用笔，这就是“结构制约用笔”的内容，也是笔者觉得有必要将“再认识”形成文字的最原始的触发点。至于看到目前书法创作中相当普遍存在着的以平庸的线条任意伸缩、强作摆布组合形态的现象，则又觉得两年前写下的这篇文字不无某些现实的意义。

原刊于《书法研究》1988 年第 3 期

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编辑丨陈丽玲

主编 | 廖伟夫