黑格尔｜艺术家的“情致结构”

黑格尔｜艺术家的“情致结构”

作者丨叶·魏茨曼

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黑格尔深信，艺术作为精神文化的一个发展阶段必然走向穷竭，因为艺术不能更全面或更完美地讲述人，讲述环绕人的和由人创造的现实，而科学是能够通过自己的语言做到这一点的。

人的灵魂的复杂性、现实的纷杂性及其内在矛盾性需要更精确的方法加以把握，这是艺术力所不逮的。

如今，我们应该指出，黑格尔陷入了极端，因为艺术虽然未曾掌握精确的方法，却仍然可以把握灵魂的复杂性。但是，黑格尔当时知道他的强调之所在：「他要求建立的是一套思辨哲学的确切概念，唯有理论概念系统具有真正的科学意义」。

而生命通过辩证法获得自由的和全面的发展，这意味着辩证概念并非像任何形式逻辑结构那样与艺术形象截然对立。因此，精神的运动并未将自己的各个阶段完全隔绝。

艺术在精神发展阶段中占据一定的位置，它愈完善，便愈靠拢哲学。因此，语言艺术，尤其是诗这种“普遍艺术”，日益采用概念以表达人的灵魂的难以捕捉的运动。

既然艺术注定愈加让位于更深刻的和更有效的把握真实的方法，它也就失去自己的历史依据，最终化为充满高尚精神的理性化形式。

全部艺术史就是趋向理想概念的运动，就是趋向概念质料的运动。黑格尔认为，这就犹如“艺匠”向“艺术家”的转化。

起初，精神仿佛是一位“工匠”，“它使它自己成为对象，但是它还没有把握住它自己的思想，所以它的行为乃是一种本能式的劳动，就像蜜蜂构筑它们的蜂房那样”。自在的作品本身并未充溢精神。“金字塔和方尖碑的晶形，直线与平匀的平面和同样匀称的部分的简单组合，就是这种工匠按照严格的（几何学）形式搞出来的作品”。这里尚无灵魂和形体的结合。

↑《睡莲》

思索的灵魂应当继续尽力消除这种分离：“对灵魂本身赋予物质的外衣和形状，而对肉体则赋予灵性”。作品的两个方面相汇合时，作品便趋近积极的自我意识，“自我意识通过作品认识自己，它既是自在的，又是自为的”。

但是，按照黑格尔的看法，作品暂时还仅仅构成精神活动的抽象方面，精神的活动还尚未在自身之内认识自身活动的内容，而是依据作为某一他物的精神产物认识自己活动的内容。整体的精神尚未出现。精神还是一个潜隐的本质，还只是显现在能动的意识和意识所创造的对象的分立中。

“那具人形的雕像的灵魂还不是从内在本质出发，还不是语言，还不是内在本质自身的外在表现。由多种形式的存在体现的‘内在本质’还是无声的，没有自身区别的，并且还是与具有一切差别的它的外部存在相分离的。因此，工匠在混合自然形态与自我意识形态的过程中，把两者结合起来……”

黑格尔认为这是意义含糊的神秘莫解的本质，是与无意识相竞争的意识，是与暗昧性相颉颃的明晰性。

工匠达到最高境界就是在自己的作品中攀登使自己的意识一分为二的阶段，从而使精神与精神相遇合，但是，这个统一是矛盾的，“因为它是自己的形式，也是自己意识的对象；进一步的运动使它消除了以无意识的方式混合在一起的那些直接的自然形态”。从而出现精神性的形态，即回归自身的外在现象和通过自身外地显现自身的和从自身出发的内在本质。这里形成一种思想，“这种思想自己产生自己，保持一种适合于它自身的形态，并且是一种明晰的特定存在。这样，精神就成了艺术家”。

↑大卫雕像

工匠成为精神的工人。按照黑格尔的理解，意识到自己的绝对本质的精神，这是伦理的或真实的精神。精神——“不仅是一切个体的普遍实体，而是由于这个实体那现实意识来说具有意识的形态”，它是个体化的，却作为本质与作品而得到公认。这是“绝对艺术”的生成过程，绝对艺术的下一阶段便是超越自身局限，以便达到自己的更高的表现，“这样概念和创造出来的艺术品就可以相互认识到彼此是同一事物”。

“精神跳出自己的有形体而进入的这种纯粹概念，其实际存在就是一个个体，精神就选择这种个体作为表达自己痛苦的工具。

精神便作为个体的共性和力量而起作用，个体遭受精神威力的支配，形成他受难的情调，由于受这种威力的支配，他的自我意识便失去自由。但是，共性的这种支配性的权威力量便被作为否定力量的个体的纯粹自我所克服。

这种纯粹的主动性将意识到它自身的不可剥夺的力量，同那尚未获得具体形态的本质相颉颃；在控制这种本质的过程中，这种否定性的主动性曾经把受难情调变为自己的质料，并且赋予自己的内容，而这种统一性表现为作品时就是普遍精神个体化的和被显现出来的普遍精神”。

因此，精神对艺术界限的超越，或者同样可以说，艺术对自身界限的超越就是情致。按照黑格尔的见解，情致结构可以解决艺术中的形象辩证法和哲学中的概念辩证法。

情致结构是艺术思维的最高飞跃，艺术家保持自我，仍然是感受着的具体的人，仍然表达着自己的情感、激情和自己的“人性”，而与此同时，他“超越自身界限”，成为客观上对思考和感受着的众人的良师益友，传达出普遍事物的内在综合性和完整性——成为哲学家。

叶·魏茨曼｜著，崔君衍｜译

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