城市是物理空间，更是人的精神空间

本文转自：广州纪录片研究展示中心

GUANGZHOU DOCUMENTARY CENTER

文稿、音频 | 张雷

摄影 | 宁远燊 张雷

审核 | 曾洁

编者按
EDITOR'S NOTE

11月30日下午，作为“2024纪实影像照见未来”系列活动的”城市文旅与纪实影像价值共创“主旨论坛在广州图书馆负一层广州纪录片研究展示中心举办。
本次论坛以影像之观导入跨学科的观察和交流，邀请了图书馆、博物馆、美术馆等公共文化服务机构与纪录片、人类学界的专家学者共同探讨“纪实影像+城市文旅”的多种可能性。

活动现场

活动现场，深圳报业集团高级记者余海波、青岛市西海岸新区摄影家协会副主席赵国良、摄影师占有兵向广州图书馆捐赠纪实摄影作品，广州美术学院视觉文化研究中心向广州图书馆捐赠视觉人类学系列丛书一批。广州图书馆副馆长陈深贵代表馆方接受捐赠，并为捐赠者颁发馆藏证书。

捐赠仪式

本次论坛分为主旨发言和圆桌讨论两部分，本文为大家整理了圆桌讨论部分的精彩观点。

点击下方，听对话音频版

以下为交流环节的文字版（节选）

全文约16500字，阅读需要40分钟

文章较长，建议收藏再看

圆桌讨论·嘉宾简介

邓启耀广州美术学院特聘教授及视觉文化研究中心主任

罗奇广州艺术博物院（广州美术馆）馆长

熊迅中山大学新闻与传播学院副教授

许莹中国作协《文艺报》艺术评论部编辑

余海波深圳报业集团高级记者，《中国梵高》导演

学术主持

曾洁广州图书馆广州纪录片研究展示中心副研究馆员、项目负责人

城市影像创作：摒弃固有套路

曾洁：我首先想请教广州艺博院（广州美术馆）的罗奇馆长，您觉得作为图书馆、博物馆、美术馆、文化馆这样的公共文化服务机构，在推动文旅融合的过程当中，该如何利用纪实影像对馆藏资源进行更好的文化阐释和活化利用？

罗奇：因为我们是广州艺术博物院（广州美术馆），我们的收藏目前主要以绘画类的艺术品为主，当然也收藏古董，纪实影像也有收藏。

目前来讲，我们收藏的有两类纪录片：一类是比较专业的，对城市文化有较深解读与解释的纪录片；另一类是当代艺术家创作的实验影像，当代艺术家会利用影像做一些实验性的探索，来表达我们对于人、生存环境、城市以及现状各种问题的思考。

罗奇

曾洁：现在我们的广州艺博院是一个网红打卡点，非常漂亮，建筑非常具有吸引力。那您有没有规划利用纪实影像来宣传和推广艺博院呢？

罗奇：有的，我们甚至还想发动广大的市民一起来，比如说来探馆。对于我们经常待在馆里面的人来说，很难体会它的美和好。就像苏轼讲的一样，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，所以要靠更多人去发现它的这种美。

在纪实影像的创作和拍摄中，“发现”是很重要的一点，每一个东西的产生，一定要有相对独特的眼光，能看到别人注意不到的东西。

当然，我们也要考虑纪实影像的边界。它的边界在哪里？你在发现的过程中，怎么样去拓展、延伸或者丰富纪实影像的边界呢？

图片来源：广州艺术博物院微博

曾洁：许莹老师，您是一位文化记者，一直在深度观察纪实影像与城市文旅的相互融合。您觉得要将纪实影像作品的受众转化为旅游的消费者，它需要具备哪些条件？

许莹：从创作端而言，第一，我认为我们既需要质量，也需要流量，但是不能一味只重流量，而忽略了质量。第二，我认为我们当然需要网红，但比网红更重要的是把城市打造为长红，而不是说吸引大量的顾客过去，然后现场却发现不是这样的，那恐怕带来的伤害会更大。

许莹

对于受众端而言，确实是要有钱、有闲、有心情，然后才能够真正落地。

我们怎么能够在创作端和受众端之间找到这样一个渠道？我们说跟着微短剧去旅行，跟着电影去旅行，当然也可以跟着纪录片去旅行。我们纪录片在塑造城市形象时，是否能够找到更具垂类的受众？比如说可以跟旅行公司合作。

我之前看了广西台拍摄的纪录片《漓江》，里面也有关于潜水、攀岩、跳伞、滑翔伞等的内容，这些是不是应该在互联网平台上找到那些垂类受众，然后跟他们搭建起联系？这可能是我们的一种途径。

曾洁：纪实影像可以提升城市文化形象在国际上的传播面，那如何将国际经验与本土的城市特色相结合，推动我国城市文旅纪实影像的价值共创走向国际化？

许莹：我们之前正好跟中国文化国际传播研究院做了一个关于中国电影国际传播长效影响力的研究。过去我们谈一个片子是否能真的走出去，看的可能是瞬时的影响力，比如说它当年的票房。我们当时在做调研报告的时候，就剔除了它在上映当年，在海外放映的票房情况，而是看它此后的综合考量，比如说点击率，话题热度，以及关注度。

IMDb是全球最大的影视资料库，IMDbPRO，作为IMDb的升级版，为影视行业专业人员以付费形式提供专业研究数据。我们在上面查到了历年中国电影在海外的传播情况，其中也有部分是纪录片。当时做出来的榜单前50名中，有几部纪录片，其中有一部纪录片叫做《棒！少年》，我相信可能有些观众是看到过这部纪录片的。它能够被国外的观众长期观看，反复点击，有很大一部分原因，是里面传达了一些人类共通的情感经验。纪实影像不是一个单纯的符号，不只是一个美食，一个建筑，而是要看背后的人和情感。

《棒！少年》海报

影像的创新，突破套路的表达，也需要我们共同追寻。我们现在有很多纪录片，包括美食类的纪录片，只是放大声音的元素，没有任何解说词，以此展现美食元素，这也是一种创新的手法。我希望我们除了在探寻人类的情感表达之外，在手法上，依然要更多地摒弃固有的套路。

曾洁：说到创新这一块，今天上午我们有一场关于陈汉元老师的论坛，彭辉导演用AI把陈汉元老师的照片活化了，动态化了，故人的音容笑貌更加生动了。

许莹：未来的影像有可能会是沉浸式的，现在有了Apple Vision Pro ，头戴设备，你其实不需要电脑了，只要把手掌摊开，做一个手势，就会出现你的桌面，实现完全沉浸式的写作。就像刚才那个杭州大雪的片子，360度环绕，我可以置身于那个场景当中，实现一个在西湖畔沉浸式写作的氛围。我觉得未来的纪实影像会更加沉浸式。

民族志影像：从观人到观己

曾洁：邓启耀教授一直致力于非遗的理论研究和田野调查。您觉得非遗对于城市文化的重要性体现在哪里？在城市文旅融合的过程中，非遗项目自身发生了一些什么样的变化和发展？

邓启耀：我们可以看到城市不仅仅是一个物质文化遗产，也是一个非物质文化遗产，它包含了文化和精神性的东西。

我们怎么保护和发扬文化遗产呢？认知是一个关键。

比如说过去把老城毁掉，就因为它是旧的，代表腐朽的，在这种观念影响下，就要把老城拆了，把一些我们引以为豪的祖先的遗产给毁了，这是一种认知。后来经济发展起来了，又觉得要保护了。

邓启耀

一次，一个国外的机构愿意资助100万美金，让我们推荐一个项目。我想起我去过的云南某个地方，有一个小城里的建水文庙躲过了浩劫，保存完整，我觉得应该推荐它。结果我跑去一看，发现一些工人正在砍古柏树。我大惊，说你们怎么把这个树砍了？他们说领导要砍的，要把这里修成草坪，把树剪成整齐的样子。我想完了，领导一定去巴黎凡尔赛宫看过，觉得树长成那么规整的样子才是文明的象征。这种严格来说是一种自我殖民化，没有本土和中国语言，没有中国的文化特点。

他们好像觉得打开视野了，把西方的好东西引来了，结果他根本不认识中国的园林，中国的城市建筑和中国的风格。中国的树是弯的，空间是曲的，是遮蔽的，不是那么敞亮的，树根本不需要修剪，所以根本上他就缺乏这个认知。

所以加强对我们文化遗产的认知，是保护我们传统文化非常重要的一环。

曾洁：熊迅老师一直致力于民族志影像的研究，自己也制作传播了很多影像志纪录片，想请教一下，您觉得民族志影像在展现地方特色文化，促进文化文旅发展方面有什么优势呢？

熊迅

熊迅：什么是民族志影像呢？首先这个影像的类别应该算是纪实影像的一种，比较特别，民族志影像也叫做人类学电影。

我来尝试描述一个典型的人类学研究模式，首先是要找一个“远”地方，研究远地方的人们。远到什么程度？就是远到那个地方对你来说很陌生的程度。去了之后你可能要先学习语言，然后和他们同吃同住同劳动，跟着他们上山下海下河，跟着去了解他们生活的世界，最后再回到原先的环境，重新去思考。你脱离了世界之后，重新去思考那个世界对我们来说意味着什么，肯定会受到震撼的。

我有无数次这样的体验，我走在各地的田野里面，每一次都有那么几个时刻会问自己：我是来干嘛来了？会迷茫，会困惑，会无助，会撕扯，但是最终你会发现，在那样的世界里面可能会有一些价值，而人类学电影，我觉得就是描述这种价值的东西。

对我来说，人类学的电影有个很重要的特质，就是洞察。和通常的媒体影像不太一样的是，媒体的影像因为要讲究大众传播，讲究全世界的共通性，主题一定是具有普遍性的，比方说爱，战争，死亡。新闻纪实影像里面有很多这样的表达。但是人类学的影像是要走出去的，你要进入对方的世界，看他们怎么看待这个世界。

比如余海波先生在深圳看到的超现实场景。 当我们在田野里待久了，再回到城市的时候，我们会发现城市也有它荒谬的、不可理喻的、非常不人性化的一面。

人类学是通过看别人，来反思自己，关照自己，看待我们有什么地方，其实不是我们想象的那样理所当然。这大概就是民族志影像的特点，它呈现了一个比较整体的文化关怀。你要拍摄的世界，哪怕是很小的事情，都需要去了解背景，而不是寻找一些猎奇的，或者很标签化、污名化的主题。民族志影像可能会更强调一种人类学的视角，文化的视角，整体性的视角。

图书馆系统正在建立关于城市的纪实影像资源库，正在努力保存人类记忆、城市文化、人类生活状态，我不觉得这是没有价值的。它也许不像网红那样，马上可以引起很高的热度，但我相信它是在向未来诉说。假设若干年之后，地球突然不见了，然后某些碎片飞到了外太空，被某些外星人打捞，那些人会通过这些碎片以及其中的纪实影像来了解人类是一个怎样的物种。这些影像相当于构成了我们的一个平行时空，或者是平行世界。所以说 在保存我们的文化记忆上面，民族志影像具有非常重要的作用。

拍摄民族志影像的熊迅（右一）

第二，民族志影像更强调文献性，就是这些影像是建立在非常真实的基础之上。当然，我们也会创造性地呈现主题，使用最新的技术。我现在甚至带学生用当代艺术、实验电影的方式创作纪实影像。但是内容本身，在于体现普通的人怎样诉说他们的价值？他们的意义究竟在哪个地方？这些普通人类有别于机器的存在体现在什么地方？

第三，我觉得民族志影像应该是旅游开发的基础信息和底层知识。比方说你们去摩梭人的地方旅行，去泸沽湖，你要是问当地的老乡们，这个地方的文化是怎么回事，如果他曾经接待过人类学者，家里多半会有一本人类学者出的书，他可能还会去翻一下，然后再出来告诉你“我们这个地方的文化是怎么样的”。

实际上对于旅游文化来说，不客气的讲，很多的文化符号、文化现象已经消失了，但是民族志影像可能保留了一些，然后可能会催生出新的对于文化的解释。

家庭影像也很重要。我曾经做过一个片子，是关于七彩云南和多彩贵州的，我去拍摄的那一部分老人家是跳地戏的，就是戴着面具跳戏。很漂亮的文化符号，站在舞台上气势一下就出来了。但是我去拍的时候，老人家说：“我们不想拍那样的东西，你帮我们拍一个别的好不好？”他说舞台上的表演因为服务于旅游，已经产生了很大的变化，但是他想留一个真正的东西给孙子。儿子已经出去打工了，所以他想留给孙子。

文化通过这样的影像隔代传播，我始终觉得这样的传承可能在某一个时刻会重新点燃人们重新跳戏的热情。在某个温度、阳光和水合适的时候，种子可能又会重新出来。那个时候除了人类学的著作、新闻报道和纪实类的文体之外，可能还有民族志影像。

曾洁：您觉得民族志影像在传播方面有没有面临一些困境？可能普通的观众会觉得它比较偏学术性，一个遥远的民族，跟我有什么样的关联？我们如何通过影像去建立这种关系和共鸣？

熊迅：我不觉得民族志影像找到了一个好的传播媒介和方式。目前为止，大多数的人类学电影都还是在图书馆系统、高校系统、学术系统和研究教育系统里面流行。

比方说美国有一个成立了很久的网站叫 Documentary education resource，大概就是纪录片教育资源网，它里面收集了很多的民族志影像。这些电影是谁在用？大多数的高校会购买网站的使用权限，老师会给同学们布置该看什么片子。

这个网站颗粒度很细，通过某个对白或人物就可以找得到影像的片段。很多图书馆会购买或者收藏这类资源，比方说英国皇家人类学学会的电影节就有一个商店销售这类资源，图书馆或者大学就可以去商店里购买。我觉得这是目前主要的传播渠道。

Documentary education resource网页截图

但是我很同意，民族志影像和人类学的电影不能只局限在教育系统，而应该走向公众，所以我特别感谢你的邀请，有这个机会去尝试面对公众，甚至面对公众的批评。在批评和对话中间，我们可以看到大家的期待是什么。

我相信在这一轮的情感轰炸和爆点营销之后，一定会有某种回归，大家会再次关注现实的题材。这是波动的，随着历史的变化在波动。有的时候，我们会更希望有爆炸性的点出来，可是在某个时代，我们又希望回归，然后会看得到真正的力量所在。

随着年龄的长大，我越来越愿意去看现实的东西是怎么流动的，看生活中间的戏剧性。就像有一句话所说，最好的电影是纪录片，最感人的剧情是在真实生活中间看到的，最动人的表演是无意中呈现出来的，最具揭示力的生活的本质是在人的互动中间呈现出来的。

尤其是现在，你们在看片子，我在拍你们的，我们都在不断地观看，不断地互动。我们手上都有机器，吴文光先生把这个叫做“家伙”，他有一部作品叫做《亮出你的家伙》，这种“家伙”其实可能会是一种新的表达方式。除了让别人来观察你之外，你也有这样的东西可以表达自己的观点，呈现你看到的世界，把你的情感传播出去。

我觉得情感是有共通性的，但是建立在共同情感之上的那种复杂的人生，真的是太精彩了。

观众：那民族志影像将来有没有契机可能成为一个爆点，走出遥远的地方，来到我们的生活里面呢？

熊迅：我觉得是有可能性的，比方说四川的藏族小伙丁真，突然就走红了，成了理塘文旅的代言人，他就是一个典型。因为他有很俊俏的脸庞，野性的气息，以及非常柔和干净的世界观。

丁真

我们为什么要去旅游？因为我们在城市里生活太苦了，太想去找一种解毒剂。我们在水泥森林里面呆着，太渴望有一片田野和空间，可以去抒发这样的情绪。

当然丁真的情况很复杂，它有全媒体矩阵的推送，专业化的制作，是社交媒体整体联动造成的爆款。我们如果要去理解这样的现象，可能要了解更多的东西。并不是某个影像做得好，他就红了，而是因为背后一系列的传播现象、格局和事件导致了他的走红。

《中国梵高》：探寻生活与艺术的边界

曾洁：余海波老师既是纪实影像的摄影者，也是纪录片导演，您一直在用纪实影像作品去记录和呈现深圳的城市变迁和人们的生活状况。您觉得对于一座城市，纪实影像的文化价值体现在哪里？

余海波

余海波：纪实影像是城市文化非常重要的一部分，一座城市的文化积淀是城市的灵魂，纪实影像恰恰是通过最具人文精神、人性关怀的形象化表达，阐释着城市的精神内涵。纪实影像往往是最具国际语言的表达。在我国，从清末到民国时期，已经开始出现大量纪实影像、纪录片，包括家庭影像等等，郎静山、吴印咸、沙飞、方大增等等，他们都是早期中国纪实影像的传播者和奠基者。

在西方国家，由于西方老牌资本主义国家工业革命的起步较早，照相机、电影拍摄、纪录片等等方式普及的较早，纪实影像从十八世纪末，十九世纪初就已经开始进入家庭。从城市到家庭留存了大量的纪实影像。因此，在德国、法国、意大利、英国等国家，纪实影像，尤其是家庭影像是国家博物馆中举足轻重的影像文献。

我拍摄深圳纪实影像三十五年。1989年，我从武汉大学毕业初到深圳，和千百万移民一样寻找梦想来到这里，选择做了一名摄影记者。当时选择摄影，是因为我是学习摄影专业的，我也特别喜欢从现实生活中去发现一些东西，在我看来，没有任何一种形式能像摄影这样零距离表达现实，摄影记者可以让你穿越这座城市随时随地地去拍摄，让你在不同的时间空间里，看到这座城市的芸芸众生，移民在这个城市的寻梦经历，他们的希望、痛苦、幸福、失望、孤独与挣扎。拍摄他们的时候，你也会感觉到就是在拍摄自己。

当年，来深圳需要携带边境证才能通过，我拍下了那时的南头检查站验证大厅，人们排着队扛着大包小包的行李进入深圳的画面，可以看到潮水一般的移民投奔深圳，个个充满着梦想，戴着一种不羁的灵魂进入了这座城市。我拍摄了深圳河边的罗湖长岭村，边民骑着自行车穿过深圳河过境耕作，深港边境线上公安边防兵抓偷渡者等等。35年过去了，我没有离开深圳。深圳人用青春和生命去验证未知的明天。这也是我很喜欢做摄影记者的理由。

余海波 摄

1989年，香港画商黄江创办大芬油画村。2004年春天，我第一次来到大芬村的时候，看到村子里铺天盖地的世界名画，家家户户的出租屋里满眼都是世界名画，人们把名画挂在铁丝上和洗过的衣服一起凉晒。古老的街道上林林总总大大小小油画作坊、工厂、房屋墙壁，都成为画工们复制名画的场地。出租屋里的梵高《自画像》，每天注视着画工喝酒、吃饭、睡觉、画订单、生儿育女。当时我就在想，这位荷兰的蓝眼睛红胡子老头，在这样的环境中注视着素不相识的东方人复制自己的油画卖钱，不知道心里是什么滋味。我看到大芬村的这一切，简直是目瞪口呆。这才是我真正想要探寻的世界，这里的一切告诉我，大芬村有戏。

大芬油画村作为经济全球化中社会人类学和文化批评研究的文化现象，折射出城市多元存在形态的现实镜像，是一种艺术复制品供应链体系中流动劳动力、权力重塑与新阶层化问题的勾连，它关于艺术伦理、艺术价值、文化理念、艺术符号的相遇、碰撞、融合与诠释，呈现出当代视域镜像观看的“并置”与“反观”效应。从那以后，我一直在关注思考着大芬村，拍摄着大芬村。从最早的一个瞬间，到对视20年，成为我的长期关注的项目。

在多年的走访拍摄中，深刻地感受到画工们身上张扬着一种赤裸裸的人性，一种命运演变中的生命力量。他们仿制着艺术大师画作，也转移着世人从世界艺术圣殿到普罗大众家庭的神秘与观看。通过摄影进一步构建大芬村画工与艺术的关系，画工与自己存在的关系，画工与世界的关系。

《中国梵高》海报

2011年，我和女儿余天琦联合拍摄了纪录片《中国梵高》，再一次对大芬村画工的现实深入地探讨。 上世纪的八九十年代，大芬村接到的国外梵高订单是最多的。据创始人黄江回忆，之所以梵高油画订单多，主要是世人崇拜梵高的粉丝非常多，很多人没有机会去博物馆、美术馆看梵高原作，于是，宁愿买一张梵高的仿制品挂在家里完成一种对梵高作品的崇敬之情。

张真经是大芬油画村“中国梵高”的重要代表人物，也是我在大芬村拍摄最早的画工。他在上世纪八十年代从湖南农村来到大芬村跟黄江学画。张真经对我说：“当我第一次从黄江先生那里听到了梵高的故事，不由自主地联系到我自己的生活。”在张真经家里，一本破烂不堪的《梵高传》，厚厚的一大本放在他的床头，在他画订单不繁忙的时候反复翻阅，那里有世界上最让他相信的生命真诚。在他的心中梵高如同自己的亲人。他对每一幅画都是倾注心血，花上几天时间临摹，他说自己在冥冥之中有一种“梵高感应”。由于临摹认真，他的油画产量太少，入不敷出，时常让他和家人饥寒交迫，因付不起房租而多次搬家。让我最难忘的一个细节，是张真经师傅最终死在自己的出租屋画室里，他的弟子闻信赶来的时候看到师傅一个人趴在调色板上。他画了一辈子梵高，生前画的最后一幅画同样是《麦田上的鸦群》，和梵高生前一样也是没有画完。此时，死亡变得无比安详。

夜晚来临，这是大芬村的工厂和家庭作坊最紧张的工作时间，包括男女老少和正在抚养孩子的老人。此时此刻，这里再也看不到张真经的身影，他已经远离了这个被视为“非作者的”复制品技术劳工的世界。他画的梵高画作也融入了所有订单的汪洋大海之中，不知漂流到世界的哪一个角落，有缘的人一定能够与他心里发生最真切的“梵高感应”。

《中国梵高》剧照

纪录片《中国梵高》的拍摄，就是想让更多的人们看到大芬村，看到生命的期待与渴望。

大芬油画村一直遵循着油画工厂和油画作坊这些经济体维系的基本逻辑，画工为订单昼夜不停地生产，工厂老板通过流水线生产体系来管理画工和产量。这里每天夜晚是灯火通明，凌晨一点画工们照样在加班加点。画工们绘画的速度与他们的眼神此起彼伏，气氛紧张而又安静，一排排男女青年目不转睛地复制着与自己对视的梵高《自画像》，时不时发出均匀的画布磨擦声。纪录片就是在这样的状态中完成拍摄。

大芬油画村的所有画工都是“中国梵高”，大芬油画村的画工每天在复制着世界名画，同时，他们在呈现着一群人与一个时代密切交融的现实。

邓启耀：城市不仅仅是一个物理化的人际空间，还有很多人在一起生存，汇集到城市里边。它不像农村那样相对单一，是宗族乡亲那样的一个地缘性空间。城市是把各种类型的人都汇聚在一起的一个文化空间，所以它有很多的复杂性，同时还是一个人的精神空间。

人在这里边，不仅仅是居住，还存在一系列的问题，因为不同文化背景的人有不同的信仰，不同的喜好。刚才《中国梵高》给我印象最深的一点，过去人是被固定在一个地点的，改革开放以后人可以流动了，可以向城市走了。

余老师给我印象最深的一张照片，是他们刚刚进入深圳的时候，还要过检查站，然后警察的眼睛看着被检查者，被检查者的身体姿势很拘谨，在面对制度、体制的压力时，他感到了一种即将进入陌生、完全不可知的空间中的恐惧。从警察的眼神和被检查者的身体反应，我们可以看到的一种很微妙的、精神性的东西，文化性的东西。

余海波 摄

我们做人类学调查的都是到乡间，在乡间，在陌生的地方，通过看他人的文化来反思我们自己。这次我们做了一个“主客反转”的论坛，把观察对象请来城市，让他们来看城市，也是个很有意思的观看。

让·鲁什曾经把他的田野对象请到巴黎，结果他们在看巴黎的情景时会产生一些很独特的想法，比如看到树，他说这些树好可怜。为什么？因为公园里的树都被栏杆围着，他觉得树应该是自由的，不应该是囚禁的。所以通过这样不同的观看，我们可以看到城市的镜像，通过不同的眼睛来看到城市。这里边就包含了很多文化的因素，心理的因素，而不仅仅是一个物理的空间。

还有一个场景给我留下了印象。 当时刚刚改革开放，大家能够自由流动，但是流动的程度很有限。来到了深圳，深圳就满足大家观看世界的需求，搞了一个世界之窗。假的，仿制的东西，微缩的景观，但是这种仿制已经早有先例。

假设把深圳的世界之窗看作一个镜子的话，大家可以通过这样一个镜像来看世界，在那留影，这些照片我觉得很有意思。

余海波 摄

观众：因为城市文旅一般默认城市是主，来旅行的是客人。在纪实影像中，记录者是主，被记录者是客。那“主客反转”在镜头呈现或者记录方式上有什么特点，老师们能不能详细说说。

熊迅：之前人类学家去做田野调查，在田野里会结识一两个非常要好的朋友，然后和这个朋友保持一生的关系。但是以前都是田野对象帮助人类学家联系当地人，做翻译，带着他们走东走西，进入自己的家庭，我也有这种经历。

但我们这次举行的“主客反转”活动，是让人类学家来服务田野对象，如果那些远方的客人和朋友们来到城市，想看看城市的话，人类学家可以做什么？我觉得这是第一重的主客反转。

第二重，刚才说到我们要去寻找我们在这个世界的解毒剂，去乡间。但这种思路你不觉得太过于美化了吗？它其实包含了很多罗曼蒂克的思维：我们要去寻找一个桃花源。但实际上，你在乡村里待久了，就会发现桃花源不是你想象的那样，或者说其实是大量的媒体实践建构了我们的想象。

所以我觉得通过村子里的老朋友来看城市，也许会让我们重新进一步认识城市是什么样的。就像我们去田野里认识当地一样，可能他们会更加了解我们，而不是以所谓的精英，高校学者，教授或副教授的视角。

“主客反转”论坛的最后，我们会让大家回到一个人与人交流的环境里，这就是主客反转的设计。最重要的就是让远方的朋友们来看广州，我猜测也许他们看到的广州和我们看到的不一样。我很好奇那是什么样的广州？或者他们眼中的城市是什么样的？一定跟我们有差别，我很好奇他们的答案。

观众：余导的《中国梵高》还在海外传播，不知道在海外的文化语境里，他们怎么看待大芬油画村在做的事情？因为国外非常注重绘画作品的版权保护，而我们实际上是模仿盗版。那海外观众的态度和立场是什么？

余海波：老师刚才提的问题确确实实也是一个比较重要的问题，那么《中国梵高》纪录片在国外通过法国发行机构向全球院线发行上映。在中国2018年已经取得了龙标，由于疫情的原因没有找到合适的上映机会。在国外放映的时候，我去过土耳其、荷兰、法国、日本等等国家，当地的观众也提了很多问题，他们也比较关怀中国农民画工今天的现状。

《中国梵高》剧照

关于复制的版权问题，国际有一种惯例，就是这些名作都有50年的版权保护期，50年以后版权可以流动。所以版权已经不是问题，像梵高的作品也有100多年历史了，达芬奇和莫奈的也都不存在版权的问题，他们是可以理解的。

另外他们不能够理解的是，这些中国的农民画工的现状以及生存似乎在复制着一百年以前梵高画作的生命形态。以及当他们通过无限量的复制，练就非常熟练的手法的时候，是否能进入一种原创的状态？什么是原创，什么样内容才能够称之为原创，怎么样才能够达到原创？这是一个核心问题。

今天我们处在一个多变时代和充满着无限可能的时代，当代城市的快速变动性、不稳定性、多样性，以及我们生活的丰富性、多元性和镜像复杂性，无疑为艺术创作提供了新的素材，表现手段和形式。正是在这种意义上，当代城市人的生活就是一种镜像反射。在这里，画工的生活方式不是照相式的简单再现和复写，他们是当代城市文化形态的参与者，置身于这个激荡时代中，揭示生活与艺术边界呈现的无限可能。将来大芬村画工们是否能够出现原创，只能让未来说话吧。这也是西方所关心的一件事。

另外他们也很好奇这种复制呈现出的再造性，一个人的复制，十个人的复制和数万人的复制是不一样的。在一个地方集中地呈现了那么多复制的经典名作，他们感觉到非常奇特。我个人认为大芬油画村形成的这种超现实般的艺术形态就是一个集体汇聚的原创，是这个时代不可再生的行为艺术。

罗奇：刚才谈到《中国梵高》，因为我自己是画油画的，在广州美术学院油画系做了几十年老师，对梵高还是比较熟悉的。所以我也有一个问题，这个片子叫《中国梵高》，但我们知道大芬村的打工者其实是在复制，他们与梵高唯一共同的地方可能是生活都相对比较艰苦，其他的没有共同性。

我就想问一下余导，为什么要把他们命名为中国梵高？因为梵高是一个创作者，他是一个有思想、有文化情怀的人。在美术史里，我们说他是印象派，是从古典绘画进入到现代美术的过渡性人物。如果我们把梵高看成一个大师，那把大芬村里的画工比作中国的梵高是不是不太合适？

我们知道他们很苦，他们就像机器、螺丝钉一样，在岗位上不停地复制工作，我画梵高的头发，你画梵高的帽子，他画脸，画一朵花，画一片叶子。我们可以说这是中国特有的一个现象，他们属于一个产业链里的一环，输出的是比较廉价的像广州清末民初的外销画一样的产品。但这些人怎么可能是中国的梵高？我们在拍这个纪录片的时候，角度到底是从哪里出发？是从什么样的角度去观看你所要拍摄的主体呢？

《中国梵高》剧照

余海波：这是非常重要的一个问题，也是一个原则性问题。作为导演，我可以说世界上只有一个梵高，任何一个艺术家都不愿意称之为梵高，或者是梵高的代名词。大芬油画村的农民画工用数十年时间复制了数百万张梵高的作品，返销到世界各地。之所以称他们为“中国梵高”，是因为他们与梵高之间的一种深层联系。所谓的深层，就是因为他们命运的走向，与梵高发生着直接的关系。他们的一生都在拉近着与梵高的关系，但是直到最后，才发现自己与梵高非常遥远。梵高是梵高，画工是画工。作为导演，我始终在丈量着他们之间的距离：生命的距离。

取名为《中国梵高》，主要来自于社会学的当代观看，一种现实与幻觉之间的连接。可能在语法上是不成立的，但是从导演的感悟中发现他们就是“中国梵高”，是大芬油画村画工在特殊空间里对艺术复制与个人命运的想象，一种被社会异化过程中的当代观看。从社会学的视角来理解“中国梵高”和一百多年以前的梵高，有着叠加般的生活轨迹。他们都是在生存困境中渴望生活的人，内心都有一个想打破禁锢拥有自由的生命向往，做一个自由生长的人。所以《中国梵高》纪录片的镜像构建，从一开始就是以特定的视角观看表达“中国梵高”的存在。这不仅仅是对梵高复制画的产业链底端群体的描述，也是对画工创造性想象成为一个切实可能的价值判断。“中国梵高”的语境关系，让全世界观者站在同一条模糊的边界上共同关注。或许会觉得中国农民画工与艺术的边界发生着某种深情地联系。这部片子始终在诉说着一个关系，就是生活与艺术的关系，艺术现实与艺术伦理，以及我们所看到的关于生命体与经典之间的关系。所以说，客观上“中国梵高”是不成立的，但是在他们的命运之中，在他们相互无形的连接之中是存在的。不是说他们就是“中国梵高”，而是说他们心里联系到了梵高。

他们当年在画梵高的时候只是为了赚钱，为了养家糊口，他们从来不管谁是梵高。赚钱发财几乎是他们唯一的追求。至于什么是 “山寨” “复制”“赝品” “原创”“真品” “灵韵”，什么是艺术家？什么是伪艺术家？谁是梵高？一切都不重要。他们吃饭、睡觉、谈恋爱、画画、交房租、抚养孩子才是他们活着的全部内容。当他们画了五年十年以后，画了两万张、十万张以后，他们突然发现了自己与梵高的联系，原来自己是依靠梵高赚钱养家糊口的。谁是梵高？为什么画了几十年的梵高画还是供不应求？全世界究竟有多少人在买梵高的画？梵高怎么有这么多的粉丝？于是，他们开始了解梵高，看梵高的书，看梵高的电影，看梵高的书信，从中发现“原来如此啊”。

《阿尔勒的红色葡萄园》梵高 画

画工们被一个事实惊呆了：梵高一生贫困潦倒，生前创作了2100幅画作只卖掉一张《阿尔勒的红色葡萄园》，还是弟弟提奥暗中让比利时收藏家安娜·博奇以400法郎买下这幅画。梵高最终陷入精神困境，开枪自杀。一百多年后的中国深圳大芬油画村，涌现出数十万农民画工海量复制梵高、他们除了拥有产业体系中的底层地位，也被视为 “非作者的”低级的与纯粹劳动力的代名词，缺乏本雅明的“灵韵”的模仿者。（注释①②：见推文底部）但是，他们的存在与生命维系是依靠复制梵高画作而延续的。他们消解了那些只能在高大上的博物馆里才能看到的经典名作的深奥与神秘。他们支撑了一个产业的发展。他们把经典艺术普及到了普罗大众的千家万户的墙壁上。纪录片《中国梵高》构建了一个大芬油画村的视觉“镜像”，对复制者、复制品、艺术价值等问题进行深入地解构。

中国大芬油画村数万画工海量复制的梵高画作，一夜之间挂在了世界的墙壁上。因为梵高，他们与世界发生了联系。一幅产自大芬村画工之手的《向日葵》经过千回百转，挂在从阿姆斯特丹旅游商店买来的南非水手的家里；从大芬村运往巴黎街各地礼品店的梵高《自画像》，又被日本游客高价买到手，兴高采烈地挂在了自己的家中，和所有"Made in China"的旅游文化产品一样，这些复制油画同样成为消费审美的中产阶级其客厅里的装饰物。让画工们意想不到的是自己身处的迷幻现实却能连接世界。中国画工与他们的艺术复制品一起进入世界的语境。在这样的一层关系上，似乎梵高也在影响着他们。所以说这部纪录片包括我拍摄的大芬村照片，有无数次“并置”与“反观”的关系，让大芬村画工与梵高和梵高艺术一起并置在那里。当赵小勇走在阿姆斯特丹街头意外而又惊喜地看到自己复制的巨幅梵高《自画像》，就挂在阿姆斯特丹的街头时，那种与梵高的距离关系顿时拉近了，复杂的心情悠然而生。那是陪伴了他20年最熟悉的笔触，他怎么会不认识呢。此时此刻，通过感官的透视，他在画中看到了自己的影子。在这一层面上，“反观”类似于反省或自我反思的意涵。

在纪录片《中国梵高》画面中的两个肖像并置，让人在一种幻觉中反观两者的互为关系。复制品，复制者，谁复制了谁？是梵高的面孔通过赵小勇的手进行了成千上万次的自我复制，从而失去了本雅明所谓的艺术作品的“灵韵”? 还是赵小勇几十年通过梵高的面孔复制来建构自己的身份。两张面孔诉说着这个微妙的关系，两者的命运究竟是沿着一个平行线往前走，还是在融合着生命的关系？在这一点上，作为导演，我认为中国的农民画工就是“中国梵高”。

《中国梵高》剧照

邓启耀：大芬村的农民为了谋生，像梵高一样谋生，选择画画和复制。有一个镜头就是画画的人到了巴黎，看到了梵高的故居和原作，站在那久久不能离去，然后最后蹲在外面想：到底我是谁，我一辈子看别人，以别人为镜子，结果造出来的是他人的面貌，我自己是谁？

这个是非常精神的层面，从纯粹的谋生进入到了精神的层面，这种精神的镜像可以说是非常值得深入的话题。

当然，他最终有没有可能在原创能力上达到梵高的程度？我觉得不重要，重要的在于他寻找到了一个希望，找到了自己的追求，而这种追求就是一种梵高精神。所以我觉得中国梵高是一个很恰当的、象征性的词。

罗奇：我的问题其实是“中国梵高究竟代表着什么”？冠以“中国”这个名义，它的高度是在哪里？而且我们作为一个纪录片的拍摄者，我们究竟是站在一个什么样的角度？我们是不是需要悲天悯人，站在一个同情的角度，让观众看到大芬村农民画工的苦或乐？我觉得还是要站在一个平视的角度来观看。

就像刚刚讲的，农民画工站在梵高的原作面前，突然不知道自己是谁。这也让我想到湖南卫视的《变形记》，一个农村的小孩到大城市里面体验高等学校的学习生活，一个月之后回去，他没办法适应。但是对于节目组来说，他会觉得我让你感受到了人文关怀，我让你感受到了高等教育是怎么回事。

对于大芬村的农民画工了来说，这只是一份谋生的工作，没有艺术的概念，创造的概念。所以我觉得，千万不要以上帝的视角来拍摄纪录片。

中国的梵高是谁？我们说中国的梵高是八大山人（朱耷），或者说梵高是中国的八大山人。或者说徐渭是中国的梵高，梵高是中国的徐渭。

但如果你说一个在大芬村画画的、复制梵高的工人，他以此谋生，享受到了比他在家乡更高的收入，他已经很开心了。

我也是乡下出来的，我也认识我们乡下的那些农民。我们经常一起交流，有些人说他跑到城市，一年可以赚到六万块钱，他觉得很幸福。为什么？因为六万块钱可以让他回家添置，甚至可以加点钱贷款买部汽车，买个什么东西，或者是给家里各个亲戚朋友每人打点个几百上千块钱。他平时基本没什么开销，这个收入他觉得已经很好了。是吧？

对于他来说，这纯粹只是一份很幸福的工作，是一份收入，但是你非得要把这些人跟艺术扯到一起，我觉得这个就有一点过度解读了。

邓启耀：为了幸福，让人安于其位，这是一种什么理念？我们不管人贫穷也罢，什么也罢，永远不应该安于贫穷，或安于我们现有。我们从来都不希望等待上帝的拯救，应该让人了解、知道另外的世界，知道另外的文化、存在方式和生活方式。这可能会产生痛苦，但我觉得这个是必要的，不能说是为了稳定，就把人固定在一个地方、一种状态、甚至是一种精神状态下，我觉得是不人道的。

所以我个人认为中国梵高根本没必要对等真的梵高，或者对等什么八大山人之类的，他们没有可比性。但它是一种精神象征。

余海波：刚才罗馆提出来两个非常重要的问题，第一个就是关于我们如何去看待这些农民画工。作为导演，刚一开始接触他们的时候，很难说摆脱一种同情的感觉。由于他们在工厂没日没夜地复制着同一幅油画，日积月累之下，一个个鲜活的生命在被时间与订单的挤压下濒临崩溃。无处安放的灵魂在漫长的生产线上飘摇不定。尽管如此，我们每天在大芬村古老的街头巷尾，到处可以看到冉冉升起的炊烟，孩子们燕子般奔跑的身影，以及听到生日歌和欢笑声。吴瑞球、吴端洲、张真经、赵小勇、周永久、陈武景、林锦涛、小悦等等来来去去几代画工几十多万人，将他们将最好的岁月都写在画布上，在梵高目光的注视下度过那些曾经暗哑流淌过的青春时光。

与他们在一起拍摄和生活的时候，我才发现，他们一点都不会感觉这样的一种状况存在消极与痛苦。他们通过复制画获得了微薄的收入以后，还能够让生活充满了丰富性。这让我感受到了他们身上有一种丰富的情感温度。

他们的生命体是有温度的。他们可能比那些拥有巨大财富有的人群更加有亲情和生命温暖。我钦佩他们的生命态度，他们在艰苦的条件下仍然具有一种生命力，而且每一天都在增添着新的希望。

艺术是什么？生活是什么？我们无法把大芬油画村的农民画工与艺术脱离开，因为他们已经触动了艺术微弱的神经，所有艺术界的人群都会重新回头看一看，大芬油画村与艺术究竟发生了什么样的关系？其实已经发生了，他们创造了这个时代的一种新形态。大芬村的这群人通过复制关系与世界经典名画的镜像融合，就是一种新形态，一种超现实形态的现实形态。这是大芬油画村所有画工的集体原创。是这个时代的原创，是大芬村不可再生的原创。

今天经济全球化让产业链发生了很大变化，大芬村的形态也随着改变。所以说纪实影像一定是在呈现特定的时间段的人文深度与状况。大芬油画村与世界艺术的神经无法割断，但它将来是怎么样的一种形状，只能靠时间来证明。每一个人有不一样的感悟和想象。

余海波 摄

熊迅：刚刚罗馆和余导提出了至少三个很有意思的问题。第一个问题是：梵高对于我们来说究竟意味着什么？对于一个学美术、学艺术的人来说，梵高的精神性存在是非常强大，他对于艺术的信仰和感受是不可质疑的。

第二个问题我觉得也很有意思：作为纪实影像来讲，它允不允许有某种主观性的存在？甚至是我的影像是很客观的，但是我的标题能不能主观？实际上我们可以看到大量的纪录片是富有文学性的。

第三个问题我觉得应该问观众：如果你看完了《中国梵高》之后，会不会认为这些农民画工就是梵高？

影像的客观与主观

观众：我是一个摄影爱好者，在记录的时候，我们一般讲究客观，但是我们如何在个体的表达和客观的呈现上找到平衡？

熊迅：第一个，绝对的客观不存在。因为我们每个人都不是上帝，所以你一定带有某种主观性。而民族志影像是接受、认可，甚至在部分程度上相信这种主观性的存在是合理且有效的。

一个纯客观的拍摄不就是监控摄像头吗？那就是客观视角对吧？但它就是一片影像的大海，你不会发现有价值的东西。而我们所谓的价值，所谓的文化，所谓的城市精神其实是经由主观性来发现的。

怎么样平衡？首先，纪实影像是建立在非虚构的素材之上的，这是核心本质。其次，主观性是可以被识别的，你其实是在用各种方式去呈现你的主观性。第三，你要真诚地去处理你的素材和你所面对的观点。你的态度可以放到作品中间，但是作品的来源要比较真实。

观众提问

观众：我是在大学教摄影课的，我很早就看过余海波老师的作品，还把你的作品作为教学案例给学生看，还引导学生去模仿，学习摄影家的观念和创作思考。但学生在怎么样保持客观独立性以及选题方面很茫然。因为高校教育更多是在讲理论，而非艺术层面的东西，所以我想问一下余老师，您作为职业摄影家，觉得在高校教育这一块该怎么样去实现艺术和教育的高度融合，让学生能够向艺术的边界靠拢，找到一个好的选题？

余海波：这是非常普遍的一个问题，现代纪实影像的拍摄首先是选题。我想最重要的有三点。第一点是以人性表现为主体的选题。就是说选题的本身是与人有关系的，与人性有关联的。由于人的存在，由于精神层面的联系，才能够产生纪实影像的核心价值。第二点是语境。你的拍摄是给谁看的？是给你自己看的，还是给少数人看的，还是给全世界？那么这个语境的关系以及你要表达的内容，是否能够建立一种价值观的连接。建立了与外界的连接，它才能够成为一个传播的窗口。由于你的发现，让我们看到了一个新的世界，带来了生命的启迪或者趣味性。第三点是呈现。用什么样的方式呈现？在拍摄过程中，你是在拍摄它的表层关系，还是进入到生命体内的观看，呈现出的内容是否能够表明你的判断。这在某种程度上也可以称之为一种共情关系，这种共情关系是建立在文化层面、社会学层面、价值观层面，以及人类社会学层面等等之上的。达到这种关系，再一步步向外释放，会让很多人在这种状态下产生共情。我想这三点一定能够成就一个比较完整的专题。

邓启耀：我也在大学教过纪录片，每一届学生都希望到远方去拍，因为搞人类学的都有这个毛病，要到远方去寻找。我说你们在大学四年为什么不拍一部关于大学生的纪录片？张以庆拍了《幼儿园》，张同道拍了《零零后》，周浩拍了《高三》，都拍得相当不错，但我很少见到拍大学生生活的纪录片。所以关键在于发现，发现身边的故事，题材到处都是。

我认识一个出租车司机，他就喜欢随手拍一点小视频，有些片段还挺有意思，就是一个出租车司机的吃喝拉撒，见到的各种不同类型的客人，城市里游动的状态等。这都是很好的题材。

活动大合影

注释

①瓦尔特·本雅明：德国的犹太人学者，代表作包括《发达资本主义时代的抒情诗人》《单向街》《摄影小史》等。（来源：百度百科）

② 本雅明 的“灵韵 ”： " Aura ”（灵韵 ）一词曾 在本雅明的文章中 反复出现， 首次出 现是在他1931年写的《摄影小史》之中:“灵韵是一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”； 在他 1935年 写的《技术复制时代的艺术作品》中， “灵韵 ”出现了两种解释： 第一种是“ 一 定距离外的独一无二的显现——无论它有多近 ”； 第二种是“ 在艺术作品的可复制时代中，枯萎的是艺术作 品的灵韵”。 概言之，艺术品的“灵韵”包含： 本真性、膜拜价值、距离感。（来源：《本雅明“灵韵”之于艺术》，作者：许砚梅 刘永健）

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