赵启斌天放云山供画图——京江画派绘画刍议

天放云山供画图

——京江画派绘画刍议

□ 赵启斌

丁家淇《京江画征录》言：

张崟画格多自出，不蹈袭前人，气象雄伟，真足涵盖一切，同时诸家索然尽气，时称“京江派”，先生实首创之。

以张崟为首的京江派画家在17世纪末期、18世纪上半期创立了新的绘画风格，超越了前人和时人的绘画水平，标志着京江画派（“京江派”）的诞生。“京江画派”主要活跃于“扬州画派”衰落、“海上画派”兴起前的一段历史时期，前后大约延续了一百年。“京江画派”是在我国传统社会即将终结、近现代社会即将出现的历史时期出现的，它的崛起，既具有终结中国传统绘画的历史特色，也成为中国绘画近代变革的前奏，具有中国绘画转型的意义。

“京江画派”的概念、群体构成及其历史分期

“京江派”又称“京江画派”（“镇江画派”）、“丹徒派”，是清代画家张崟、潘恭寿、顾鹤庆等人创立的一个地域性绘画流派，是以地名、地区命名的一个山水绘画流派。文献记载，一般都将张崟等人的出现，作为“京江画派”出现的开始。冯金伯《墨香居画识》谓“落笔浓重，展卷了然，望而知为京江人”，到张崟活动的时代，“京江画派”的整体面貌顿然出现了。

“京江画派”既宗法“吴门画派”沈周、文征明以及宋、元画风，又融入写生笔调，多写镇江（古称京江）周围景色，具有气象雄伟、落墨浓重、丘壑严整的风格特点，故称“京江派”。“京江画派”能在乾、嘉之际出现，于道、咸间盛行，当与镇江的文风昌盛也有相当的关系。镇江同江南其他城市相比，这一时期是文化昌盛的重要时期。《四库全书》修成后，清廷在江南分数处储藏副本，以供天下学人利用，隔江相望的扬州和镇江各设一阁，扬州为文汇阁，镇江为文宗阁，各储《四库全书》副本一部，可见镇江地位之重要。文风昌隆，也直接刺激了文学艺术的发展，“京江画派”在乾嘉之际突然崛起，有着社会风气的直接催发，终于引发“京江画派”的形成和确立。经过一百余年的发展，京江画派”终于培育出自己的画家群体，以张崟、潘恭寿、潘思牧、顾鹤庆等人为首，此一画派主要成员还包括同瑞、鹤年、周镐、明俭、潘圭、张深、张瀚、张灏、云谷、丁琪、郭瑚、郭琏、徐妙庭、雎清、徐体微、余钟灵、释玉崖、陈泳、唐淳、殷烺、袁际昌、明辰、六瀞、左清、李枚等人，经过这些画家的不懈努力，“京江画派”以整体面貌、独特的绘画艺术特色出现在此一时期的画史之中。

“京江画派”的形成，大致经历了三个历史发展时期，即“初期、盛期、延续期”，共有三四代画人：初期以潘恭寿等人的出现为第一代；“京江画派”的领袖人物张崟等人的出现为第二代；张崟等人的弟子辈及再传弟子为第三代。从潘恭寿等人在18世纪下半期的创作活动开始到张崟、顾鹤庆、周镐等活跃的19世纪上半期，大致经历了100年左右的时间，而18世纪末期和19时期初期大约50年的时间，则是“京江画派“最为旺盛的历史时期，也是“京江画派”最被认可的一段时期，即历史上所谓的“京江派”。

在第三代京江画派画家中，周镐的成就最大，影响也最大，代表了“京江画派”晚期的画风走向和绘画成就。周煃、胜昌汉、黄兆禧、张芳、袁澄等，均师法周镐。第三代京江画派的传人，大多为张崟、潘思牧等人的弟子辈，潘圭为潘思牧之子，张崟家族习画者达几十人之多。“京江画派”晚期画风祖述张崟的还有：陈泳、唐淳、殷烺、袁际昌、明辰、六瀞、左清、李枚等等。其他尚多，则不一一尽举了。

“京江画派”的绘画特征及其风格特点

“京江画派”是在清代中、晚期绘画审美趣味不断发生变化的过程中逐渐发展起来的一个绘画流派，其绘画特征，主要体现在多边融合的过程中形成明确的地域性特征，不同于正统派流行的时风，包含有新风格因素的探索。

镇江地区始终坚持多种画风兼容的价值取向，对当时流行的各种画风采取认同的态度，这就使镇江地区的绘画具有了兼容并蓄的特征。这种状况同时也使镇江绘画在明清长时期内，未有鲜明的绘画特征，所以常常处于主流绘画的边缘，而被人们忽视。18世纪以来，这一情况发生了明显的变化，鲍皋、潘恭寿、周曾培、周序培等人以仿“吴门画派”为立足点，进而向唐宋诸家学习的取向成为后来镇江地区绘画总体遵循的取法原则。王文治作为“京江画派”的代言人，更是大力推扬这一主张，从而形成一种绘画风气。

重新审视“吴门画派”画风，从而获得了新的发现，重新思考以“吴门画派”为代表的绘画成就，并挣脱“正统派”绘画观念的束缚，进而引发绘画方法、绘画观念的变革，审美主题的进一步变化，这是“京江画派”最为成功的地方。如果说中国画在近代发生剧烈变化的话，早在中国进入近代史的前夜，这种变革就已经开始在中国文化内部悄悄地进行了，在拨转正统画派绘画观念的基础上完成了新观念的转向，“京江画派”起了实质性的先导作用。

20世纪六七十年代以来，尤其是80年代以来，美术史论界有通过董其昌重新小心走进中国绘画史的观点，对于董其昌在绘画史、文化史上的历史地位，给予高度重视，而王文治早在一百年前就有“由文、董两家通会古人”的说法：

历代书画以前明诸名家如唐文沈祝辈皆元出宋元之下，殊不知直至香光书画，俱有宋元不及处。（《快雨堂题跋》）

对于以四王为首的正统派绘画创作和实践有着独到的看法和认识，他说：

麓台先生以子久为本师，而旁涉王倪，上追董巨，故其摹董巨，皆其似子久处，此所谓取法乎上，仅得乎中也。后之学画者，复假道先生以达倪黄，以追董巨，则太史公所谓法后王者也。国朝自娄水三王而外，石谷尚出其下，余子无论矣。

开始有意识地对正统派画风进行批评，其理论自觉，确实令人惊叹。“京江画派”在理论和实践上的探索，从中国画内部引发了中国20世纪绘画观念的变革。“京江画派”对传统绘画所发生的视觉观念的转变，促使19世纪中国画新绘画价值观念的加速形成和完善。

向前人学习，不囿于习见，彰显了敏锐的理论把握能力。张崟说：

古人谓作诗须自成一家，不可寄人藩篱，始称作手，然必读国风……唐宋大家之什，而脱其腹，庶可成一家言，否则皆寄人藩篱也。惟画亦必熟贯荆关、董巨，以逮唐、宋、元、明诸大家之法，或能自成一家。（《青绿山水图题跋》）

他与潘恭寿等人“追踪文氏法，而予与仞斋（郭树亭）则力以白石翁为宗，远溯梅花，直接正派”，突破了当时正统派绘画观念的束缚，从实践和理论上开始向前作进一步的上溯，但这一变法未必为当时人所理解，“时人未之许也”，因而变得忧心忡忡。但无论如何，“京江画派”数代画家均选择了以仿吴尤其是文征明、沈周为主的画风，奠定了“京江画派”的基本取法格局，构建出成功的取法之道，则是非常宝贵的历史经验。

除了汲取古人成法开拓心胸，“京江画派”另一个取法方向，便是走出书斋，将目光投向大自然，从自己身边熟悉的大自然中挖掘创造的灵感和对象。“京江画派”的最大成就，那就是以家乡镇江熟悉的景物入画，“何须粉本求摩诘，饱看天然好画图”，这一点比它在绘画观念上的拨转，更具有意义和价值。“京江画派”的画家们在对家乡景物的细细观察和描绘中，表现出独特的天赋和人文气息，将“吴门画派”幽雅的文化气息与京江画派独特的气质以及镇江地区独特的地理环境结合起来，从对自然的发现中获得最为真实的理解，把情绪、才情等主观的思想情感变化与对真实场景的描述融为一体，成为一种真实的幻觉，这是“京江画派”又一鲜明的特色之一。

“师法造化，自以为法”，“京江画派”以自己的努力找到了绘画创作的方向，不仅形成了不同于其他地区的绘画特色、审美观念和表达的主题，以及对绘画传统的不同的理解方式，而且其独特性和创造性还体现在整体绘画风格的形成以及追求上。“吴门画派”给他们带来了阴柔秀美的风格基础，“吴门画派”的清雅文秀风格是“京江画派”风格生发的基础，在此基础之上，“京江画派”的画家们广涉宋元诸家，进一步吸收其他画派的用笔、用墨特点，经过从韶秀向严整的过渡，营造出新的绘画风格，既清新文雅又雄伟苍劲，兼具阴柔、阳刚之美，使画面既秀雅而又富有情思，尤其落墨浓重、雄伟苍劲更是“京江画派”鲜明的典型风格。

将两种风格成功地糅合成一体，表现出两种风格特点，在每一个画家身上几乎都有明确的反映，确实是“京江画派”的一个最为典型的特点，既“文”又“武”，在历史上亦是不多见的。

“京江画派”的成就、影响和出现的重大意义

“京江画派”通过自身的成功实践，走出了新的绘画道路，获得了杰出的艺术成就。它是清代中期以来，在山水画呈现衰落之势的情形下崛起的。雍正、乾隆年间，有“金脸银花卉，要讨饭画山水”（《扬州画舫录》）的谚语，山水画的发展，已经面临严重的困境。“京江画派”在乾隆晚期、嘉庆、道光年间整体性崛起，一扫当时山水画之流弊，对于山水画在20世纪的复兴，无疑起了先导和开启新风的作用。

“京江画派”将真实的山川景象纳入画面之中，这一创作方向改变了正统派“以摹为创”的创作思路，对于近现代中国山水画的发展，其意义无疑是深远的。这批画家，大多都有着广阔的社会交游，并喜欢接触大自然，在壮游名山大川中获得创作的灵感。如顾鹤庆：

（北京）归后南游江浙，历览穹隆、邓尉、天台、雁荡诸胜，必追幽凿险，尽搜其奇。始返住金陵、扬州久，山水文酒之会无虚日。五十后闻人谈罗浮，乘兴独往。由奥西至奥东，沿湘江泛洞庭，挂帆南下，壮游万里。（张友仁《弢庵诗集》）

周曾培、周序培兄弟亦曾游览南北各地，有些画家踪迹不远，但也多次屡涉家乡附近的名胜，饱览大自然的奇伟景象。这对于开阔画家的胸襟，为更真切地多角度、深入地理解认识家乡的山水，提供了新的参照。这种远游生活，也必然会引发作者对出生地镇江地区的山水重新观照，同时也产生非常强烈的依恋之情，并进而产生表达的欲望。画家们的笔下诞生了相当数量以镇江山川名胜和熟悉的居住环境为描述对象的作品，蔚然大观，成为19世纪中国画坛的奇伟景象。在绘画创作上，将真实的山川景物入画，把家乡的山川胜境作为绘画的创作主题，相对于正统派始终以摹、仿为创作的绘画路数，无疑向前大大推进了一步。将镇江本邑名山胜境作为绘画的题材，也不同于其他绘画流派的创作导向，这一点和明末清初的黄山画派梅清等人的创作有些相似，但又有所不同，对画家家乡熟悉的地区所充满的浓郁的热爱之情和心灵上的审美体验，“京江画派”画家的体验尤其深刻。将历史上所形成的绘画语言与镇江地区的山水观照结合起来，进行真实地描绘，既有主观心灵上的表现，也有大自然真实景物的客观再现，成为“京江画派”绘画的特色，不愧为18世纪后半期、19世纪前半期一片江南的新发现。这是一股清雅明丽的新风，吹醒了沉寂的中国画坛。

“京江画派”在由“正统派”遵“董巨”“元四家”画风的基础上，在审美风味上向以明四家为首的“吴门画派”画风拨转，同时以镇江地区的境物入画，师心自用，预示着中国绘画观念开始发生进一步的变化。这是中国绘画在受到外来西方文化冲击的前夜、在中国绘画内部进行的自然的画风变动，它是在中国文化内部的创发，是特定历史条件下崛起的绘画流派。这一流派的出现，也暗示出在中国文化内部进行变革的可能。“京江画派”的绘画实践具体体现了中国传统的绘画精神实质，而新的发现和时代变革，又不断催发文化观念的内在变动和新审美趣味的形成和转型，从而出现了新的绘画特色。内在的、内部缓慢的变化，引发了中国绘画观念的新一轮变革，“京江画派”的成就可以看作是由渐变而突变的转型时期的成功先例，同时也为“海上画派”的突变、巨变作了先期的准备。