六千年中国美术史，何以震撼心灵？

西方美术史似乎有清晰的脉络：从古希腊、古罗马，到中世纪，到意大利文艺复兴、北方文艺复兴、荷兰画派，再到古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派等。这一个个流派背后的风格变化逻辑形成了不同地区以及时间前后承继的发展关系。

但是中国美术史一般是用朝代更迭来划分的：从原始时期，到商、周、秦、汉、六朝、隋唐、五代、宋、元、明、清。这种划分方式，跟上述的西方美术史相比，似乎太简单了，没有什么思辨。但换个角度看，这样的历史写作方式，正说明中国历史的悠久和绵延不绝，而西方则是以风格的逻辑来弥补历史中的断层。

云冈石窟第19窟内景

从唐代张彦远的《历代名画记》开始，中国人就以这种方式来书写美术史了。西方有没有对这种编年的研究呢？也有。比《历代名画记》要晚差不多700年，在1550年出现了一本瓦萨里的《大艺术家传》。进入19世纪、20世纪，民族、国家的概念出现和确立了以后，西方国家才慢慢成为我们今天看到的样子。他们就在自己现在的基础上回溯西班牙文明史、意大利历史等，也写了自己的编年历史，即权力更迭史。

辽 佚名 丹枫呦鹿图

但是没有任何一个国家像中国这样，虽然政权更迭，但是文化只是改变，却从未中断。由于西方文明是由各种文化集合而成，因此没有像中国那样绵延不断的文明与政权交织在一起的主线，所以西方美术史的写法是以风格的变化为序来建构西方美术史图谱。正是由于这个图谱建立在风格之上，因此能够掩盖这些风格发生的地区之间的文化差异，比如意大利文艺复兴、法国现实主义、德国表现主义等。

所以反过来看，中国美术是个自成一家的体系，而西方美术是一种人为的历史拼图。

这本书的七章构建出一个不同于朝代更迭的美术史书写方式。通过这种不完全按照时间为线索的美术史写作，我希望呈现出中国文化中所具有的其他美术史没出现的现象和特点。这个建构方式的核心围绕着两个问题：一、艺术品的实用功能是什么？这部分以古代绘画为例；二、艺术品对深层的个人感受抒发的功能又是什么？这部分介绍书法艺术和文人画的崛起以及随之出现在古代中国的现代艺术思潮。

尽管整本书不是严格地按照时间发展为线索，但是依然在每章的内述以及各章节的排列上，尽可能地遵循发展脉络的时间性。时间线索是本书的辅线，而主线仍然是美术的功能。

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第一章讨论的是中国美术的宗教性。现在很多人在说中华民族是一个没有宗教的民族，我不同意。中国人是泛神主义者，这些神是谁呢？是祖宗，是与家庭、宗族有关的神祇。我们的祭祖就是我们的宗教，并不是说古代人有这个概念，现代人就没有了。即便在今天，祖宗、祖先在很多地区依然拥有很高的地位。

如果说祖宗是我们的神，那么我们的家族就是我们的宗教社团。你想想是不是这样？逢年过节，家人必须在一起吃饭；大年初一到谁家拜年，大年初二到谁家拜年，这都不能弄错；婚丧嫁娶也有各种讲究。这些就是我们的宗教活动。

中国人对死亡的态度跟西方不一样。在西方，家人死了，会给他立一个碑，上面写着RIP（Rest in Peace），意思就是在寂静中永远长眠。但中国人不认为人死了就是消失了，而是认为他去了另外一个世界，过另外一种生活，仍然会保护、影响甚至危害生存着的家人，因此家人需要祭祖，需要保障去世的亲人在另一个世界的生活状况：比如春天的清明节扫墓，比如秋天给逝去的人送冬衣。

古代中国人相信死亡就像是渡过一条河——我们在此岸，逝去的人去了彼岸。所以，“此岸的彼岸”这一板块中的作品，是以宗教、祭祀功能为核心的艺术，关键概念是古人的生死观。这个板块的艺术品还有一个重要的特点，就是都来自遗址和墓葬。这些物品既反映了当时人的吃穿用度，又揭示了古代的祭祀风俗和生死观念。

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第二章关注的是佛教对中国文化的影响。佛教在很大的程度上改变了中国文化。举个最简单的例子，早期中国文化里没有“地狱”的概念，这个概念是随着佛教的传播而普及的。第一板块讲的“此岸的彼岸”的生死观，随着“地狱”概念的输入而被重塑。

佛教对中国文化的改变是不可逆转的。佛教进入中国之后，出现了大量的艺术品，它们与秦汉时的墓葬艺术区别很大：比如敦煌的《五百强盗成佛因缘》、广胜寺的《药师经变图》、北魏的青铜鎏金立佛等。不同时期和地区的佛像，都显示出变化了的中国的政治、信仰和社会价值。

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接下来的两章介绍的是宫廷艺术。第三章讲述“艺术承担起的世俗的功能”，不是为祭祀祖宗，也不是为佛道修行，而是立足此岸的、现世的世界，为这个世界打造一个自上而下的规矩。制定规矩的人是谁呢？是皇家。

规矩虽然自古就有，但是这套规矩形成完整的体系并被后世继承，是从秦汉开始，在唐代达到高峰。这个板块的作品，让我们看到皇家的日常生活和宫廷的规范秩序，彰显了皇家品位和气度。汉唐奠定这个规仪之后，被后世继承和发扬。唐灭之后，五代的小王朝，各个仍奉唐为圭臬。

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第四章则是对“天子的教化”。中国的皇上和皇族也是要受到制约的，而不是只有赞歌。比如顾恺之的《女史箴图》，就是劝谏后宫的；阎立本的《历代帝王图》，就是警诫皇帝的。你做得好，大家歌功颂德，世世代代念着你的好处；做得不好，就会被画成丑陋的样子，被万世诅咒。再看李嵩的《货郎图》，我认为描绘的是天子化身为货郎，给老百姓送去所需要的东西，这无疑在提醒皇上：你要多为老百姓考虑，才是好皇帝。中国艺术居然有皇家体制内的批评功能，这可是全世界其他文明所没有的。

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第五章的内容是讨论“山水见精神”。前面几章，讨论的是祖宗的、宗教的、皇家的艺术，基本属于宏观的、庙堂的、大气象的作品。但是，中国美术还有早于其他文化的、带有抽象感的概念性的艺术，它的内核是一种纯粹的精神。这种精神性的作品在西方出现，大概是19世纪浪漫主义时期，德国画家大卫·弗里德里希是其中的代表人物。根据弗里德里希自己的说法，他是受到了中国南宋绘画的影响。

“山水见精神”这一章中的作品，展现出古人和山水自然之间的共存、交流、互动，进而通过山水传达某种精神。不同时代、不同文化背景下的作品，也体现了不同的风貌。比方说同是北宋的作品，《溪山行旅图》和《早春图》就表现出不同的精神状态，但它们各自表达的概念都是明确的。

这一章不仅给你介绍了真的作品传达的精神，也介绍了假的作品，比如《千里江山图》传递的精神是含混不清的。真假一对比，你就能够明白：山水画的精神意蕴究竟应该是怎样的，中国人借山水寄托了怎样的感情。

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第六章最有颠覆性，讨论的是“古代的现代”。西方的现代艺术运动公认起源于1860年前后，而1874年的“印象派画展”则是现代艺术运动的真正宣言。这个运动是现代工业文明的伴生物。现代艺术的核心价值是找到具有独创性的语言，表达画家自己的个性、观点、艺术理念或者社会态度。

那么中国呢？中国的艺术发展具有超前性，很早就体现出像西方现代艺术那样对独立性、原创性的追求。从魏晋时期王羲之的书法，到明代董其昌“南北宗论”对文人画进行了理论总结，这一长段的历史，就是中国古代的“现代艺术运动”。它和宫廷艺术、市场艺术唱反调，他们的艺术不以装饰、训诫、祭祀或交易等实际功能为追求，而是要表达自己的态度，传递自己的理念。这种自我表达和主观存在感，就体现在这一章的作品中。

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第七章是关于一批具有创新性和开拓性的画家的特殊一章。尽管他们对中国晚期水墨画的发展的贡献最大，但是这批画家却被贬为野逸派。这一章要为这些具有前瞻性和独创性的艺术家正名，他们所代表的实际是古代的现代艺术运动的延续，并且直接连接了与西方现代艺术接轨之后的审美价值观。

文人书画发展到明清时期，创新越来越难，没有其他的文化元素的引进，很难引发颠覆性的创新。因此艺术家只能在自己的文化体系内继续探寻、创新。他们竭力寻找不同于古人的、和自己所处的时代息息相关的艺术表达方式。八大山人、龚贤、王原祁、任熊、任伯年、赵之谦，他们都在寻找自己的独特风格，用作品画出自己的人生经历，打上个人标签。他们不入保守派的格局，被称为“野逸”，也就是超出了传统的审美范畴，突破了原来的模式。这个板块的艺术作品的追求，我个人认为在某种程度上接近后现代艺术的理念，也就是在历史中寻找突破。

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最后一件作品是郎世宁的《哈萨克贡马图》。自20世纪50年代以来，画坛提出了所谓的“油画民族化”的文化口号。庞薰琹先生、罗工柳先生、朱乃正先生等，都努力尝试用油画的手段来表达中国人独特的审美和感情。我认为做这种尝试的第一人是郎世宁，他以自己深厚的意大利绘画为功底，糅入中国本土视觉的审美习惯，为康、雍、乾三朝皇帝服务了近半个世纪。

从那个时候起，中国皇帝就开始关注并喜爱上了西方写实艺术。清代的宫廷画，有很多都画得非常写实，都是这些西方来的传教士画家画的。这些画家把西方绘画的光影关系、写实技巧进行改良，糅进中国传统的宫廷画里。郎世宁的很多画，既带有油画的效果，但实际又有中国的味道。因此，郎世宁是一个重要的文化节点，为进入20世纪之后，中国对西画的全面接受打下了一定的基础。

通过这七章的内容，本书绘制了一个新的图谱。结合你的知识中已有的中国历史的朝代更迭，再加上我为你讲述的中国美术的功能逻辑，这样，你就有了一个立体地观看中国美术的眼光。

作者简介

曹星原，文化学者、艺本史学者、艺本家。1982年毕业于浙江美术学院（今中国美不学院）雕塑系，获学上学位；1988年毕业于中央美术学院美不史系，获硕士学位；1996年毕业于美国斯坦福大学美术史系，获博士学位。1996年至2014年执教于美国夏威夷大学和加拿大不列颠哥伦比亚大学美本史系，自1998年起为普林斯顿高等研究院历史所成员，现任朱乃正艺术研究中心主任。