吴佩熏：演剧习俗“找戏”考─以冯梦龙《笑府》两则看戏笑话发轫

冯梦龙分部编纂的《笑府》，奠定了日后其他笑话书的分类基础。《笑府》各部开篇小序交待该部之缘由和要旨，使读者明了该部的主题，本文要讨论的三则笑话见于卷六《殊禀部》，其序云：

墨憨子曰：人之情性不同，好尚亦异，至于蜻蜓与游，疮痂为饭，则几于非人矣！吾独取夫騃子者，一团天趣，可矜可喜，世人皆笑其騃，而孰知其自谓不騃者，大騃人也。悲夫！集殊禀部。[1]

人有千百种，冯梦龙在此专门讨论“騃子”，这些呆子或因行径与人殊异，或因特殊癖好，而成了“笑柄”。

该部收录三则乡人观赏《琵琶记》时所闹的笑话，聚焦于“入戏”太深之行径，体现了乡人不明演剧习俗的可笑现象。前两则以“找戏”为致笑缘由，第三则刻划乡人好俗的观剧品味，致使演出凭添打闹场面。[2]

本文集中探讨“找戏”一词，第三则于此无关，不多赘言。往下分作两小节，以《笑府》两则笑话为发轫，试还原笑话所涉及的戏曲知识，并追踪笑话转手引用的多元意义。第二节考证“找戏”之演剧习俗，借由明清两本小说之勾勒，厘清所谓“找戏”即是今日所言的“饶戏”。

一、《笑府》以“找戏”发噱

《笑府》有两则《看戏》笑话，都在刻画乡人入戏太深，将正剧《琵琶记》和戏班加演的赠戏情节混淆了：

有演《琵琶记》者，找戏是《荆钗》《逼嫁》，忽有人叹曰：“戏不可不看，极是长学问的，今日方知蔡伯喈母亲就是王十朋的丈母。”[3]

《荆钗记》演钱玉莲和王十朋事，钱父（外）欣赏王十朋，将钱玉莲许配给王十朋；然而钱玉莲的继母（净）嫌贫爱富，欲将钱玉莲嫁给富豪孙汝权。

第十出演钱母与替孙家说媒的姑母（丑）一起逼嫁，姑母挑拨生事，两人沆瀣一气，执意要将玉莲嫁进豪门，由净、旦来演母女的冲突。[4]

对照《琵琶记》虽无母女矛盾，却有婆媳问题：蔡母（净）不满赵五娘，见于第十出《蔡母喈儿》因溺子而怪罪赵五娘；第二十出《糟糠自厌》蔡母先是怀疑媳妇背地里吃好东西，于得知五娘吃糠后，蔡母愧悔而亡。
而第二十二出《代尝汤药》，五娘好不容易买来汤药，蔡父心知大限不远，要张大公代写遗嘱，叮咛五娘改嫁，才是《琵琶记》中提及的“改嫁”情节。

因两出戏中皆有两代女角之矛盾冲突，而且皆属净脚、旦脚的对手戏，因此蔡家家母和钱家继母之口吻态度，在乡人看来并无二致！

因为同一位演员先后扮演不同角色，导致观众如此反应，其背后意义有两层，就演员的立场来说，不论剧本为何，净脚扮饰年长妇人时旨在突显角色的声口动作，演员只要能表现出自身行当与剧中角色应有的艺术修为，便算合格出演了；而从观看的角度来说，观众却有可能将两出戏混为一谈，若不是中途入座，不知正在上演为何戏，便是连剧情故事都不清楚，也听不懂所唱之戏词，便会产生笑话中的谬误。

《笑府》第二则笑话一样是主演《琵琶记》，而加演《关公斩貂蝉》，导致观众评点讹谬：

有演《琵琶记》而找《关公斩貂蝉》者，乡人见之泣曰：“可惜好个孝顺媳妇，辛苦了一生，被红脸蛮子害了。”[5]

乡人的叹息是出于怜悯，却因搞不清楚前后两出戏有别，把赵五娘和关公糊里糊涂的牵扯在一起，反而白伤心了一场；旁观者清，乡人的行径就沦为笑话了。

据洪淑苓研究，元杂剧《关大王月下斩貂蝉》已亡佚，而明传奇演关公斩貂蝉则见诸明代散出戏曲选集《风月锦囊》所收《赛全家锦三国志大全》，和《群音类选》所收《桃园记》第一折《关斩貂蝉》。[6]

洪氏说明小说与戏曲之所以有出入：“《三国演义》未收，而明传奇盛行者。可见其事荒诞不合理，文人雅士不予采纳，不过却受到一般民众的喜爱。寻思这则故事对关公‘不好色’的正直形象有增强的作用，而借美人之口来颂赞关公，也能传达庶民百姓‘敬英雄’的心理，因此得以流传下来。”[7]

与冯梦龙生卒相近的许自昌（1578-1623），其《樗斋漫录》卷三亦收此则笑话，几可作为注脚：

富家召客，命优作剧，先正衍《琵琶记》，后续衍《关云长斩貂蝉》故事，一乡人在坐，对众太息曰：“赵五娘吃了一世辛苦，临了被红脸醉汉杀了。”盖扮貂蝉者，即扮五娘之旦脚耳，人俱笑之。呜呼！今之秀才，看书不分段落，岂止如此。[8]

这段记载和《笑府》的笑话不同，冯梦龙并不说明乡人评论之所以犯错，系因演赵五娘者，又饰貂蝉，所以予人主戏和续演之戏是同一出，才会使观众误评讹谬。

因为戏班人手有限，每一行当只有一人，故由同一位旦脚先扮赵五娘，后演貂蝉，乡人不察戏班演出先是正戏，再加演赠戏，误以为是同一故事因而闹出笑话；而许自昌引述笑话之余，补上了关键性的说明，区分出前演《琵琶记》，后赠《关云长斩貂蝉》是演剧活动中的两个段落，由此再引申来感慨士人囫囵吞枣的读书陋习。

以上，冯、许两人生活时间几乎重叠，不约而同地载录该笑话，足见此则笑话流传甚广。

此外，明末清初金堡（1614-1680），1620年参与抗清失败，出家为僧，《徧行堂集》卷之四十五《法语卷一·语录》亦以“邨汉进城看《琵琶记》、《关云长斩貂蝉》”来申说佛法：

上堂：今日中秋佳节，举两则看戏因缘，少伸供养。……有一邨汉进城看戏，看了一本《琵琶记》，一出《关云长斩貂蝉》，他便逢人叹惜道：可怜赵五娘一生行孝，到头来被个红脸蛮子杀了。大众，者邨汉便是十分糊涂，却也拈了脑后三斤铁，只添了眼里一重花，……[9]

纯朴的村汉一方面入戏太深，二方面又分不清楚前后两出戏是独立的故事，糊里糊涂的就同情赵五娘的遭遇。

澹归禅师从庶民熟悉的戏曲说起，信众一听便晓，而背后要传达的佛理是：把假戏当真的村汉固然糊涂，但其良善悲悯的秉性并非坏事；只是眼前所见的众生相是如此的眼花撩乱，常使人惑乱于表相，而忘记万相皆空。禅师以“脑后三斤铁”比喻村汉的偏执认真，正是呼应了冯梦龙将此笑话编于《殊禀部》的考虑。

以上两则笑话，皆是从《琵琶记》滥觞，一方面可让我们了解明代《琵琶记》盛演不辍的景况，另方面也促使笔者进一步思考，戏曲笑话的取材是随机聚拈，抑或有迹可循的呢？

如第一则笑话提及《荆钗记》和《琵琶记》，前者是宋元人所作，[10]后者成于元末高明之手，对明代人而言同属宋元旧编的南戏，入明以来更是版本纷见，传播广远，民间演剧用作正戏与找戏，尚属合理范围。

至若第二则笑话，《关大王月下斩貂蝉》首见于元杂剧，后复见于明代戏曲选集，闽北建阳书商出版的《风月锦囊》，配合传唱的声腔是青阳腔、徽池雅调一类的弋阳腔系统，江南刊刻的《群音类选》则以昆腔为主。

将关云长斩貂蝉和赵五娘罗织成一个笑话，乍看有点南辕北辙，风马牛不相及，而笔者意外检索到诸葛味水的《女豪杰》杂剧，或许可提供一些线索。

明人祁彪佳（1602-1645）的《远山堂剧品》是著录明人杂剧的专书（其中元杂剧占极少数），分出妙品、雅品、逸品、艳品、能品、具品，六品共二百四十二种，“能品”下著录诸葛味水作明杂剧《女豪杰》：

诸葛君以俗演《斩貂蝉》近诞，故以此女修道登仙，而于蔡中郎妻、牛太师女相会，是认煞《琵琶》，正所谓弄假成真矣。乃其为词尽可观。[11]

因该剧本亡佚，无从确知情节为何，从祁彪佳所记，该剧将貂蝉和赵五娘相提并论，同视为“女豪杰”。

又裴喆《明曲家诸葛味水考》指出，诸葛味水即诸葛元声，生卒不详，约生活于嘉靖、隆庆、万历时期（1522-1620）。[12]

由上则引文可知，诸葛元声创作的《女豪杰》，貂蝉修道成仙，与蔡中郎妻、牛太师女齐聚一堂，就是入戏太深，“弄假成真”了。兴许就是诸葛味水的《女豪杰》，将貂蝉和赵五娘绾合成剧，才触发了笑话的出现；而笑话捕捉的是乡人观剧时评论谬误的趣味，许自昌、金堡则再引申为一己之用。

总括上述，以《琵琶记》和《关云长斩貂蝉》作为谈题话头，其渊源与流衍可说是历经了各式文献的辗转沿用，或以讹传讹，或加油添醋，各为其用：

诸葛味水的明杂剧《女豪杰》是在剧本创作阶段就让貂蝉和赵五娘同台，是否成为冯梦龙《笑府》的直接来源，暂时无法妄下断言；而笑话刻划的是观众的反应，从观赏的角度来品评“赵五娘（貂蝉）被杀”。

戏班演出常是正戏连带赠戏，由各门的行当脚色来充任不同戏出的角色人物，而看戏的常比演戏的还较真，冯梦龙收录该则笑话，将其归类在《殊禀部》，彰显乡人观剧太沉迷，将前后两出戏混为一谈；而许自昌以此笑话为引子，嗟叹士人读书也常有段落不分的毛病；金堡抗清失败遁入空门，上堂讲经时从佛家立场诠释村汉看戏，欲借此点醒执迷表相而不悟的信众。

类似的事例，因收录在不同性质的书里，笑话便衍生出多元的意义。[13]通过上述文献的梳理，我们可从创作及观赏两个面向来理解戏曲笑话背后丰富的蕴义。[14]

二、演剧习俗“找戏”考

前文所引两则笑话中有“找戏”一词，第二则更把“找戏”的“找”当作动词。冯梦龙生于明神宗万历二年，卒于清世祖顺治三年（1574-1646），苏州府吴县人。

李昭鸿比较《古今谭概》和《笑府》二书的选录标准，指出冯梦龙对雅俗笑话分判的原则及意涵，《笑府》从社会民情寻找可乐之事，自然不乏吴语吴俗之记载；[15]“找戏”必然是当时习见的口语，然从笑话的上下文推敲，似乎不能以现代汉语理解为“寻找的戏”，本小节试析究之。

“找戏”一词亦见于两本明清的白话小说，有助于厘清其义蕴。明末清初的时事小说《梼杌闲评》[16]出现了两次：

吴益之道：“今日戏做得好。”王公子道：“只是难为云卿了，一本总是旦曲，后找的三出又是长的。”吴益之道：“也罢了，今日有五六两银子赏钱，多做几出也不为过。”……吴益之道：“后头找戏可是大娘点的？”小厮不言语，只把眼望着公子，公子道：“但说何妨。”小厮才说道：“一出是杨小娘点的；一出是大娘点的；一出是做把戏的女人点的。”吴益之拍手笑道：“我说定是这些妖精点的。”（第三回）

“到了城外，戏子已到，正戏完了，又点找戏。”（第四十三回）[17]

根据前后语境，“点戏”应如同今日的“点歌”，是动词加宾语的复词结构，而“找戏”应该是一个名词词组，且是“后头”、“多做”的、“正戏完了”才上演的，进一步分析，应当也属动宾结构。

《宋元明清百部小说语词大辞典》即释意《梼杌闲评》卷四十三回的“找戏”为“加演的戏”。[18]

又可参见清人西周生所著《醒世姻缘传》，[19]第六十九回《招商店素姐投师·蒿里山希陈哭母》所述：

在厂棚里面男女各席，满满的坐定，摆酒唱戏，公同饯行。当中坐首席的点了一本《荆钗》，找了一出《月下斩貂蝉》，一出《独行千里》，方各散席回房。素姐问道：“侯师傅，刚才唱的是甚么故事？怎么钱玉莲刚从江里捞得出来，又被关老爷杀了？关老爷杀了他罢，怎么领了两个媳妇逃走？想是怕他叫偿命么？”众人都说：“正是呢。这们个好人，关老爷不保护他，倒把来杀了，可见事不公道哩。”[20]

《醒世姻缘传》的“点”和“找”都做动词用，袁世硕、邹宗良注解“找”字为“不收费用而附带演出。”（页939）“点”的是主场，“找”的是主场之后加演的折子戏。

更有意思的是，《醒世姻缘传》第六十九回与前述《笑府》笑话相似，也铺写了素姐错解前后剧情的桥段，小说以《荆钗记》为正戏，钱玉莲（旦）不愿嫁给富豪孙汝权，投江全节，最终获救并与王十朋团圆；而旦脚旋即又上场演出《月下斩貂蝉》和《独行千里》，于是素姐一如前述乡人，质疑：“怎么钱玉莲刚从江里捞得出来，又被关老爷杀了？关老爷杀了他罢，怎么领了两个媳妇逃走？”

这位上场加演“找戏”的旦脚，自然就是被斩的貂蝉，又是被千里护送的兄嫂！职是之故，同一位演员好不容易大劫归来，就被关公“所杀”，又被关公“领送”，把不谙演剧习俗的百姓都搞迷糊了，七嘴八舌的解读一番，又心满意足的一哄散去。这段情节正是化用民间流传的笑话。

小说细腻的描写大大的补充了我们对“找戏”的认知，综合上引文献，可以归纳出三点：

其一，搬演的顺序是先演正戏，再演找戏。

其二，不论是索费的正戏或免费的找戏，都是由观众来决定剧目。

其三，戏曲有分折、分出的段落概念，乃是受到明嘉靖以后南曲戏文蜕变为传奇，以及明中叶戏曲的刊印之影响，[21]因此搬演全本戏或单独演出某出是有所分别的。

“正戏”多是全本搬演，“找戏”则只演单出，如《笑府》第一则笑话以《荆钗记》第十出《逼嫁》作为“找戏”，第二则笑话的“找戏”是《关公斩貂蝉》，即《桃园记》的第一出，而《醒世姻缘传》所“找”的是《桃园记》的第一折《斩貂蝉》和第三折《独行千里》。[22]

而戏曲有一行话“饶头”或作“饶戏”，与“找戏”的概念十分雷同。

《戏曲行话辞典》有“饶头”一条：“指戏唱完后，要让女主角唱时调小曲。饶：另外添加。”[23]

其次，《昆曲辞典》收有“饶头戏”：“宁波昆曲表演俗语。在正戏演出前后，插演其他节目。统称‘饶头戏’。这类戏的名目繁多，形式各别，以吉祥戏为主。演出目的在于适应观众之需要，奉承主家，讨取吉利。”[24]

李静《明清堂会演剧史》主要是介绍京昆的堂会演出型态，从开场戏、正戏到最后的送客戏有一套习俗，所谓“送客戏”是用来“调节气氛，送走观众，因此又称之为‘收锣戏’。在昆剧堂会中，这类戏一般为带有滑稽色彩的对子戏或玩笑戏，用以在堂会演出结束前调笑耍乐、调节过于规矩的礼仪氛围。”[25]

综上所述，名称上或有不同，但就戏班演出之惯例，“安可”加演一来可让演员答谢观众的热情，二来可释放观众澎湃亢奋的情绪，为每一次的演出划下完美的句点。笑话和小说的记载，使我们了解明代之“找戏”，即与今日的“饶戏”、“送客戏”异名同实。

并列观察正戏、饶戏、点戏、找戏这四个戏曲行话，可发现属于偏正结构的“正戏/饶戏”，仍存留在现代汉语的词频之中，而“点戏/找戏”则形成另一组与之呼应的动宾复词。

前文引述的两本小说，将“点戏/找戏”的动词运用的十分灵活，对照现代汉语的使用习惯，“点选”之意的“点菜”、“点歌”尚且通行；而“找”这个动词，则需要从“寻找”引伸到“找到”、“找来”，才能推扩到“多出来”、“多加上”的用法。

小 结

本文以《笑府》两则《看戏》笑话为核心，辅以戏曲史相关背景为佐证。要读懂古人的笑话并不容易，合此三则笑话为例，虽然不到百余字，但牵涉到各出戏的剧情大意，正戏与找戏的演剧习俗，以及腔调剧种崛起，台本改动墨本的情节，形成各地演出内容五花八门等诸多有趣的戏曲现象！

冯梦龙所使用的“找戏”一词，应是明清的吴地俗语，竹君校点的《笑府附广笑府》并未注解说明，且鲜少见于其他戏曲文献；《宋元明清百部小说语词大辞典》解释“找戏”意为“加演的戏”，本文参见两本明清小说《梼杌闲评》和《醒世姻缘传》之叙述，考证明清“找戏”之演剧习俗，即与今日的戏曲行话“饶戏”意义相同。

注释：

[1] 〔明〕冯梦龙：《笑府》，收于魏同贤主编：《冯梦龙全集》第41册（上海：上海古籍出版社，1993），页161。〔明〕冯梦龙编纂，竹君校点：《笑府附广笑府》（福州：海峡文艺出版社，1992），页101。

[2] 〔明〕冯梦龙《笑府》：“或款乡下亲家，而演《琵琶记》者，既十余出，乡人谓其无杀阵也，怒见声色。主家阴嘱优使为之，战甚酣，乡人大喜，顾主翁曰：这才是，我不说也罢，只道我不在行了。（冯注：行，音杭）（冯评：）曾见弋阳腔搬《伯喈》里正妻与赵五娘跌打，则相杀亦未足奇。”（总页178-179）又〔明〕冯梦龙编纂，竹君校点：《笑府附广笑府》，页111-112。此则笑话写乡人爱看闹腾场面，主家为了迎合亲家所好，令优人加入武场，战况激烈，宾主尽欢。乡人自得之余，更炫耀自己对戏曲甚为在行。如是传达了常民之观剧品味，无论剧本为何，民间艺人可随时顺从民意，增添打斗的戏份。以《琵琶记》而言有42出，一个晚上决计无法演完，倘若又没有冷热排场之调剂，升斗小民难免会觉得沉闷，是以戏曲的“台本”面貌多样，完全是为了服务观众。冯梦龙所录笑话，及其评语“曾见弋阳腔搬《伯喈》里正妻与赵五娘跌打，则相杀亦未足奇”，正是呼应了明代南戏四大声腔崛起，形成海盐腔、昆山腔一路雅化的腔调剧种，和余姚腔、弋阳腔的俚俗路线，乱添枝节，滥改剧本，见怪不怪。

[3] 〔明〕冯梦龙：《笑府》，页177-178。〔明〕冯梦龙编纂，竹君校点：《笑府附广笑府》，页111。

[4] 〔明〕柯丹邱：《荆钗记》，收入〔明〕毛晋编：《六十种曲》第1册（北京：中华书局，1990，据上海开明书店原版重印），第十出《逼嫁》，页27-31。

[5] 同前注。〔清〕游戏主人纂辑，〔清〕粲然居士参订，廖东校点：《笑林广记》（济南：齐鲁书社，2003），卷五《殊禀部》收“看戏”、“演戏”两则，与引文文字完全一样，不再赘引，页102。

[6] 洪淑苓：《关公“民间造型”之研究──以关公传说为重心的考察》（台北：台大出版委员会，1995），页97、105。〔明〕徐文昭编：《风月锦囊》，收于《善本戏曲丛刊》第四辑第1册（台北：台湾学生书局，1987年1月，据明嘉靖癸丑(1553)书林詹氏进贤堂重刊本影印），“貂蝉见关羽”、“夜读春秋”、“关羽问貂蝉”“貂蝉夸关张”、“关羽斩貂蝉”，页426-429。〔明〕徐文昭编，孙崇涛，黄仕忠笺校：《风月锦囊笺校》（北京：中华书局，2000），页591-596。〔明〕胡文焕编：《群音类选》，收于《善本戏曲丛刊》第四辑第2册（台北：台湾学生书局，1987，据明万历文会堂所辑刻“格致丛书”之一种影印），卷12，《桃园记》第一折《关斩貂蝉》，页550-554。洪氏：“这两本剧作的布局情节大体相仿：关公月下读《春秋》，感叹吕布一世英雄却毁于貂蝉之手，此时刻意妆扮走出闺房的貂挥，曲意讨好关公，盛赞其桃园三结义，并贬责吕布弄权，不料却惹恼了关公，反被斩首。”（页106）

[7] 洪淑苓：《关公“民间造型”之研究──以关公传说为重心的考察》，页106。

[8] 〔明〕许自昌：《樗斋漫录》，《续修四库全书》子部杂家类第1133册（上海：上海古籍出版社，1995，据明万历刻本影印），卷3，页17，总页77。

[9] 〔明末清初〕金堡《徧行堂集》，收于《四库禁毁书丛刊》集部第128册（北京：北京出版社，2000，据清乾隆五年刻本影印，上海图书馆藏），页10，总页222。1620年金堡参与抗清失败，出家为僧，法号澹归、今释，参见〔明〕今释说，今辩重编：《丹霞澹归禅师语录》，收入《明版嘉兴大藏经》第38册（台北：新文丰书局，1987），编号第409部经书，卷一，页9-10，总页284-285。

[10] 关于《荆钗记》的作者问题，笔者采用俞为民：《南戏〈荆钗记〉考论》的考证，见《宋元南戏考论续编》（北京：中华书局，2004），页189-191。

[11] 〔明〕祁彪佳：《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》第6册（北京：中国戏剧出版社，1982），页188。

[12] 裴喆：《明曲家诸葛味水考》，《南京师范大学文学院学报》第3期（2010年9月），页91-94。

[13] 参见黄庆声：《解颐编：中国古代笑话专题研究》（台北：里仁书局，2009年），第一章《弁言》，页1-33。

[14] 本节承蒙匿名审查提供修改意见，特此致谢。

[15] 李昭鸿：《从〈笑府〉、〈古今谭概〉的选录标准论冯梦龙对雅俗笑话分判的原则及意涵》，《真理大学人文学报》第13期（2012年10月），页1-26。

[16] 考察陈大道《梼杌闲评硏究──魏忠贤时事小说》之作者、成书时间和刊本时间等问题，同意《清史稿》总纂缪筌孙提出“《梼杌闲评》作者为李清”一说，陈大道认为“作者问题尚待进一步研究”；其次，确切成书时间不详，但从“书中同时出现了清人立场与明人口吻”，是以陈大道“揣测此乃明末清初的作品”；而目前所见最早刊行本“为康熙年间（1661-1722）出版”。陈大道：《梼杌闲评硏究──魏忠贤时事小说》（台北：花木兰文化出版社，2007），页41-55。

[17] 《梼杌闲评全传》，《古本小说集成》第254册（上海：上海古籍出版社，1994，据复旦大学图书馆藏淸刊本影印），第三回页3-4、第四十三回页2，总页78-79、1436。刘文忠校点：《梼杌闲评》，《中国小说史料丛书》（北京：人民文学出版社，1983），页26-27、480。

[18] 吴士勋、王东明主编：《宋元明清百部小说语词大辞典》（西安：陕西人民教育出版社，1992），页1266。

[19] 关于《醒世姻缘》的作者生平、成书时间颇有争议，段江丽《〈醒世姻缘传〉研究》考证为崇祯十二到十七年间（1639-1644），（长沙：岳麓书社，2003），页70；夏薇《〈醒世姻缘传〉研究》推论成书上限是雍正四年，下限是乾隆五十七年（1726-1792）（北京：中华书局，2007），页34。本文采用后说。

[20] 〔清〕西周生：《醒世姻缘传》，《古本小说集成》第356册（上海：上海古籍出版社，1994年第1版，据同德堂刊本影印），第六十九回页9，总页1885-1886。〔清〕西周生辑著；袁世硕、邹宗良校注：《醒世姻缘传》（台北：三民书局，2000），页939-940。

[21] 曾永义《宋元南戏体制规律的渊源与形成》曾谓：“南曲戏文和北曲杂剧，原来都不分出（齣）也不分折（摺），前者如最早的抄本《永乐大典戏文》三种和陆贻典影钞本《琵琶记》、后者如最早的刊本《元刊杂剧三十种》都是如此。”又指出：“齣”固不见于字书，其本字应作“出”；“”字太生，未见其例；“折”与“摺”音同义近。明中叶以后刻本，“出”、“齣”、“折”、“摺”四字皆可应用。……齣最后取代“出”、“折”、“摺”而定于一尊，盖在明嘉靖以后南曲戏文蜕变为传奇之后。氏著：《戏曲源流新论（增订本）》（北京：中华书局，2008），页211-212。

[22] 可参见〔明〕胡文焕编：《群音类选》，收于《善本戏曲丛刊》第四辑第2册，卷12，《桃园记》第一折《关斩貂蝉》、第二折《五夜秉烛》、第三折《独行千里》、第四折《古城聚会》，页550-560。

[23] 蔡敦勇编著：《戏曲行话辞典》（台北：国家出版社，2012），页699-700。

[24] 洪惟助主编：《昆曲辞典》（宜兰：国立传统艺术中心，2002），页1076-1077。

[25] 李静：《明清堂会演剧史》（上海：上海古籍出版社，2011），页287。