汪人元：从谭鑫培看余三胜对京剧的贡献（余、谭同是湖北老乡）

从谭鑫培看余三胜对京剧的贡献汪人元

　　作者简介：汪人元，江苏省戏剧家协会名誉主席、中国戏曲学院荣誉教授、研究员

　　若论余三胜对京剧艺术的贡献，仅仅从他在京剧形成初期，与程长庚、张二奎齐名，被同称为三鼎甲，由此享誉剧坛、扬名于世这一条，便足见他的地位和价值了。对于这样一位活跃于清代道光年间的艺人，史料文献的记录还是相当稀薄的，更缺乏曲谱、音响的留存来“复活”他的艺术。我们今天仅从有限的史料记述中大致可以得知，他的艺术与程、张二人齐名但特点不太一样：他通文墨，善口才，嗓音宽亮，但注重吸纳创新，以“花腔”胜，唱念以湖广音为主，演唱西皮、反二黄最为出色等等。当然，我们从他的儿子余紫云为著名青衣、孙子余叔岩为著名老生，也可以想见其艺术渊源的深厚、影响力的深远之一斑。但是，如果我们从他对谭鑫培的重要影响这样一个角度来看，恐怕还更能够认识到这样一位艺术家在京剧艺术形成和发展过程中的某种特殊贡献。

　　谭鑫培是对京剧的真正形成具有奠基伟业的一位艺术巨匠。为什么这么说呢？我们可用最为简略的线条来勾勒一下京剧的形成历史：乾隆五十五年徽班进京可视为京剧诞生的一个契机与源头；而道光年间汉班艺人王洪贵、李六、余三胜等入京，他们与徽班的融合所形成的“徽汉合流”，极大推动了深度的皮黄合流，成为了京剧形成最重要的孕育期；但是由徽皮黄与汉皮黄真正融合演变而成为京皮黄，却有一个过程，老三鼎甲分别被称为徽派、汉派、京派，正说明了当时的皮黄戏还并未达到浑然一体的剧种艺术形态，而正是以谭鑫培为杰出代表的京皮黄之盛行天下后，才使这个新兴的剧种真正统一、规范、稳定起来，并且引出了后来被上海观众率先称之为“京戏”的名号。

　　谭鑫培之功不可没，就在于他将原来的皮黄戏在唱腔音乐上以深受整个社会普遍热爱的最高水平规范统一起来，竟然形成了在业界如同众水归壑一般“无腔不学谭”的格局；同时他也第一次将京剧的字音统一为以湖广音夹京音来读中州韵的方式，从此规范了京剧唱念的字韵；京剧老生、武老生的许多剧目经由他的杰出创造而演成了整个京剧界的范本。所以，他的艺术贡献不只是在于作为人称“伶界大王”的表演艺术所体现的那种文武俱精、昆乱不挡，既能风靡民间又可享誉宫廷的艺术高度及其品格，更在于由它们所建构起京剧的技术范式和美学标竿，对于京剧真正意义上的形成，也就是对京剧艺术的统一、规范、稳定样式的诞生，具有着最重要的奠基功业。

　　而谭鑫培在京剧形成中对艺术统一和规范所作出的重要贡献，当以“谭腔”的盛行天下，以及统一京剧字韵这两个方面最为突出，而恰恰也是在这样两个方面，他都受到了余三胜的很大影响。这恐怕正是余三胜作为老三鼎甲之一的个人地位与光环之外，很容易被人忽略，但却对京剧形成发展的一种特殊贡献。以下我们便从这样两个方面分别加以论述。

　　一、唱腔方面

　　被梁启超盛赞为“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷”的京剧谭派表演艺术，是以“谭腔”为杰出代表的，以至当年的社会盛传着“有书皆作垿，无腔不学谭”的说法。然而，这个谭腔的形成却并非易事。谭鑫培幼年学戏，曾经许多年都挣扎在底层学艺和演出的贫苦生活当中。徐兰沅就曾形容说，他的艺术“是苦里钻出来的”。谭的相貌平平，略显瘦削，他的一条人称“云遮月”的嗓子，在当年时尚的黄钟大吕之声面前也绝无优势。但是他一凭拼命刻苦、二靠广博吸纳，尤其在他“深刻而细致地表现戏剧，扬长避短且发挥独创”这样卓越的艺术追求中，终以符合了戏曲音乐要更加深刻表现戏剧的基本规律，和趋于细致审美的时尚需求的姿态，脱颖而出，唱出了令人惊艳的流利轻快、生动细致，富于美感和韵味的谭腔来。

　　当然，谭腔绝非无本之木，除了属于他自己的精心钻研与创造外，大多还是继承和吸纳了前辈及同时期艺人的优秀成就。如果说到他的勤于学习和博采众长，那的确是非同一般，几乎到了逮谁学谁、谁好学谁、什么有用就学什么的地步，当年竟然被人戏称为是“戏贼”。谭富英在20世纪80年代就曾撰文回忆过自己的祖父谭鑫培学戏之广博，不论前辈还是同辈、唱腔还是表演、本剧种还是其他艺术品种，都是他的学习对象，几乎无所不及而毫不放过。比如他学冯柱的快板，学孙小六《空城计》中的唱法；《天雷报》拟周长山，《盗宗卷》《清官册》《一捧雪》则取法自张奎官，《南天门》学崇天云，《打渔杀家》《战太平》《打棍出箱》又受之于姚起山；即以《空城计》的最终成就而论，也是他在综合了卢胜奎、郭宝臣、孙小六等多人长处的基础上自成一家的；甚至因为曾与梆子演员达子红有过一段共同跑帘外唱戏的经历，便就此而向他学过《连营寨》《盗魂铃》等梆子戏1。

　　但是我们从各类文献上可以见到的，则更多还是他向余三胜的学习，比如：

　　《京剧前辈艺人回忆录》中说，“余三胜本由汉班转来，多用鄂音，谭湖北人，自然优为之，因此以余为宗”2;

　　《谭派艺术溯源》中谭元寿口述直称“我曾祖父主要是学程、余和王九龄，……在学程的同时，发现余三胜对老生唱腔有不少创造，一句‘店主东带过了黄骠马’风靡北京的街头巷尾，他就产生了向余学艺的渴望，拜托一位同是湖北老乡（余也是湖北省人）的老先生说合”3;

　　《我的祖父谭鑫培》中谭富英说得更为具体：“叫天虽然拜了程长庚为师，但他并不唱程的戏，因为他是更近于余（三胜，‘湖广派’）的……去沪演出，回京后，请人向余三胜介绍，要求学《卖马》《桑园寄子》《捉放曹》等三出戏，余说：‘跟我学，必须正式拜师，因为我不是教戏匠！’叫天就正式磕头拜师。不但这三出，其他各戏，叫天也受益不少”4;

　　《旧剧丛谈》说“余三胜为汉派须生，北来最早，……鑫培自言定军山为彼所传”5;

　　《京剧二百年之历史》说谭“演‘捉放曹’‘空城计’声调脱胎于余三胜”6;

　　《闻歌述忆》说，谭曾经自言“三胜与之同乡，少时曾得其指授，捉放全出皆本于余”7;

　　《旧剧丛谈》说“梨园内行论须生一门约分三种，曰安工，曰衰派，曰靠把。……自来名角各有拿手好戏而不必样样皆能，……惟谭鑫培才高艺博能兼三长而又不拘一格。同一唱工碰碑则学三胜，……同一作派……桑园寄子则学三胜，同一靠把定军山则学三胜”8;

　　《平剧二百年》说谭“自程而出，一面又学余三胜，集其大成，为当时梨园之革命家，今日最流行者”9。……

　　但是，对谭鑫培同余三胜之间的艺术渊源关系，说得最直接，也最形象的一句话，则还是《菊部丛谭》里的描述：“吾人聆老谭歌，便可约略知三胜”10。

　　按理说，谭鑫培艺术生涯中相当重要的经历便是入三庆班，受到了班主、更是总管京师梨园的领袖人物（时称精忠庙首）程长庚的特别器重，甚至被程收为义子，那么唱腔上应该多学程才是，何以会更多学余呢？固然，他入三庆班时正值嗓音倒仓之后，故主要是演武生戏兼武丑戏，且被程委任武行头目，这或许也可算是一个原因；但更重要的恐怕还是在于，他因为自身的条件与程不同，便并不能死学那种“穿云裂石”“高亢沉雄”的气势和风格；尤其是他对程的唱腔“四平八稳无所谓行腔”11的平直形态也并不满足，因此对于以“花腔”著名的余三胜就更加喜爱了。正像《梨园佳话》所述：“‘徽调’初兴仅恃喉音争胜，如程长庚、张二奎诸名宿皆不尚‘花腔’，自余三胜以腔名，后来者踵事增华，‘花腔’之多遂有层出不穷之势，谭鑫培即第一以腔胜者也”12。而在谭向余学习的过程中，有两个方面是特别值得一提的。

　　1. 谭的“花腔化”同余的“花腔”有内在精神的一致性。

　　谭腔艺术的特点与价值，过去被人概括为花腔化，这大体是从他的唱腔与京剧早期唱腔的那种高腔大嗓、实大声宏的状态明显不同，而呈现出了轻快流利、细致丰富的形态所得出的直觉印象。然而，我们却应该看到，这种花腔化背后的本质，正是音乐戏剧化的增强，即对表现戏剧手段的极大丰富以及它们所体现出的一种引领时尚的形式美感。这一点，几乎可被视为京剧音乐早年发展中合规律、也合潮流的杰出之举。而这也正体现了谭的“花腔化”，同余的“花腔”在内在精神方面的共同价值，以及两者之间的延续性。

　　早年有人对余三胜的描述中就曾说到：“余三胜出而须生唱调中，始有巧腔。余熔汉徽两调于一炉，又神化青衣一二小腔，纳入于须生调中，人觉其娓娓动听也，遂有余派之目。三胜歌以西皮与反调为工。坐宫、骂曹、碰碑、乌盆计，均独树一帜”13。这充分说明了在当年“时尚黄腔喊似雷”的总体风貌中，余在嗓音、演唱上仍然保持着时尚的高亢气势，但他的唱腔却更多富于了表现戏剧的技巧和韵味，体现出在花腔创造过程中鲜明的特征。

　　而我们在谭腔的创造中，正可看到谭鑫培在向余三胜学习时，不仅学其花腔，更学其花腔创造的那种内在精神，并将其发挥得格外充分。比如他根据自己“云遮月”的嗓音，而把当时通行的高调门降了下来，使自己的行腔更为松驰自如；他也打破以往梨园界惯常使用“官中场面”的格局而启用私房胡琴，为唱奏之间的贴切、更为自己演唱的个性发挥和创作自由带来了极大方便；他更大胆吸收了青衣、老旦、花脸等不同行当的唱腔，乃至昆曲、梆子、大鼓音调，融入自己的老生唱腔而不露痕迹；他也创造出了[快三眼]和[反西皮二六]和[摇板]等新的板式；他还以“提溜劲”的气息控制，丰富的衬字使用，灵动的板眼和速度处理，使演唱极为玲珑活泼，情态生动。这一切，都使得谭腔在表现戏剧上更加细致、生动而且深刻，并具有着面目一新却能耐人咀嚼的浓厚韵味，最终形成了引领风尚、“无腔不学谭”的京剧发展之大势。所以，这种合规律、也合潮流的艺术发展精神是在余、谭艺术传承中特别值得肯定的一个闪光点。

　　2. 向余学习西皮和反二黄的重要意义。

　　首先说西皮腔。我们都知道，京剧的诞生，是多声腔融合的结果，而其中的艺术核心，就是西皮和二黄，俗称皮黄腔。皮黄的融合，自然是一个发生在多地、多时的过程和现象，但对于京剧形成而言，关键则在于那个发生于北京的徽汉合流。虽然乾隆年间入京的徽班，最初主要唱二黄，也兼唱昆曲、四平调、吹腔、拨子等，但在乾嘉年间已经发生过因为曾经“名动京师”的秦腔艺人不断加入徽班，带来了蜀伶用胡琴和月琴伴奏的琴腔，也被人称为甘肃调、西秦腔、西皮调，从而形成过皮黄在北京的交融。但是，最重要的皮黄融合，还是道光年间的汉班入京所形成的徽汉合流。当时的汉班艺人带来了楚调新声，也即汉调皮黄，但其中的西皮尤为出色和成熟，这就促成了湖北的西皮调与安徽的二黄调在北京一次最深刻的融合，甚至伴随着汉班艺人不断加入徽班，还出现了所谓“班曰徽班，调曰汉调”的局面，并形成了“京师尚楚调”的一股新风。所以，徽汉合流，实为徽皮黄与汉皮黄的合流，而其中最重要的则是汉调的西皮与徽调的二黄高水平的融合，也可以说，这一次的西皮调入京，已可视为京剧诞生的一个重要条件。那么，当时艺人中谁唱西皮最好呢？他正是来自汉班的余三胜。恰如《梨园佳话》中所说：余三胜“其唱以‘花腔’著名，……后此诸家无出其窠臼者。其唱以‘西皮’为最佳，若《探母》、若《藏剑》、若《捉放》、若《骂曹》，皆并时无两。而‘二黄反调’亦由其创制者为多，若《李陵碑》、若《牧羊圈》、若《乌盆记》，今日所盛传之剧皆‘余派’也”14。如此看来，谭鑫培多学余，自然也就把徽汉合流之中汉调西皮的最新成就继承了下来，对其后来谭腔的创造形成了重要的支撑。

　　再来说反二黄。反二黄实为在二黄唱腔的基础上发展出来的反调，这是在皮黄声腔发展中具有重大意义的一种创造，也是皮黄腔不断走向成熟的一种标志。前人论余，一致认为他的唱腔以西皮和反二黄最为出色，而且《碰碑》《牧羊圈》《乌盆记》等反二黄唱腔都是由他开始才传入北京、得以流行，甚至由此而误认为反二黄是由他所创的。这就至少说明了余在反二黄演唱方面的水平及其传播是功不可没的，而谭之学余，自然也会将这种成就加以继承与发展，以最终成就自己的谭腔艺术。

　　将余三胜的西皮、反二黄老生腔单独拿出来加以专述，正是从一个侧面说明，它们在某种程度上已经反映出当时汉调在男女分腔、行当分腔、板式变化、正反调发展上的成就，正如叶调元《汉口竹枝词》中对道光年间游历汉口时汉班演出见闻的记载：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”这种成就使它们在徽汉合流中，必然在有力推动西皮、二黄这两种南北不同风格音乐的融合之外，更让皮黄腔作为新兴的板腔体音乐，沿着在原本简单基腔的基础上却能不断丰富发展，于“统一中求对比”的道路，不断获得成功和成熟，从而最终异军突起，赢得愈见广泛的欢迎与广阔的市场。同时，从这一个时期男腔的突起与成熟，也开始改变了最初徽班进京时高朗亭以旦角领衔的格局，开始转向以生行领军，使面向更为广阔社会内容表达的生行戏的发展与风行于世，这也正是京剧形成发展中的一个重要标志，其中老三鼎甲都是功不可没的，而余三胜更以腔胜，便显示了其中的重要价值。

　　二、字韵方面

　　在任何一个剧种的形成发展中，唱念字韵的规范统一都是极为重要的事情。谭鑫培则对京剧字韵的规范统一作出了杰出的贡献，而在这一方面，同样也受到余三胜的很大影响。

　　徽班进京之初，虽然演唱多种声腔，但主要是用徽音；由于也唱昆曲，尤其是入京之后同昆弋合班演出，自然接受着昆曲影响，而杂以吴音；徽汉合流之后又吸收了湖广音。所以在京剧形成之初，字音相当杂乱，徽音、吴音、京音、湖广音，皮黄演唱各行其事。即使到了老三鼎甲时期也未统一，甚至程、余、张就是以字音来划分徽、汉、京三派的。谭鑫培在自己的演唱艺术发展中，高度重视对字音的处理，充分吸收昆曲关于唱字口法的深厚传统，把深研昆曲的程长庚作为自己学习相关知识、技术的对象，但在唱腔上，则采用的是余三胜“以湖广音唱皮黄”的基本唱法，并且加以自己的发展、融合、实践，终于建立起以湖广音夹京音读中州韵的方法，凭借着谭腔的深入人心和广泛流行，逐步统一了京剧字韵的规范。

　　以湖广音夹京音读中州韵，主要表现为四声基本是依湖广音，偶用京音来作为调配，而尖团字、上口音则多取自于中州韵，尤其是在舞台的韵白之中。由此可见，这种字音的核心就是在对湖广音的采用。正如陈彦衡在《说谭》中所言：“二黄必用楚音，正如昆曲之必用苏字，梆子必用秦腔。……字音既殊，腔调即变”15。而“以湖广音唱皮黄”，正是来自于余三胜的汉调特色。谭鑫培身处于北京唱皮黄，却选择使用了湖广音，既是他作为湖北人，当然也是因为在唱腔上宗余的结果，但还更有其合规律的内在逻辑，那就是湖广音比北京音的音乐性更强。我们只需稍作比较便可发现，如果赵元任可以把北京话的四声用音高的五度来标记的话，那么今天武汉话的四声调值差几乎可以高达十三度以上。这种调值音域越宽的语言，音乐性当然越强，而音乐性更强的语音，对唱腔旋律的丰富发展是带来深刻的内在动力的。而另一方面，湖广音本为湖北武汉、襄阳一带的语音，而中州韵则属古代汴梁一代的语音系统逐渐发展而来的舞台音韵，两者相对较为接近。比起昆曲用吴语来读中州韵、徽调用下江官话来读中州韵，京剧采用湖广音来读中州韵自然也会显得更加和谐。所以，谭鑫培对余三胜“以湖广音唱皮黄”之特色所作出的坚定选择、充分继承和不断发展，的确体现了他作为一个艺人卓越的艺术直觉和惊人的创造力，并且由此而奠定了京剧字韵规范的根基。

　　于是，我们看到了一个非常独特的现象：从来各个地方戏都用本地方言来演唱，而京剧诞生于北京，却不用京音，反又以京戏冠名，颇令人称奇。究其原因，还是因为它虽然诞生于北京，却非土生而来源于徽、汉，但更是在一个诸腔杂陈、文化交流的沃土、包括作为京都和以满汉为主的移民城市这样的特殊环境之中孕育而成的，概言之，它是一个在特殊地区发生的多声腔交融的产物。而在另一方面，它之所以选用了湖广音，自然因为有像余三胜为代表的汉调艺人强力的艺术渊源，但也还更有其内在的、合规律的艺术发展需求及其选择。京剧形成的这种独特生成环境所具有的特点，或许也正赋予了京剧最初的地方性特征。这种独特性，同我国大量其他的多声腔剧种形成（比如川剧、婺剧等）的情况，是不尽相同的。当然，这又是另一个话题了。

　　在京剧形成的过程中，无论是唱腔艺术的成熟与规范，还是京剧字韵的统一，都是至关紧要的标志性建设，余三胜竟然对此都有着深刻的重要贡献，而它们却主要是通过对谭鑫培的影响呈现出来的，这或许也算是一种隐性贡献吧，但这绝不能被忽略。尤其是在京剧这个剧种独特的形成之中，交互影响是十分复杂的，其中既有艺术上的局部重大创造，也有对多声腔相互融合中的有力推动；既有出色的创造精神，也有惊人的创作技巧；既有个人的显赫成就，也有对后辈的极好滋养……我们不能忘记这些前辈艺人在国剧的形成发展过程中所作出的各类灼灼闪光的杰出贡献。

　　今天，我们尤其对于京剧这种诞生于不同声腔的交融、变革、创新之中，那些艺人的杰出创造，需要特别加以关注和学习。不仅要学习他们对戏曲保持不断发展中的进取姿态和惊人的创造力，特别是它们背后所体现出一切以民众心理、趣味、好恶的选择为自己创作演出的目标与评价尺度这样一种立场和态度，更是值得我们任何时候都要认真记取的。

　　注释

　　1.详见谭富英：《我的祖父谭鑫培》，载《戏剧论丛》1981年第2期。

　　2.苏雪安：《京剧前辈艺人回忆录》，上海文化出版社，第10页。

　　3.谭元寿口述、刘连群整理：《谭派艺术溯源》，载《剧坛》1983年第3期。

　　4.详见谭富英：《我的祖父谭鑫培》，载《戏剧论丛》1981年第2期。

　　5.陈彦衡：《旧剧丛谈》，载张次溪编：《清代燕都梨园史料》，第26页。

　　6.波多野乾一：《京剧二百年之历史》，上海启智印务公司，民国十五年，第48页。

　　7.鸣悔庐主人：《闻歌述忆》，载张次溪编：《清代燕都梨园史料》，第32页。

　　8.陈彦衡：《旧剧丛谈》，载张次溪编：《清代燕都梨园史料》，第25页。

　　9.唐友诗：《平剧二百年》，第3页。

　　10.张肖傖：《菊部丛谭·燕尘菊影录》，上海大东书局，民国十五年，第4页。

　　11.倦游逸叟：《梨园旧话》，载张次溪编：《清代燕都梨园史料》，第1494页。

　　12.王梦生：《梨园佳话》，大东图书公司，1978年，第16页。

　　13.张肖傖：《菊部丛谭·燕尘菊影录》，上海大东书局，民国十五年，第4页。

　　14.王梦生：《梨园佳话》，大东图书公司，1978年，第58页。

　　15.陈彦衡：《说谭》，民国七年，第5页。

　　（期刊）中国京剧2024(02)