苏移：湖北汉戏（汉调）进京和对京剧形成所起之作用

汉戏进京和对京剧形成所起之作用

苏移

关键词：京剧;汉戏

作者简介：苏移，国家京剧院原院长、《中国京剧》原主编、研究员

人们谈及京剧的形成，常以“京剧是在徽戏的基础上形成的”概括之。固然徽戏进京，对京剧的形成起着重要作用，但京剧的形成除徽戏之外，如汉戏、昆曲、山陕梆子等戏曲剧种所起之作用，也是不容忽视的。尤其汉戏的进京，对京剧形成所起之作用更为重要。本文就这一问题阐述己见，并就教于方家、学者。

一、汉戏进京

汉戏，亦称汉调，即今汉剧之前身。它是流行于湖北汉水一带的地方戏曲剧种。因湖北古时为楚国地界，故也有称汉戏为“楚调”的。汉戏的历史较为悠久，它是在清代中叶以后，在流行于湖北的清戏(即弋阳腔的支流)的影响下，吸收了来自于安徽的二黄腔和来自于甘肃、陕西一带的秦腔发展起来的戏曲剧种。汉戏以演历史演义和民间传说故事为主，今存者亦有近700个剧目。其中西皮戏多于二黄戏，西皮戏如《战樊城》《取成都》《骂曹》《醉写》《探窑》《乔府求计》，二黄戏如《双尽忠》《祭江》《祭塔》《龙凤阁》《清风亭》等，均是汉戏常演剧目。

汉戏声腔以西皮、二黄为主。其中西皮即甘肃、陕西一带的秦腔，流传至湖北襄阳一带，经湖北艺人改制而成。西皮调最初称为“襄阳腔”。之所以呼为“西皮”，据周贻白、欧阳予倩考证，湖北人“唱”为“皮”，一段“唱”叫一段“皮”，又因唱调来自我国西部的甘、陕一带，故简称为“西皮”，即西部唱调之意。汉戏中的二黄，是在清戏的影响下，吸收了来自安徽的平板二黄，并经湖北艺人加工而成。湖北“襄阳腔”(即西皮调)的形成，加上安徽二黄调的传入，使皮黄合奏的局面，首先在湖北的汉戏中出现1。

自皮黄合奏首先在湖北出现之后，汉戏这一戏曲剧种便以它完美的艺术形式和强有力的表现能力，受到了广大群众的喜爱。自此，不仅汉班日益增多，著名演员也如雨后春笋般成长起来，以至汉戏剧种迅速在本省乃至全国传播开来。例如自嘉庆、道光以后，汉戏皮黄不仅在本省广泛流传，其足迹甚至远及湖南、四川、广东、广西、云南、安徽、江西、福建、河南、陕西乃至天津、北京各地。

据史料记载，汉戏入京的时间大概在道光八年至十二年（1828—1832）之间2。亦有余三胜曾于嘉庆年间进京唱《四郎探母》，嘉庆皇帝曾口封为“戏状元”的传说3。余三胜生于嘉庆七年（1802），设若余三胜在嘉庆的最末一年，即嘉庆二十五年（1820）进京，那么余三胜当时只不过是刚满18岁的青年，以此年岁便得帝王“戏状元”的封号，可想见其演唱水平之高。若此说有据，余三胜进京时间应早于王洪贵、李六。

其实，汉戏进入北京早在乾隆年间便有记载。如乾隆年间吴太初《燕兰小谱·咏四喜官》记有“本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新”诗句。另有署名华胥大夫著《金台残泪记》一书中也有“当时蜀伶而外，秦、楚、滇、黔、晋、粤、燕、赵之色，萃于京师”的记载。所谓“楚调”，即湖北之汉调；“楚色”，即汉戏艺人。亦有湖北省崇阳县文化局对汉戏艺人米应先所做之调查材料，考证出米应先曾“随春台班入京”“自嘉庆己卯年京师旋里”之事实4。那么亦可得出结论：汉戏艺人早在乾隆末叶便已进京，此说也可与吴太初“爱歌楚调一番新”记载相印证。

二、汉戏进京之艺人

自徽班进京之后，进京之汉戏艺人，见于记载者为米应先、余三胜、王洪贵、龙德云、童德善、谭志道等人，现就其主要者介绍如下。

米应先生于乾隆四十五年（1780），卒于道光十二年（1832）。谱名应生，字石泉，号桃林，当地人称其为“米戏官”，入京演唱呼为“米喜子”，湖北崇阳县人。幼年入班学艺，习正生，业成后搭江湖班演艺四方。至乾隆末，搭春台徽班演唱，为春台班“台柱”，并随春台班入京，以唱“关羽戏”享誉京师，为京师舞台最初创演关羽戏者。据传，程长庚之关羽戏，便是从米应先学来的。其演剧极重做工，身段表情刻意求精。齐如山《京剧之变迁》记云：“乾隆中，有一位唱老生的，名米喜子，演关公极出名。一日，都老爷（御史）团拜，约米喜子演《战长沙》，出场时用袖子遮脸。走到台前，乍一撒袖，全堂观客，为之起立。都说是仿佛真关公显圣一样，所以不觉离座。”又有李登齐《常谈丛录》记：“每登场，声曲臻妙，而神情逼真，辄倾倒其座，远近无不知有米喜子者。即高丽琉球诸国之来朝贡或就学者，亦皆知而求识之。”这些言论都可见米应先的演艺功力之深厚。米应先于嘉庆二十四年（1819）自北京回乡，道光十二年（1832）病故。

余三胜塑像

余三胜（1802—1866）比米应先小22岁，是在1819年米应先由北京回崇阳家乡之后来到北京的。余三胜本名开龙，字启云，湖北罗田县人，于道光初来京，搭徽班演唱。据道光二十五年（1845）刊本《都门纪略》所载，余三胜为当时阵容强硬的春台班的首席老生和领班人，与余三胜先后来京的汉戏唱老生者李六，居该班第二位。《史料》选录道光二十五年（1845）杨静亭的《都门杂咏》中，有这样一首诗写道：“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒，而今特重余三胜，年少争传张二奎。”从这首诗可以看出，余三胜演唱水平之高，在当时是颇享名声的。

余三胜在演唱上不仅有着高深的造诣，而且颇有创造精神。在声腔曲调上，他在汉调皮黄的基础上吸收昆曲、秦腔等特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。虽然在余三胜进京之前，北京流行的徽戏二黄腔已有三十年的历史了，但当时徽班所擅唱的二黄腔，在声腔、曲调板式上，还是比较简单的，即所谓“时尚黄腔喊似雷”，其中“喊”者、“雷”者，是有贬意的，“喊”者即少声乐之演唱技巧，演唱缺乏韵味，“雷”者，即声虽响亮，但曲调简寡、平直，少旋律。而余三胜在唱腔的创制上，正在于丰富和加强了京剧唱腔的旋律，一破“喊似雷”的局面。在当时，余三胜有所谓擅唱“花腔”，以唱“花腔”独树一帜之说。据史书载，京剧中的二黄反调，如《李陵碑》《牧羊卷》《乌盆记》中的反二黄唱腔，系由余三胜所创始，在这些戏中，声腔旋律是非常丰富的。

在舞台语言的字音声调上，余三胜也将汉剧的语言特色与北京语言特点相结合，创造出了一种能使北京观众听得懂，又具有京剧风格的舞台语言声调。就京剧的韵白来说，有所谓“湖广韵”“上口字”等等。“湖广韵”主要是语言的音调问题，而“上口字”“尖团字”是咬字发音问题。京剧韵白中的“湖广韵”，实际上就是在舞台语言的声调上，既考虑到北京语言声调的特点，又吸收汉剧所使用的湖北话的地方特色，所创制出来的一种独特的京剧舞台语言声调。例如“人言司马用兵如神”，按“湖广韵”读作“认雁司妈用兵与神”音调，其中“认”“雁”“妈”“与”音，就为湖北地方语言音调。“司”“用”“兵”“神”则为北京语言音调。而京剧中的“上口字”，其中大部分则为湖北地方读音。

下面将京剧中的一部分“上口字”与湖北地方读音做一对照：

“请”，京剧中读“侵”音，湖北亦然。

“兴”，京剧中读“信”音，湖北亦然。

“个”，京剧中读“过”音，湖北亦然。

“和”，京剧中读“活”音，湖北亦然。

“渴”，京剧中读“ko”音，湖北亦然。

“争”，京剧中读“增”音，湖北亦然。

“登”，京剧中读“den”音，湖北亦然。

“层”，京剧中读“岑”音，湖北亦然。

“明”，京剧中读“民”音，湖北亦然。

“平”，京剧中读“贫”音，湖北亦然。

“行”，京剧中读“心”音，湖北亦然。

“京”，京剧中读“津”音，湖北亦然。

“能”，京剧中读“嫩”音，湖北亦然。

“药”，京剧中读“yo”音，湖北亦然。

“白”，京剧中读“伯”音，湖北亦然。

“贼”，京剧中读“则”音，湖北亦然。

“鞋”，京剧中读“xɑj”音，湖北亦然。

此外，还有一部分“上口字”则为湖北、北京之间的一种读法。如“街”字，京剧中读“jiɑi”音，湖北读“该”音，介于二者之间。如“如”“入”二字，京剧中读时加儿化音，湖北读“愚”音。“主”“住”二字，京剧中读时加儿化音，湖北读“举”音，都是介于二者之间的读法。

上述这些字的读音，除说明京剧源于汉剧和它的演变过程外，同时也正说明一些演员在创建京剧过程中所进行的改革，而就这一点来说，余三胜是做了大量工作的。

除在声腔曲调、唱念字音上颇有建树之外，余三胜在表情动作上也很见功力。传说一次他同程长庚、张二奎合演《取成都》，程长庚饰刘璋，张二奎演刘备，余三胜扮马超。因马超在剧中为一般角色，戏中没有吃重的唱念表演。在演出前，大家都担心他在演出中不会取得什么效果。但是当其登场演至刘璋诘问马超为何投降刘备的一段戏时，余三胜先对刘璋的昏庸无能加以指斥，遂又将刘备的仁厚大义诉说一番。这段表演话白铿锵，神态毅然，博得了全场观众的鼓掌称赞。余三胜擅长的舞台表演剧目有很多，如《定军山》(黄忠)、《当锏卖马》(秦琼)、《战樊城》(伍员)、《击鼓骂曹》(祢衡)、《探母》(杨延辉)、《双尽忠》(李广)、《捉放曹》(陈宫)、《碰碑》(杨令公)、《琼林宴》(范仲禹)、《牧羊卷》(朱春登)、《乌盆记》(刘世昌)、《摘缨会》(楚庄王)等。从这些剧目，可以看出其所善唱曲调之丰富和舞台经验之丰富，若非一个唱做兼能的演员是很难演好上述剧目的。

余三胜在汉调皮黄的基础上兼收并蓄，创造出婉转动听、旋律丰富的唱腔，又结合湖北、北京两地的语言特色，创造出独具韵味的舞台语言声调，因此他在徽汉二剧过渡到京剧的过程中具有重要的作用，又因其创制的具有京剧特色的唱腔、念白中多汉剧特色，遂有“汉派”之称。

王洪贵、李六均为汉戏著名老生，关于二人之演剧活动，史书少见记载。在北京最早见其名是在道光八年至十年刊印的《燕台鸿爪集》一书中提到：“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六以善为新声称于时。一香学而兼其长，抑扬顿挫，动合自然，口齿清历。”从上面这段文字可以看出王、李二人最迟在道光十年（1830）左右即已来到北京，从“善为新声称于时”“一香学而兼其长”可以看出二人在当时是颇有影响的。在道光二十五年（1845）刊本《都门纪略》春台、和春两个戏班演出剧目中有记载，即王洪贵为和春班首席老生，擅长剧目有《让成都》（刘璋）、《击鼓骂曹》（祢衡）两出，均为西皮戏。李六搭春台班，该班首席老生为余三胜，李六位居第二，其所擅长剧目有《醉写吓蛮书》（李白）、《扫雪》（刘子忠）两出，前者为西皮戏，后者为二黄戏。从其皮黄兼唱，汉戏进京所谓之“楚调”“新声”，可见并非仅指西皮而言。

龙德云生卒年不详，湖北人，汉班小生。有说随余三胜、童德善（亦汉戏老生）来京，与余三胜为同辈人。龙德云来京后曾投师曹眉仙，曾搭由王洪贵领班的和春班演唱。在京剧未形成之前，小生唱法以袭昆曲大小嗓混用的唱法为主。在唱高音时多用细而窄的小嗓，唱低音时又多用宽而粗的本嗓，听来不甚协调。而龙德云却在京剧小生唱法上做了一些大胆尝试。他的嗓音宽亮，调门很高，在这种嗓音条件的基础上，他使用既非大嗓，又非小嗓，似在大小嗓之间的一种唱法。其发声素质不似今口尖细型之小生嗓音，而是声若虎啸，非常响亮。龙德云在小生的腔调上也吸收了不少老生和娃娃生的唱腔，例如在其拿手戏之一的《罗成叫关》中，“罗成”有句长拖腔，就是吸收了《辕门斩子》中“见老娘”的老生唱腔。龙德云的这种发声方法和演唱特点，除与其嗓音条件有关外，主要是因其所扮演的角色所致。他所擅长的角色是吕布、周瑜、罗成、赵云等一些气宇轩昂、英姿威武的青年将帅，扮演此类人物，嗓音、唱法均不宜绵软细弱。他这种高亢的唱法，为京剧小生演唱艺术奠定了基础，历史上曾称之为“龙调”。在龙德云之后，如德珺如、姜妙香、叶盛兰（叶演唱很讲究“虎音”）等小生名家，在其演唱上之建树，都是在吸收了“龙调”这一小生演唱特点的基础上发展起来的。

谭志道（1808—1887）即同冶、光绪年间著名老生谭鑫培之父。湖北江夏人，非科班出身，由业余爱好戏曲（汉调）而转为职业演员。应工老旦，但亦能演老生。因声狭音亢，尤如鹨鸟鸣叫，俗称“叫天子”，遂得“叫天”之艺号。1853年时，因太平天国武装革命，武昌变为战场，谭志道携妻及子鑫培，由水路乘船先至天津一带“跑帘外”（即农村乡镇之草台戏），后辗转进入北京。来京后，改唱京戏，搭程长庚主持之三庆班演出。擅长剧目有《断后》《辞朝》《钓龟》等剧，在当时与程长庚合演《朱砂痣》，时称“双绝”。据谭富英谈其曾祖父谭志道，其唱念字音多用湖北音，似今日汉剧唱念音。

谭志道实为京剧老旦的奠基者之一，他的贡献正在于将汉调之老旦唱念带到北京，为京剧老旦行当的形成奠定了基础。在这里应当讲到的是1853年随父亲谭志道来到北京的谭鑫培以及余三胜的嫡孙余叔岩。清末民初谭鑫培称为老生谭（鑫培）、汪（桂芬）、孙（菊仙）三大流派之首。民国以来余叔岩则名居余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良）四大须生之前列。谭余两派的声腔及表演艺术至今流传于京剧舞台，谭宅从事京剧者已延传七代人。四大须生之首的余叔岩的京剧老生演唱艺术传承至今，成为京剧舞台老生行当的声腔圭臬，万众遵从，代代传唱。

三、汉戏搭入徽班后徽班所起之变化

徽戏和汉戏，二者在声腔曲调、演出剧本、表演艺术等方面相互影响，它们的艺术手段和表演风格相近之处颇多，特别是徽、汉二戏的演员，早在徽、汉二戏进入北京之前就有合作的历史。因此汉戏演员进入北京之后，并未单独挑班演唱，而是投身于徽班之中。汉戏演员搭入徽班，使徽班的演出出现了许多新的变化。

1. 加强了演员阵容，使徽班的演出增添了艺术色彩

乾隆末季，相继进入北京的徽班，本来是个诸腔具备、表演出色的综合戏班，在北京有着广泛的群众基础。汉戏进京并搭入徽班演唱，使徽班的演出阵容更为强大，由于搭徽班的汉戏艺人大多是知名演员，这就使徽班的演出得以锦上添花。具有独特风格的湖北西皮、二黄声腔进入徽班，也使徽班在声腔曲调上更为丰富多彩，其声调之优美动听，演唱技巧之精细娴熟，均达到相当水平。在清道光年间成书的《汉皋竹枝词》中有这样四句诗：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”这四句话概括地记述了道光年间湖北皮黄唱腔特色。

汉戏演员搭入徽班，也将汉戏的演出剧目和表演技艺带进了徽班，一些汉戏表演艺术也充实了徽班的表演技艺。例如米应先所擅长的关羽戏，余三胜所擅长的《定军山》《碰碑》《当锏卖马》《琼林宴》，李六擅长的《醉写吓蛮书》《扫雪》，王洪贵擅长的《击鼓骂曹》，大和尚擅长的《胭脂褶》，龙德云擅长的《辕门射戟》《黄鹤楼》等戏，都是徽班初进北京所不擅演的剧目。再如徽班所擅演的关羽戏，最早就是由汉戏演员米应先带进徽班的，之后的徽籍演员程长庚所擅长的关羽戏也是习于此。

2. 奠定了以生行为主的局面

在汉戏进京之前，无论是称为雅部的昆班，还是属于花部的京、秦、徽班，无一不是以演旦角戏为主。就花部诸班而言，不仅各班以旦行演员为最多，而且一些旦行主演大多兼任领班人，如秦腔之魏长生，三庆班之高朗亭均是。然而，汉戏进京之后形势发生了变化。就其演员而论，演男性角色剧目日多，尤以老生为主之剧目数量最大。老生戏的流行使当时北京剧坛由以旦行为主，逐渐向着以生行为主的趋势迅速发展。

到了道光二十五年(1845)，当时雄踞于北京剧界的三庆、四喜、和春、春台、蒿祝、新兴金钰、大景和等七个戏班，除大景和以净行的任花脸为领班人外，其余六班均是由老生行为领班人。其演出剧目，仅就道光二十五年(1845)刊本的《都门纪略》记载，上述七班演出剧目计有80余出，而以老生为主的剧目，如《法门寺》《借箭》《文昭关》《让成都》《三挡》《白蟒台》《定军山》《捉放曹》《战樊城》《扫雪》《打金砖》《打渔杀家》《太平桥》《劝妻》《芦花河》《摘缨会》《清官册》《打金枝》等，数量约占一半以上。

从戏剧的内容上讲，以生为主这一局面的出现提高了戏曲舞台反映生活的能力，在反映生活上更为广阔。就表演艺术上来看，老生演唱和表演艺术日益丰富，也说明了中国戏曲声腔和表演技艺上的提高和发展。当然，出现以生为主的局面，从根本上讲是由于社会生活的改变所致，社会生活发生了变化，并要求戏曲艺术去反映这一社会变化，汉戏顺应了这一时代的要求。

3. 改进并提高了皮黄声腔曲调

汉戏进京搭入徽班之前，徽班是兼容许多戏曲剧种的综合戏班，所唱曲调十分丰富，但它却是诸腔杂奏的状态。汉戏进京，大量皮黄戏的上演，特别是汉戏艺人搭入徽班后，与徽戏艺人的合作(实际上也是皮黄声腔再一次在北京的合流)使皮黄腔的演唱艺术有了突飞猛进的发展。其一，声腔旋律的丰富。汉戏进京以前，徽戏虽然在腔调上十分丰富，然而，它在曲调上却也存在着平直简寡的弊端。汉戏在演唱上本来就有着曲调丰富的特点，余三胜又是一位擅长花腔的演员，因此，汉戏演员进京并搭入徽班演唱之后，不仅使汉戏的演唱特点在徽班得以发展，同时加上一些肯于创新的汉、徽演员的合作，又吸收了一直活跃在北京舞台的山、陕梆子腔之特长，遂创制出旋律丰富，既有汉、徽皮黄的某些特色，又不完全同于原汉、徽皮黄所谓之“楚调新声”的皮黄唱腔，既有高亢激越的特点，又具有浓郁深沉之特色，完善了皮黄声腔艺术形式，加强了皮黄腔的表现能力。其二，演唱板式的完备。中国戏曲之皮黄腔调，自清代中叶在长江中游广泛传播开来之后，以湖北汉调皮黄声腔发展最为迅速，至道光年间，汉戏二黄腔的板式已经发展得相当完备。汉戏进京以后，并不以此为满足，而是与广大徽、昆、梆等戏曲艺人团结一致、紧密协作，使皮黄声腔板式有了新的发展。例如，到了道光中期，当时流行的剧目《文昭关》《捉放曹》中，可以看到二黄与西皮在一戏中相间使用，已较为普遍。从《李陵碑》杨继业的唱腔和《南天门》曹福的唱腔，可以看到“反二黄”的[导板][散板][慢三眼]等各种板式已经更臻完美。这种具有新风格、特色的皮黄的出现，改变了原来徽班诸腔杂奏的状态，使这个更臻完美的皮黄声腔板式，成了徽班演唱的主要音乐形式，在声腔曲调上为京剧这一新生剧种的形成奠定了基础。

4. 演唱语言上的改进

中国戏曲演唱艺术的一个明显特点则是戏曲音乐与语言声调的依赖关系。一个地方戏曲演唱的特点，总是建立在其特有的地方语言声调上的。因此，汉戏演员进京之后，在与徽戏艺人共同改造皮黄声腔的同时，对于演唱语言也进行了一些改革。其一，在舞台唱念上以“中原音韵”为语言规范。汉戏进京后，为和北京戏曲观众消除语言上的隔阂，更好地立足于北京舞台，在语言上采用了以“中原音韵”为规范的做法。《中原音韵》是周德清的一部韵书，此书以元代北方语言为标准，对字音、声调、辙韵均做了统一规定，是自元代以后北方戏曲所遵循的用韵规范。汉戏演员进京之后，同徽戏演员在演唱上以“中原音韵”为准，兼而吸收了一些北京字音，这种做法不仅解决了徽班演出在舞台语言上与观众的语言隔阂问题，而且使徽班的演唱统一在一种语言标准之下，为使徽班在唱念上协调、统一奠定了语言基础。其二，“湖广音”的沿用。“湖广音”是指湖北省所特有的地方语言声调，其特点是音域宽，语调跳跃性强。从汉戏皮黄的曲调来看，属于大跳音程的句式很多，演唱起来高低跌宕，曲调悠扬，这一特点的形成，与湖北的方言语调特点分不开。道光中期，老生演唱分做三派，程长庚为“徽派”，张二奎为“京派”，凡在演唱中使用“湖广音”者，谓之“汉派”，余三胜即“汉派”之代表人。就“汉派”而言，虽为三派之一，实际上汉派在徽班中则占有重要位置，正如是时的《梨园佳话》所记“班曰徽班，调曰汉调”。

汉戏艺人进入徽班之后，徽、汉逐渐合流，在吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长后，经过多年的融化、嬗变、综合，徽班出现了以上四点变化，这反映出徽班正在逐渐地向着一个新的剧种演变或过渡，因此汉戏进京和徽汉合流为京剧这一新兴剧种的形成奠定了基础。

注释

1.史书虽未见明确记载皮黄合奏出现的年份，但从道光三十年（1850）叶调元所著《汉皋竹枝词》中，作者回顾他在道光十三年（1833）汉戏演出情况的“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄”和“月琴、弦子与胡琴，三样合成绝妙音”等词句中，可推算出，最晚在1833年，湖北便已出现了皮黄合奏的局面，并且在此时业已使用了胡琴伴奏。

2 .清人粟海庵居士于道光八年至十二年之间所著《燕台鸿爪集》中提到“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时……”

3 .方光诚、王俊：《余三胜家谱的发现》，《戏曲研究》，1983年第8期。

4 .湖北省戏剧工作室编：《米应先是湖北崇阳县人》，《戏剧研究资料》，1982年第3期。

（期刊）中国京剧2023(08)