《夫子继圣 春泥护花——程长庚评传》序 翁思再作

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百余年来，关于程长庚的专记、传记类的文字已不胜枚举,为什么还要出这样一本评传呢？这是由于洋洋千百万言之中,尚有冗言、不实、添油加醋乃至自相矛盾之处，难免令人堕入五里雾中；因此需要沙里淘金,把有用的资料进行归集，以提高读者的阅读效率。本书作者王灵均即在这方面作出了努力。灵均希望我出面作序,此事促使我把多年来关于程长庚的一些思考整理出来。

京剧老生系统素有“无腔不谭”之说,余言高马麒杨奚，无不在谭鑫培的光环之下,然而史册却把程长庚尊为京剧奠基人,这是为什么呢?京剧草创时期有“前三鼎甲”,论成名时间,余三胜和张二奎在前,为什么程长庚却能后来居上,地位更高呢?前人记述程长庚“字谱昆山鉴别精”,那么当年这位安徽人是在哪里学的昆曲,又具体怎样用之于皮黄,进而影响整个京剧艺术呢？

程长庚（图片来源于网络）

为了回答这些关于程长庚的问题，数年前，我在安徽电视台资深编导方可先生的陪同下，专程走访了安庆地区和程长庚故里。我们在潜山县的陈列馆里看到了程长庚家谱原件。原来,潜山县程家井的程氏一脉，系于元代从邻省迁徙而来，其祖先是宋代理学家“二程”之一的程颐。程氏理学有四字箴言“视、听、言、动”，大意是要求弟子行得正、坐得稳、看得清、听圣贤之言。程长庚在北京的寓所堂号自名为“四箴堂”,很在乎自己家族的文化传统。他的科班也以“四箴堂”为名,在育才传薪的同时笃行儒家的规训。《清稗类钞》说他晚年析产为二,其一予长子,命其出京从事耕读。他说:“余家世本清白,以贫故,执此贱业。近幸略有积蓄,子孙有啖饭处，不可不还吾本来面目,以继书香也。”他演戏不只是为了养家糊口,也不只是为了追求艺术,而是同报国理想相结合的。张江裁《燕都名伶传》载:“道咸间，海内多乱，而公卿大人宴乐自若。长庚键户不出。已而乱定,复理旧业,则多演忠臣孝子事,寓以讽世之词,闻者下泪。”他团结时贤,使三庆班成为当时菊坛的人才高地。他在昆曲没落之际,把南方的名宿朱洪福请到京城,向“四箴堂”弟子传授身段,及时抢救下这份珍贵的舞台表演遗产。可见,程长庚是把演艺的“贱业”当作文化之伟业,他是“戏子”其表而“儒生”其里,贡献多矣。相比之下,余三胜和张二奎虽然各自创造了属于自己的艺术,但他们的思考和贡献不那么系统,在知识分子的责任感、自觉性方面就更不如程长庚了。

位于潜山市王河镇的程长庚故居

与潜山比邻的怀宁县石牌镇,在清代是戏曲重镇。由此沿水路或和缓的山路西行百余里,可到大别山另一侧的鄂东地区,当年汉调也盛行于怀宁。据传,余三胜和程长庚的老师米喜子也曾在怀宁一带盘桓活动。程长庚十岁时在家乡第一次登台,演的是安庆弹腔《文昭关》。安庆弹腔即皮黄调,是汉调的姐妹艺术。此前，包括皮黄在内的“乱弹”已经传入北京,而在京城观众的耳朵里,无论汉调、徽调、二黄、西皮、弹腔,都是来自南方某地域的同一种艺术,姑且称之为“湖广调”,而“湖广”二字念顺了就会省略其中的音节,讹为一个“黄”字,难怪一部分人将错就错,后来把徽汉合流的皮黄调称为“黄腔”了。

京剧《文昭关》（图片来源于网络）

其实皖西和鄂东方言虽然相近却并不雷同,程长庚是择其善者而从之。比如这个地区方言的声母“那”和“拉”不分,相传有人向余三胜指出他某句读音有错字,余三胜问道:“哪(la)一个?”回答说:“你又错了一个!”而程长庚就能够自觉克服这类“土字”。他非但“那”“拉”有分,而且像安徽地方戏(如黄梅戏)那样前后鼻音不分,把“马上”念为“马山”,把“路旁”唱为“路盘”之类，他都不采用，而是遵循北京字韵。按黄腔即二黄系统内部有“山二黄”、“土二黄”等地域分支,而程长庚则从善如流,广泛融入北京语音,这就没有局限于一隅。经过改造、进化的“京二黄”得到了广谱性的传播。

三庆班（图片来源于网络）

程长庚比余三胜、张二奎的又一高明之处,在于把昆曲的曲韵融入皮黄。他十岁左右时北上,先入和盛成班,再进三庆班。前者一说是纯昆班,后者则为兼容文武昆乱的徽班。不过我认为程长庚同昆曲的渊源应该更早,是来自他的家乡安庆地区,这就不得不提一下阮大铖。

我们在安庆市天台里看到一所高墙深院,门匾上写的是“赵朴初故居”,当地人告知这里原来的房主是晚明名臣阮大铖。阮大铖虽然在政治上饱受诟病,然而在诗歌、戏剧方面成就很高,陈寅恪在《柳如是别传》中认为,阮大铖的诗是“有明一代诗什之佼佼者”,“所著诸剧本中,《燕子笺》、《春灯谜》二曲,尤推佳作”。明代万历年间,他的叔祖阮自华从京城罢官回籍,组织昆曲家班,从此有了“皖上曲派”。崇祯年间,阮大铖因魏忠贤案牵连被朝廷弃用,在安庆和南京闲住多年,于是蓄养家班,编演新剧,成就了作为戏剧家的一世英名。张岱《陶庵梦忆》赞之曰:“本本出色,脚脚出色,出出出色,字字出色。”程演生《皖优谱》则说:“皖上阮氏之家伎,于天启、崇祯时,名满江南。”我在石牌镇考察期间,听有一位老人向我演绎一首清朝传下来的儿歌,说的是当地孩子争相到昆班学戏,以此捧得好饭碗。这些都可以使人想见明清之际“皖上曲派”在安庆流行的盛况。这就是后来徽班里也唱昆腔的渊源之一。清中叶虽有“花雅之争”,但安庆的昆曲薪火依然在传。三庆班的高朗亭,当时对他的记载是“善南北曲,兼工小调”。李斗《扬州画舫录》说“安庆色艺最优”,究其艺术即有昆曲在焉。安庆梨园界在高朗亭的身后,于嘉庆年间出了程长庚,其艺术摇篮期受“皖上曲派”的熏冶是不言而喻的。程长庚北上后所唱之皮黄自然融入了曲韵,这种风格为余三胜、王洪贵、李六以及河北的张二奎诸名家所无。从阮大铖到高朗亭,再到程长庚,不亦一脉相承乎。

程长庚（图片来源于网络）

当然，仅仅就十岁以前这么一点熏陶是远远不够的,刘曾复先生生前曾经向弟子转述王凤卿说过的一则轶事,有一位叫杨铁蠡的居京文人兼曲家,是程长庚家里的常客,增益其昆曲修养。这位杨先生原籍浙江诸暨,是元末明初著名诗人、文学家、书画家、戏曲家杨维桢(号铁崖、铁笛道人)的后人,他还帮助程长庚“说文断句,点读孟子”。后来在咸丰三年(1853),艺兰室主人在《都门竹枝词》称程长庚“字谱昆山鉴别精”,良有以也。

（图片来源于网络）

程长庚把皮黄字韵结合曲韵之后，形成尖团分明、朗朗上口的皮黄十三辙系统，从而奠定了属于京剧的“中州韵”基础。直到今天，京剧的舞台语音系统还在程长庚所创建的框架之下。在“花雅之争”、艺术趋俗的过程中留存曲韵,使得京剧唱腔能够在传统正音的基础上美化音韵，熔冶皮、黄、昆、弋,俗中见雅。王元化先生曾经指出:文化结构是多种层次的。高层文化对通俗文化和大众文化往往具有导向作用,从而决定了文化的发展方向,影响了整个民族的文化水平和精神素质。程长庚的可贵之处,就是在花部壮大、雅部退化过程中,及时地保留下昆曲的火种,从而使得进京的一路皮黄具备优秀的传统文化精神和风骨,得以从诸剧种里脱颖而出,高出一筹。程长庚汲取昆曲的艺术思想和技术精华,通过他的“四箴堂”科班,传承了正确的基本功训练方法。后来,钱金福和余叔岩分别在此基础上,总结出“身段谱口诀”和“三级韵”——两套超行当、超流派的功法;以此为线索,形成了程长庚—谭鑫培—三大贤(杨小楼、余叔岩、梅兰芳)的主流传承脉络，进而把京剧艺术推到了最高峰。

这本《程长庚评传》的一个特色,就是抓住了京剧艺术主流传承这条主线,从传主同昆腔、皮黄的渊源等方面入手,深入开掘,又对其身后的流脉进行了具体分析和提炼。作者以其哲学硕士的学养,坚持凭材料说话,中肯持论,避免了在文化研究方面的地域性功利,这种精神是值得称道的。诚然,比起谭鑫培以后的京剧大家,程长庚研究的第一手资料匮乏,作者在此困难条件之下,花了大功夫对文献资料进行发掘、梳理和整合,获得可观的收获。希望灵均今后能够在此基础上继续努力,有所深入和进一步发现。我还希望有更多的青年学者投身于此,使得方兴未艾的京剧学得以不断推进。

是为序。

注：此文系翁思再为《夫子继圣 春泥护花——程长庚评传》（王灵均·著）作序，经作者同意，本公众号全文转载于此。

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