林泉见渔樵 烟霞伴耕读

来源：光明日报

① 渔乐图（中国画） 周臣（明代）

② 秋江渔艇图（中国画·局部） 许道宁（宋代）

③ 寒林归樵图（中国画） 佚名（元代）

④ 白色缎绣渔樵耕读纹挽袖（刺绣） 佚名（清代）

⑤ 青花渔樵耕读图盘（瓷器） 佚名（清代）

⑥ 秋窗读易图（中国画） 刘松年（宋代）

⑦ 渔樵耕读图（刺绣） 佚名（清代）

⑧ 五彩耕织图瓶（瓷器） 佚名（清代）

“渔樵耕读”通常指渔夫、樵夫、农人和书生，是我国农耕社会“四业”，代表了古代劳动人民的生活方式。“渔樵耕读”在历代艺术图像中往往被表现为由工具等视觉元素暗示身份的人物。此类人物形象无论是在绘画作品中还是在工艺制品的装饰上均有体现，是我国传统艺术图像中的重要题材。

回溯中国美术史，宋元明清时期的“渔樵耕读”艺术图像极具研究价值，其在表现内容及方式上产生了诸多显著的变化，这不仅在一定程度上反映出不同时代人们的精神追求与审美取向，更是对中国古人关于林泉与庙堂之思的深化表达。

由渔、樵、耕、读到“渔樵耕读”

由宋至清，“渔樵耕读”这一概念在艺术图像的发展中经历了由“分”到“合”的过程。

宋元时期，渔夫形象无论是在文本还是图像中都较为常见，如在北宋许道宁的《秋江渔艇图》（图②）、南宋马远的《寒江独钓图》、元代吴镇的《渔父图》等作品中都可见渔夫泛舟垂钓的身影。这一时期，与众多以“渔”为主题的作品相比，对樵夫的描绘则较少，而将“渔樵”合并入画的例子更是寥寥无几。试看元代佚名画家所作《寒林归樵图》（图③），画面中，以寥寥几笔绘就的樵夫正独自走在山林间的归家路上，留白处一句题诗“秋草黄花覆古阡，隔林何处起人烟”与空灵的自然之景相互映衬，别具意境。

随着时代的发展，读书不仅是科举入仕的途径，更成为人们重要的生活方式，“耕读传家”也成为深入民心的文化传统。宋代，对于“耕读”的文本记述较多，但相关主题的艺术图像却并不多见。这一时期，对耕作题材的表现多见于“耕织图”，如楼璹所作《耕织图》便是此类代表。该类作品大多是为指导人们进行农业生产的图谱，体现了社会对农桑的重视，在艺术表现上往往具有风俗画的特点。彼时以读书为主题的代表作品有南宋刘松年的《秋窗读易图》（图⑥）。画面中景色清幽，水畔树石掩映之下，书斋门窗敞开，主人在窗前展卷沉思，一书童于门外侍立，人物各尽其态。

时至明清，虽仍有一部分单独表现渔、樵、耕、读的文学或艺术作品，但四种题材作为整体出现才是此时的主流。在文本上，有明代任环的《渔樵耕读四首》，生动描述了其各自面貌。在图像上，四者相结合的例子更是不胜枚举。

这一时期，“渔樵耕读”艺术图像有两种主要的创作方式。一种是将四者分别置于四个独立的画面中，再合为一个系列，多见于册页及四条屏等形式，如清代冷枚的《农家故事图册》以及清代佚名作者所制漳绒织物《渔樵耕读图屏》等。第二种创作方式是将四者直接表现在同一画面中，如现藏于故宫博物院的清代顾绣织物《渔樵耕读图》（图⑦）、现藏于清华大学艺术博物馆的清代白色缎绣渔樵耕读纹挽袖（图④），以及现藏于景德镇外销瓷博物馆的清代青花渔樵耕读图盘（图⑤）等。这类作品的创作往往需要作者精心设计“渔樵耕读”四者的形象及位置排布，将不同的人物及场景和谐地组织在一起。而为了在视觉上区别不同人物的身份，其形象往往具有明显的符号化特征。

由单一面貌到丰富表现

由“雅”至“俗”，是宋元至明清时期“渔樵耕读”艺术图像的另一大转变。

宋元时期，虽然有一部分作品在描绘“渔樵耕读”主题时表现出了生活化的倾向，如磁州窑瓷枕上就有对此主题的表现，但更多的是体现出文人画清逸雅致的审美追求。到了明清时期，该主题的表现变得更加丰富多彩，主要体现在两个方面。

一方面为表现媒介的丰富，即出现了由单一载体到多元媒介的转变。宋元时期，“渔樵耕读”图像多以纸、绢作为载体。明清时期，创作媒介变得丰富多样，瓷器、织物、漆器、珐琅器甚至建筑上都可见对“渔樵耕读”主题的表现。由于工匠的社会地位的提升，工艺品制造日益繁荣。同时，这一时期也有一定数量的文人墨客投身到民间工艺品的设计制作之中，如竹刻、紫砂等最初就是文人书斋中常见的文玩雅物，后逐渐进入大众生活，并推动了“渔樵耕读”题材工艺品的审美发展。

另一方面为表现内容的丰富。宋元时期是中国文人画发展的高峰，“渔樵耕读”的形象往往作为点景存在于画中，这些作品重点强调笔墨韵味与画面意境。而至明清时期，伴随着风俗画的发展，“渔樵耕读”的形象在画面中逐渐多样而生动起来，且生活气息浓郁。试看故宫博物院藏明代周臣的《渔乐图》（图①），该作品描绘了江南水乡渔人作业生活的场景。作者细腻地捕捉了渔夫扣鱼、撒网、垂钓、捞虾、织网等动作，以及他们自然的神态，表现出其淳朴的性情和一种于生计中寻找乐趣的生活态度。该作品刻画入微、生动明快，将世俗的情趣演绎得淋漓尽致。

由借题绘景到图解主题

由宋至清，“渔樵耕读”艺术图像所传达的主旨内涵也发生了改变。

宋元时期，“渔樵耕读”艺术图像的创作往往是借助主题描摹山川景致，以达寄情山水、托物言志之目的。如北宋王诜的《渔村小雪图》以长卷形式展现了江南小雪初霁的渔村山林景色。雪山奇松，溪岸渔艇，峰回路转，步移景异，整个画面意境萧索，笼罩在一片空灵、静寂的氛围之中。景物的描绘在画面中占绝对比重，人物虽精细刻画，却体量极小，与山水融为一体，作品反映的是文人雅士向往山林隐逸生活的情怀。

与宋元相较，明清时期的“渔樵耕读”艺术图像则带有明显的图解意味。其主要特征包括：画面中人物所占比例较大、象征人物身份的视觉元素刻画更加精细、自然风景等元素的表现有所弱化等。如清代顾绣织物《渔樵耕读图》（图⑦），绣家以绣绘结合的技法追摹原作风格，远山近坡均以笔墨描绘点染，人物、木桥、茅屋、树木等则以针代笔，以丝代墨，精细绣制。该作品在构图上极大地弱化了山水景致的表现，远景中的文人书斋与高山等量齐观，使人想起魏晋南北朝时期绘画所表现出的“人大于山，水不容泛”的典型特征。画中题诗“采樵过野逢田父，理钓临溪听读书”，描述出画面主题，这里没有了“予念返渔樵”的情感抒发，而是对“渔樵耕读”四者相逢的客观叙述。作品以充满叙事意味的构图向观者图解了“渔樵耕读”所代表的理想生活状态。

“胸怀廊庙”与“志在林泉”传达着古代文人墨客对理想抱负的追求和对自然山水的向往。今天，回望宋元明清时期“渔樵耕读”艺术图像的发展演变，这一主题虽然在艺术表现上有着多方面的变化，但都能让我们从中感受到古人顺天应时的生活方式与进退有度的人生态度，并获得诸多启示。

（作者：孙丹，系鲁迅美术学院人文学院副教授）