贺进 || 关于篆书的 “ 只言片语 ”|小篆|隶书|楷书|贺进|行草书|书法作品

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贺进

1983年生于河北滦县。2009年毕业于南京师范大学书法专业，2015年毕业于中央美术学院首届兰亭书法班，曾受业于马士达、王友谊、王继安、常汉平、周玉峰、田建民等先生。

| 现为 |

中国书法家协会会员，中华诗词学会会员，中国楹联学会会员，河北美术学院专职教授、工作室主任导师，中央美术学院继续教育学院客座教师、荣宝斋书法院书法导师，北京人文大学、潍坊科技学院、燕京理工学院、燕京学院特聘教授，河北省第十届文代会代表，上元雅集艺术委员会委员，廊坊市书法家协会篆书专业委员会主任，廊坊市书法家协会燕郊直属分会主席。

| 作品入展 |
全国第六届楹联书法展（二等奖）
全军第四届书法篆刻作品展
全国第三届篆书作品展
全国第二届隶书作品展
全国第五届青年书法篆刻展

| 特邀展览 |
盛世中国——庆祝中华人民共和国成立七十周年书法大展（中国书法家协会）
刻石书法研究与创作系列展——汉隶十二品新探（中国国家画院）
陌上花开—荣宝斋书法院首届书法年展（荣宝斋书法院）
与古为新—全国篆书名家邀请展（中国书法家协会）
中央美术学院建校百年校友作品展（中央美术学院）
全国获奖书法家五体十家精品展（江西宜春市）

| 个展经历 |
三摩地—贺进佛教题材书法展（北京宋庄）
如是—贺进佛教题材书法展（北京琉璃厂）
丹凤来仪—贺进书法作品迎春展（北京宋庄）
求古寻论善行河北—贺进书法作品展（河北美术馆）
问道金陵求古寻论—贺进书法作品展（南京宣和美术馆）
| 主要学术 |
从《兰亭序》说开去—魏晋文人用笔、用纸、坐姿探微（《书法》2008.12总第231期）
唐代佛教文化延伸下的书法艺术（《中国书法》2011.9总第211期）
欲火重回生的“八零后”（《东方艺术》2011.12下总第244期）
另一种表现—北庄子汉墓石刻在书法史上的启示（《书法家》2017.12 总第21期）
王友谊的意义（《中国书法》2019.8总第359期）
试论“起笔”—兼谈碑帖范本临摹的相关问题（《中国书法》2019.11总第366期）

| 主要出版 |
《求古寻论—贺进书法作品集》中国文联出版社

| 专题介绍 |

《中国书法》《中华书画家》《中国书画》《书法报》《书法导报》等专业权威报刊。

只言片语

关于篆书的“只言片语”

篆书的书写性体现在对每一条线的表达中，更体现在每个字中的线与线的“衔接”关系中。起笔的发力点要有势如破竹的气势，行笔中则要加入快慢与提按的相互转换中，收笔则或提笔收住或引入到下一笔的起笔中，因此，篆书的书写性更像是小桥流水般的婉约，她不似行草书的豪放，但绝对是一种令人美到极致的体验。尤其是铁线篆的书写，真的就不是“游丝篆”的线所能表达到位的，因此，我不太建议把铁线篆的线写的很细，我们把铁线篆真正“写”出来才是最主要的。

《峄山碑》是小篆的“源”，我们可能对秦诏版的跌宕气势所吸引，也可能对唐代篆书的法度完备所折服，更可能对清代诸家的篆书异样风格所迷恋，但我们感官上所有的气息其实在《峄山碑》中都体现的淋漓尽致。

《峄山碑》无论是笔法还是空间的表现都是可圈可点的，《峄山碑》的圆转有度的用笔表现让其线质达到无可比拟的程度，线与线的组合呈现出的各种空间变化达到变幻万千的高度等等，都给予其它风格篆书取法的至高无上的表现来源，因此，我始终认为，小篆的高度在于《峄山碑》，尤其是空间表现的各种关系在这里都达到了极致，我们摸透了《峄山碑》的结字方法似乎可以进入小篆的门径了。

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小篆是不具有笔法而只是工艺化书体吗？当然不是。古代称篆为篆引。许慎《说文解字·竹部》：“篆，引书也。”小篆之“引”即指线条笔法的流动和有节奏的书写，其中自含篆书的笔法。春秋时期《晋侯马盟书》《楚帛书》《睡虎地秦简》《放马滩秦简》《云梦秦简》，便可明白篆书是自由变化，具有多重提顿转换节奏的。即便秦统一六国后，秦权衡、诏版中的小篆也是结撰自由、大开大合、不拘一格。由此来看，小篆具有自由书写的笔法特征，只是这种自由书写的笔法，经官方刻立碑铭时被人为压抑遮蔽了。秦代以降，李斯小篆作为正体传世，影响到后世对小篆的接受与取法。而由于李斯小篆文本皆出之高度规范化的碑刻，无墨迹传世，便使得小篆笔法湮没失传了。

铁线篆与其它书体到底有何联系？尤其是小篆可否与行草书产生某种关系？我认为“万法一体”，也就是说在书法技法层面上，小篆与其它书体无异。

行草书之所以让人们认为是书法技法的集大成者，是因为行草书的书写节奏明快、瞬间表现所体现的点画更为“非理性”，所以在这样的书写中技法很显然具有个人化的表现，她不拘泥于“程式化”的某一固定技法，变化性强，令人在视觉上具有强烈的冲击力。

但是篆书同样具有这样的体现，只不过篆书的书写较为理性，篆书的没有点的概念，都是以“线”作为支撑来组合一个字，在章法表现上也几乎是“布如算子”（是几乎，不是说完全），所以在缺少“点”的技法前提下让篆书具备某种“约定俗成”的表现，独立个体的字排布在纸面上，整体更为规矩，因此让人感觉篆书的技法更为简单。

但是我们在篆书的书写中，如果不将快慢、提按、使转、顺逆等笔法用在线的表现上，你的线就永远无法摆脱“火柴棍儿”一样的表现。如果不将错位、穿插、方圆、大小等空间表现出来的话，你写的篆书同样也是“美术字”，因此篆书具备行草书一样的笔法与空间的表现，只是篆书的书写相对较为缓和，因此不会让这种种关系碰撞地更为激烈。

我始终强调写篆书的朋友一定要多写行草，行草书带给你的是较为强烈的笔法与章法的处理手法，当你再回归篆书的书写时，就完全领会其中的奥妙。

最近喜欢用长锋羊毫书写大字篆书，笔锋大概有十几厘米，纯羊毫，纯羊毫的好处是用笔的肯定性都是书写者给予的，而且能产生丰富的变化。用羊毫书写时，会用到推和拉的动作，这就会产生“枯笔”，那么“枯笔”是拖过去？还是拉过去？还是推过去？推过去就是手腕的力量送过去，肯定不是这样过去的，要手腕翻折上去才对。又有一个新问题出现，那就是翻折动作太多又与小篆的某些体系不太能够融合到一起，所以有的时候，翻折多了就需要用圆转去调和，圆转多了再用翻折去调和，这就是我们说的“方圆兼备”，不仅是字形，还有笔法，这是一脉相承的。

空间与笔法是两大体系，我们看到的是空间，写出来的是笔法，眼睛看到的是空间，通过空间推导出笔法是什么样子，类似于隶书的表现，横画与竖笔的搭接形成的“口”字形，右边的竖划一定是高于横画，有这样的一个搭接，这种搭接说明是断开后翻下来的，这是逆笔的动作。我们很多人在书写中直接用“圆转”去表现就错了。

圆转的动作形成的空间是圆形，翻、折的动作形成方形的空间。圆形空间是“外拓”笔法表现，篆书的字形大多是这样的，颜真卿也多用此法形成结构的关系。方形空间是“内擫”笔法的表现，内擫的空间是局促的、狭小的，因此多用反方向的线相互组合，近似于三角的形态，如隶书的口部搭接都是翻的动作完成的三角关系，如楷书的口部搭接则是折的动作总成的方形空间，最明显的欧阳询的楷书，因此欧阳询的楷书多用“内擫”笔法书写。

行草书的书写也大多要从空间上去观察再决定用何种笔法去书写。

临摹的意义在哪里？临摹首先到的是对临摹对象做到“十分”的把握，这也不是量化的标准，难道一定要十分？九分就不可以？

我所说的“十分”的把握，是在临摹中做到自己最大能力对临摹对象的还原程度，也就是我们所说的“精准临摹”。精准临摹的标准也只有一个，那就是“像”。像到什么程度呢？绝对的像。那么又有何意义呢？因为只有你做到“像”了才有可能对临摹对象做到充分的理解。

我们临摹是一定要做到“精准临摹”的，这是临摹地第一步，也是关键的一步，写像了说明你的临摹是有意义的，当然，写像也不是最终目标，是我们做到写像之后要观察临摹对象的结构与笔法特征，然后下一步就是进行多方面的思考，他为什么会对称？为什么会错落？线的方向为什么不平行？字态为什么扭来扭去？等等问题就是基于你写像之后才提出来的。

所以我们不能“假临摹”、也不能临摹的“差不多”，更不能不思考的去抄字。做好临摹的第一步，接下来你会发现越来越有意思。

小篆的训练对于其他书体到底起多大的作用，这是我想的一个问题。很多朋友包括一些学生都在讲，写行草线条偏弱的时候，有些老师会建议去写篆书，通过篆书能够把行草书的线质提升上来。我就在想，写篆书对提高行草的线质这个观点成立吗？行草书训练难道一定要经过篆书训练吗？这一点可能有待商榷。之前参加绍兴论坛，有一位专家说读书对于写字有没有作用？他说读书对于写字，对于当下来说没有实质性的作用，但是长期来看会非常有用。我感觉这句话对于刚才我所说的也可能得到一个解决。写行草书的时候，线条偏弱或是容易偏锋，通过小篆练习可能暂时对于线质没有太大提高，但是长期写下来肯定对于理解线质有很大帮助。

篆书重在字形的规整与章法的平和。草书重在字形的千变万化与形式构成的“冲撞”，以矛盾为前提进行各种关系的整合。因此，从空间角度上来说，两者有着天壤之别。从笔法上讲，篆书重在单线的完成程度，在一条线的书写中体现张力与弹性。草书则重在对点画的衔接与变化，在点画的连带与字组中完成用笔的巧妙组合。在这一点上来说也具有明显不同。

因此，我比较赞同的是，篆书训练带给草书训练的启发是，在草书快速书写中把握住篆书的单线完整表现及用笔的凝厚。草书对于篆书的启发则是，在篆书书写中要体会节奏的变化与提按动作，将篆书的线更为灵动，不至于呆板乏味。

唐代的小篆的高度在于对唐之前的篆书进行了有规矩的表现，让小篆变成一种较为标准的书写方法存在，所以我们去看唐代乃至到清代乾嘉时期的小篆你会发现，诸多小篆的字形已经逐步趋于固定化，如结构的表现较为单一，甚至某些部首形成了千篇一律。这样的小篆风格持续了几百年，直到清代碑学运动，金石碑版、铜铭的再次考证，才让小篆有了新的表现手法！

我们可以进行一个尝试，你用同样的时间学习《峄山碑》与《三坟记》，你会发现用《三坟记》创作相对容易，这说明小篆的某些体系建立的基础是字形的标准化，《三坟记》就是较为标准化的体现，而《峄山碑》则是在标准化之上有各自变化的造型元素，我们掌握标准化很容易，然而具有不确定因素的变化则相对较难。

这就是为什么很多人说《峄山碑》难的原因，因为规律感强的风格很容易掌握，你做的仅仅是还原规律，而某些规律是让你捉摸不定的，你需要充分理解这种规律且在创作中重组一种秩序则太难了。因此，我提倡学习小篆要从高处着眼，比如秦小篆，他的高度不仅来自于线的表现，更来自于某种秩序的深层次表达。从这一点上来说，我们在《峄山碑》上花多大量的精力是值得的！

“集字”创作严格意义上来讲不算创作，因为“集字”仅仅是将碑帖中的字挑出来“强硬摆放”在一起，这种创作其实就是毫无意义的，甚至会影响你创作意识的做法。

真正的创作来源于临摹，来源于在临摹中你对临摹对象的认真揣摩，在临摹中还原临摹对象的“真相”，然后在还原过程中发现用笔特点、方法，总结造型特点、空间变化，在还原的基础上对临摹对象进行深入的挖掘，只有在这样的临摹前提下，从而顺理成章地进入“创作”的意识，你的创作不是把字拿出来重新放在一起，而是掌握方法，包括用笔方法、结字方法、墨法、章法等等，利用这种方法我们可以进行各种变化与组合，甚至很轻松地去重组字法。

因此，所谓的“集字”对联、“集字”小品之类的书籍，是在限制你的临摹，让你的临摹更加缺乏思考性，这也说明，临摹一定是要思考的，而不是简单的抄书而已。

| 观音经 | 水墨纸本 | 2024 | 138cm x 23cm |

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浙江省杭州市西湖区 · 中国美术学院 · 象山艺术公社

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