奉俊昊在其参与编剧的《海雾》中，已经开始了《寄生虫》中的思考

奉俊昊为什么能够在《寄生虫》中抽象出一个非常契合时代困窘的隐喻性主题，这是让人解开奉俊昊披亢捣虚、甚嚣尘上迷津的重要段位。

《寄生虫》是奉俊昊执导的第七部电影，他的拍片量虽然不高，但是奉俊昊还参与了多部影片的编剧、制片人角色，而在这些角色的担当中，奉俊昊依然不断地奉献了他的持续的对社会现实的思考，这些思考，最终会凝聚成《寄生虫》里的成功的基座，支撑他在这部影片里一举爆发，技惊四座。

在奉俊昊参与制作的电影里，值得关注一下他于2014年参与制片人与编剧一职的电影《海雾》。

在《寄生虫》之前，奉俊昊于2017年导演过一部电影《玉子》，再往前，就是这部他参与制作的电影《海雾》。因此，《海雾》是奉俊昊在导演《寄生虫》之前一部非常相近的电影，这也就决定了《海雾》中一些理念设计与《寄生虫》有着某种隐性的关联变得非常容易理解了。

《海雾》一片的导演是《杀人回忆》中的编剧之一，与奉俊昊合作有着非常默契的前科。《海雾》中的一个封闭的内在环境，在奉俊昊导演的《寄生虫》中有着近乎是如出一辙的配置，可以看出，在一个封闭的狭窄空间里，展现人性的横冲直撞的欲望，成为两部电影都力图追求的艺术指标。

从这个意义上讲，《海雾》中蕴含着人性的思考与欲望的表达，激发着奉俊昊后续地不断努力，剔开《海雾》中的过分写实所带来的局限性，而将这样的思考在《寄生虫》中举一反三地放大，才成就了《寄生虫》具备一种放之五湖四海皆能触动人类的生存现状的共性与共情功能，使得《寄生虫》成为2019年的一部创造了突出新意的电影。

从2014年的《海雾》到2019年的《寄生虫》，之间相隔五年，两片被一种共同的思考、思绪与思辨打穿、贯通、焊接，如果我们欲知道《寄生虫》中的惊艳之举的来龙去脉，值得从《海雾》中发掘前因与前传。

一、《海雾》与《寄生虫》的整体背景，都探讨了人类在资源紧缺面前的生存压力。

《海雾》的时间定位在1998年，正是金融危机席卷全球经济之时，而这个危机，也很自然地波及到以出海打鱼为生的讨海人的身上。

危机的出现，落墨于个人，就是个人能够分享与分配的资源日益紧缺与稀少，用形象的比喻，就是一个块蛋糕能够分到自己手里的部分呈递减趋势。

最终的必然结果，人们会在这种危机波及的大背景之下，为争夺这块有限的蛋糕，大打出手，严重的，会发展到竞相厮杀。

这种对分配蛋糕与追逐蛋糕过程中人类的内心险恶与穷凶相貌进行鞭辟入里的展示，构成了奉俊昊电影一直津津乐道、不厌其烦加以申诉的主题。

《寄生虫》为什么在全世界范围内获得共鸣，就在于它深刻地揭示了为争夺一个被夹带在作为隐喻而存在的豪宅里的有限资源，而让资源的共同受众与垂涎方，如何在一个狭小的空间里，展开了你死我活的斗争。

他们都想成为寄生者，而资源受限的蛋糕上附庸的寄生者肯定是有限的，必然会引发“不是东风压倒西风，就是西风压倒东方”的乌眼鸡般的争夺。

在奉俊昊之前导演的《雪国列车》里，我们同样可以看到，人类为争夺有限的资源而展开的血腥角逐。在影片里，用一艘孤独地行驶的列车，象征着人类的资源，已经非常有限地局限在这一个狭小的空间里，从而引起处于列车上最底端的末端人群，展开了向居于车头的高端社会的暴力攻击。

在《海雾》里，我们同样看到这样的一个大背景。影片里的船长在金融危机的狂涛袭击下，生计更显艰难，打鱼已经无法维持一艘破船的正常运营，而回到家里，更受到出轨妻子的无情辱骂，无奈之下，他不得不铤而走险，动起了歪脑筋，准备用他的渔船，从事运送偷渡人口的违法之举。

可以看出，奉俊昊出于他所处社会与空间给予他的现实体验，不断地在脑海里萦回着纠结于心的现实困境，从而在他的电影里花样翻新地申说着一个狭小而有限的资源体系里人类所面临的危机式存在，这就是奉俊昊电影里最大面积地存在着且屡说不止的中心议题。

只是《海雾》里的叙事环境太过写实，它局限在一个以打渔为生的渔船之上，是一个特定的现实人群，所以，它的隐喻性因为聚焦本体的专一性而使得它影射的外延范围也显得相对的狭小与受限，而《寄生虫》的优越之处在于奉俊昊抛弃了更为现实的指向性的题材限制，而将人物置于一个空灵的、超脱的、框架式的豪宅式隐喻里，能够让电影的主题抽象出来，达到更多的针对性覆盖面。因此可以看出，奉俊昊正是在之前诸多的如《雪国列车》《海雾》中的历练，才使得他在《寄生虫》里终于通透地抓住他一直关注的本质性的人类角逐动因，从而使得《寄生虫》独自成章，涵蕴丰富，酿成了它的经典质素。

二、《海雾》与《寄生虫》的情节动因，都再现了人类面对真相暴露所激活的暴力。

《海雾》中，运送偷渡人口还能在道德意义上进行评述与抨击，但是具有讽刺意味的是，一旦恶的潘多拉魔盒打开了，就会彻底失控。

《海雾》里，情节的关键性逆转，是当运送偷渡客的时候，遇到了检查人员，不得不把偷渡人员赶到了鱼舱中，悲剧也由此而生。当检查人员离开，打开鱼舱，却发现，躲藏在船舱里的偷渡者，因为破船上的部件损坏，涉露了有毒气体，所有人员都全部中毒而死。

可以看出，这些偷渡人员的死亡，是因为破船上的设备缺乏修理，危机四伏，影片开始就交待了船长想维修船只，而没有可供使用的资金。从中变相地可以看到，这也是金融危机所带来的后遗症。

这是一个可怕的真相，也使偷渡行为升格为致人于死地的犯罪行径。接下来的一幕，才是电影里真正想表现的。

正如在《寄生虫》中，电影的逆转，也是因为金氏司机一家，在豪宅里，突然遇到了隐藏在地下室里的逃债男子一家，而逃债男一家借助其掌握的金家各个成员渗入到豪宅里的各个职位的真相，作为威胁的把柄。于是，电影里的争夺资源的恶斗，就变成了借助真相的要挟。

在《海雾》里，我们可以看到这种同样的心理。船长对于那些偷渡者的死，采取的办法，就是毁尸灭迹，而这一切，被唯一一个幸存的偷渡女发现了，那么，这个知道真相的偷渡女就必须除掉灭口。

船长从开始的被动害人到有意杀人，构成了真相作为争夺资源的一个利器的严峻形势下必然要采取的路径。

正如《寄生虫》里，躲债男对金氏一家反败为胜的杀手锏，就是他们掌握了金氏一家假装路人，混入豪宅的真相，仅此一点，就可以让金氏一家因为他们的欺骗而失去豪宅里的资源享用。

《海雾》里惊心动魄地展现恶开启源头，便能够自我繁衍，直至淹没了人性。

船长为了掩盖自己的过失，必须杀死知道真相的外来幸存者。而他的这种对真相的灭绝措施，在内部引发了不同意见的抗拒，于是一个恶念，便分化了人类的群落，形成了针锋相对的两个类群，他们之间由此产生了不是你死就是我活的生死搏击。

这样，一艘原本以捞鱼为生的民用船只，却在一个恶的启发下，迅速燃起了疯狂的杀戮，和平之船，成了血腥之舟。电影里深刻地展示了人性之恶，一旦信马由缰地杀将出来，便会诱发什么样的后果。

《海雾》里最触目惊心的地方，就是暴力轻而易举地降临到每一个人身上，在船上进行了捉对厮杀的疯狂横扫，最终的结果是船沉人亡。

这样《海雾》便形成了一个完整的逻辑链条，就是资源有限，造成铤而走险，而一个无心的过失，引发了恶的爆发，一个狭窄的封闭空间里本来相安无事的群体展开了自相残杀，鱼死网破，直至最终落了一个“天地间茫茫一片真干净”。

可以看出，奉俊昊始终探讨的是一样的主题，而这种主题，在《寄生虫》中依然昂扬地唱响，从中，我们能够解读出一直孜孜不倦进行他的电影创作的核心秘密。

而奉俊昊另一个关注的主题，也与他身处的国家有着密切的关系，那就是探讨韩美关系的困惑与困窘，如《江汉怪物》《玉子》这些怪物片，奉俊昊都直指美国军事力量对韩国渗入所造成的怪异后果。奉俊昊电影的韩国味的独到性由此可见一斑。

三、《海雾》与《寄生虫》的人性亮色，都提拎了人类原始冲动后面的真情的较力。

如果电影仅仅展现的是人类之恶，那么，这样的电影能否具有价值值得怀疑。

当然有其价值，但显然不可爱。

值得注意的是，奉俊昊电影里虽然不断瞄准着人性深处被外界激发出来的隐性的恶，但是，奉俊昊电影里还有一块温暖的区域。

即如《寄生虫》，电影里虽然展示了两个家庭的势不两立的厮杀过程，但是电影的人情基调还是稳固地掌控在一个家庭内部的和睦和谐的设定中。

在影片里所聚焦的金氏司机一家中，我们可以看到，金氏一家虽然生活还比较穷困，但是父慈子孝的亲情氛围还是比较浓厚的，正是这么一份感情，使得电影里的主导立场，始终放置在金司机家庭这一边，并且能够抓住观众的忧心情结，而给电影烙印上一份淡淡的温情。

可以看出，在奉俊昊的电影里，虽然他始终观照的是恶在人性中的不同形态与变种，但是他有一个坚实的依靠点，那是就是一抹或浓或淡的温情。

对这份温情的坚守与呈现，使得他的电影能够穿透恶的屏障，散发出一丝明媚与娇俏。

而韩国电影之所以能够在这一点上显示出它的四处扩散的传播力，也与韩片的这种对人类隐秘情感的捕捉与发掘有着密切的关系。

同样，在《海雾》中，我们看到，最后发生在船上的血腥绞杀中，幸存者是一男一女。而他们之所以能够在船上的混战中最终胜出，是因为他们身上的人性光泽更多一点。

这一男一女就是影片里的偷渡女与单身男。偷渡女是电影里的渔船上的内部倾轧的主要导火线，这种导火线的引燃索的主要原因有两个：一个她是真相的窥探者，另一个她是女性。

因为她真相的窥视者，所以她必须被除掉，这导致了船员必须在这一个原则面前重新站队，而这时候，她身为年轻女性的身份，使这种站队后边多了一个不确定的因素，那就是男人对她的欲望动机。

设想一下，如果她不是一个贾宝玉笔下的水一样的女孩，而是一个鱼眼式的老太婆，会不会导致船上的船员分化成两派，围绕着她大打出手？

显然是不可能的，一个人老珠黄的老太婆，如果是偷渡客里的幸存者，是不可能刺激船员，分成两派，所有的船员可能众口一词会把她除掉。但她是一个可爱的年轻女孩，于是一切都变味了。

从最初的单身男对她的特别关照，然后把她藏在机舱里从而避免了与她的同行者关入到鱼舱里走向灭顶之灾的命运，到最后单身男与觊觎着她的女性本体的其他船员之间展开的生死相搏，都可以看出，正是因为她身为可爱的年轻女性的奇货可居的性质，刺激了整个船上搏杀的力度。

可以说，她是船上搏杀的一个催化剂。

为什么会这样？

实际上，我们可以看到，她同样代表的是一种紧缺资源，船上的女性本来就少，而她作为唯一留下的一个女性，更是在船上的一色的男性船员之间，成了唯一的女性资源。

这样，她作为一个稀缺资源，在船上的男性船员之间引起了一番新的角逐风暴。

这样，也导致了单身男对她的意外帮助便显得动机不纯，难辨真相。这里面究竟是一种爱还是一种对女性资源的掠取？

所以《海雾》在最后，单身男与偷渡女杀出重围，成了船上的唯一幸存者，但是，女孩还是离开了那个与她同生共死的救命男。

这是为什么？

可以说，恰恰在这里，显示了这部电影的深刻的地方。因为这个女孩深刻地明白，她处于船上的位置，是作为一个资源紧缺的对象被男性船员青睐的。这一个空间太小，她根本没有选择的余地，她很难确认自己究竟是作为爱的对象还是作为紧缺资源对象被男人们追逐的。因此，在她进入一个更为广大的陆地空间之后，她不会被这个空间里对她追逐的那些男人停滞下前进的脚步，因为她无法知道自己被需要的原因，是否是她有值得爱的这个因素还是因为她仅仅是一个女性身为资源的存在。

她不可能在离开渔船这个狭小的空间之后还会逗留在这个空间里，与那帮她不得不虚与委蛇的难以看透他们真实动机的男人们共守在一起的。

这里形成了一个深刻的悖论。在船上如此之小的空间里，单身男对她的好心与善意，在她看来，更是因为她是一个资源紧俏的女性的存在，而不是一个平等的可以生发出爱情的对象。离开船之后，这种船上男人对她拥有的拯救的优越感，便立刻瓦解，她不再需要船上的那种船员拥有的特权，她有新的生存空间，所以那个男人，对她来说，没有任何意义。

这使人想到《海上钢琴师》中的一个比喻，就是钢琴师为什么一辈子不离开船？因为只有在船上，他才能获得一种成就感，离开了船，他就什么也不是。在《海雾》里，船员在船上，可以是至高无上的，是封闭空间里的王，但是一旦离开了船，他就失去了任何的高人一等的权力。

同样，我们可以比照一下《泰坦尼克号》，影片里的杰克在船上迅速获取了露丝的心，是因为他的自由的气质，在狭窄的空间里拥有一种特权，可以藐视权贵，带领着女孩站在船头，深入到船舱，虽然他是贫穷的，但是因为他的无羇，可以满足女性的信天游的浪漫想象，所以，他最终赢得了美人心。

合理联想一下，如果杰克没有牺牲自我，与露丝一起到了岸上，他们的感情能否走下去？这个答案每个人都知道，会让浪漫主义彻底不敢正视的。但好在《泰坦尼克号》只是制造了一个几小时的浪漫，而不敢让这种心有所属，移入到更大的空间里去经历风雨。

《海雾》里也营造了一个只能在船上成立的情感光束，一旦上了岸之后，女孩只有离开那个救她命的男人。虽然《海雾》的结尾令人怅惘，但却揭示了情感的真实，毕竟奉俊昊在电影里不是造梦，还是沿着他一以贯之的对人类资源紧缺导致的纷争的探讨目的，延续着他的思考，这也使得《海雾》的结尾更加冷峻，也更加有力。

《海雾》作为一部韩片来说，缺少现实的浑厚感，也是韩片的一种最大的缺陷。奉俊昊是通过荒诞的变形处理，来达到他的电影的意蕴复杂，而在《海雾》里，过分直露的现实呈现，还是让电影的影像，显得有一点单薄、平淡。

可以看出，如果韩片不是靠一个别出心裁的理念发现提升电影的隐喻厚度的话，依靠它的视觉效果，很难给人一种强烈的震撼力。而显然，奉俊昊找到了扬长避短、后发制人的创作路径，终于使他在第七部电影里扬名立万，登上巅峰。