《欲海惊魂》：希区柯克告别“一镜到底”技法，回归人物刻画正途

《欲海惊魂》是希区柯克1950年拍摄的一部惊悚片。而我们今天对该片的关注，则是因为，在这个电影里，希区柯克终于远离了对“一镜到底”技法的迷恋，而重新回归人物刻画的正途。

在拍摄《欲海惊魂》这部电影之前，希区柯克于1948年导演了石破天惊的运用“一镜到底”技法拍摄的电影《夺魂索》，开启了电影史上具有开创之功的“一镜到底”技法新纪元。

这一创新太过超前，而室内剧的设置，让这部电影太过沉闷，整个电影在当时的反响并不大，但其后延影响还是超越了时间的桎梏，一直到多少年后，随着电影特效技术的突飞猛进，“一镜到底”技法在电影特效的支撑下，还是展现了它炫技所能达到的引人关注的独特魅力。如获得奥斯卡最佳影片的《鸟人》能够胜出，更多的原因是它得益于“一镜到底”技法给予电影带来的叙事上的新奇，往前回溯，希区柯克的《夺魂索》居功至伟。

而真正把“一镜到底”技法推到室外、反映更为广阔的现实空间、全程地展现了这一技法之前一直不敢去尝试的对视觉效果的注重，是2019年出现的《1917》这部影片。可以看出，“一镜到底”技法能够展现更为瑰丽而逼真的画面，从另一个意义上讲，相对于三D电影的纯粹画面的立体感，它的长项是打造出超越单个画幅、延伸向画面之外的现实空间、将电影的镜头作为一个更为博大的立体空间一部分。这种对电影的原有的受限于银幕的旧有框定，无疑提供了一个令人惊叹的创新，这个创新，要比希区柯克在一个狭小的区间里，通过“一镜到底”技法颠三倒四、翻来覆去打造的“道场”要提升了数倍的档次。

在《夺魂索》之后，希区柯克在接下来拍摄的《摩羯星座下》中仍然使用了长达数分钟的长镜头，但可以看出，“一镜到底”技法在这部影片里，已经被希区柯克作了淡化处理。

接踵而至的《欲海惊魂》里，“一镜到底”技法已经退居到冥王星那么遥远的位次，希区柯克终于把主要精力放在人物的刻画上来，不过，这个电影里，还残留着“一镜到底”技法如同远在太阳系最外层射过来的最依稀而朦胧的光线。这样， 《欲海惊魂》便有了它的进入我们视线的独特的光彩之处。

一、《欲海惊魂》里的“一镜到底”技法为支撑的长镜头，在影片里退居次要地位。

《欲海惊魂》里可以看出，希区柯克在抛弃了长镜头技法之后，直接采用正反打镜头产生的人物撞击感，还是非常富有震撼力的。

因为摒弃了“一镜到底”技法与长镜头的使用，电影镜头更多地面向人物的面部特写，反映出面部表情的细微变化，当对垒的人物表情互相映衬时，便产生了电影对人物心灵深处刻画的细腻再现力与强烈感染力。

而实际上，“一镜到底”技法与长镜头的运用，更注重的是人物在环境中的运行变化，镜头多采用中、远景，很少通过特写来刻画人物，这样，“一镜到底”技法与长镜头无法提拎起电影最需要表达的人物内心冲突，而是在无关紧要的外在动作上浪费胶片，徒然地制造大段冗长、累赘的无关叙事，削弱了电影的叙事节奏。

《欲海惊魂》里，希区柯克接受了前两部电影失败的教训，大幅度削减长镜头的占比，但是，我们也注意到，希区柯克要把前两部电影里甚嚣尘上的长镜头技术抛空到一无所有的地步，也是他不愿意作出前功尽弃的选择，毕竟一个人在习惯使用一种技法的时候，会产生收刹不住的惯性力量，从《夺魂索》到《摩羯星座下》再到《欲海惊魂》，正可以看到希区柯克对长镜头运用的逐次递减的退行规律。

尽管如此，《欲海惊魂》里还残留着长镜头的一些痕迹。

比如，在影片的开头回忆部分，希区柯克用影像再现了剧中人物乔纳森对案件经过描述的时候，就多次采用了长镜头技术。

其中，有一幕是乔纳森重新回到凶案现场，镜头跟着乔纳森，随同他进入房门，然后镜头进入室内空间，并随着乔纳森爬上楼梯的行迹，而上升至二楼。在这一组镜头中，希区柯克再次运用了他之前拍摄长镜头时所习惯使用的办法，就是一旦镜头进入到狭窄的室内空间，便是将房门与墙壁给立即拆走，让庞大的摄影机能够穿行而入，同时通过臂摇的镜头，让视线随着人物的运动而上升。

显然，希区柯克在之前的《夺魂索》与《摩羯星座下》中，为了追求“一镜到底”技法的超长镜头效应所采取的破墙拆门、搬运室内摆设的手法，仍然在他的这部电影里敝帚自珍地存留着。

《欲海惊魂》里这一段精心打制的回忆片段中，在交待乔纳森与女明星夏洛特两个人在室内如何处置他们共同面对的凶案时，镜头表现了两个人在室内的坐立不安的相互关系，不断地在两个人的面部镜头之间进行跟拍摇移，产生一种连续的现实感。

可以看出，希区柯克用连续的长镜头，把这一段其实是谎言的回忆场面，表现得煞有介事，如同真实发生一般，这样电影里的长镜头技术的应用，便具有了一种特别的功能，那就是增加画面的可信性与真实度，让观众陷入到电影设下的圈套里，更加坚定地认为，电影里展示的画面是真实的。

因此，希区柯克在电影里不再把长镜头作为一种炫技的运用，而是用着电影情节推演的有机组成部分，参与到电影影像与叙事内容的真假鉴别之中，这不能不说是希区柯克在抛弃了长镜头的冗赘的纪实性交待的弊端的同时，也强化了长镜头在真实性上对观众的误导，从而增强了电影悬疑的扑朔迷离的蛊惑效应。

二、《欲海惊魂》里希区柯克更为标新立异的创新，是阐明观众看到的影像都是不可信赖的。

《欲海惊魂》里一开头部分，就是夺路而逃的乔纳森与他的迷妹伊芙开车一路狂奔的镜头。

伊芙对乔纳森究竟遭遇到了什么一无所知，但她显然对乔纳森是无条件信任的，所以，在车上，乔纳森断断续续地向她讲述了一件他刚刚经历的离奇的案件。

在希区柯克的镜头下，这一段回忆场面，都是以真实的影像而呈现出来的，而最终，这一段来自于乔纳森口述的画面，恰恰是虚假的，是乔纳森出于遮掩自己的杀人真相而编造出来的。

希区柯克在这里戏讽了电影镜头里呈现的现实，其实并不一定真实，而在当时的情境下，希区柯克这种把谎言拍成真实的画面，受到了评论界的一致声讨。

而事实上，希区柯克在《欲海惊魂》里采用的将谎言予以真实还原影像的技法，恰恰在日后电影里，成为一种广泛使用的拍片手段。

比如，在1978版《尼罗河的惨案》中，我们看到，波罗探长在分析案情的时候，对应的画面，便出现了与口述相一致的其实是臆想的画面，从而把虚拟情境以真实的影像呈现出来。

《美丽心灵》剧照

这种对虚拟造影予以真实再现的手法，我们同样在奥斯卡获奖影片《美丽心灵》中可以感受到，影片中的主人公精神有障，常常出现无中生有的幻觉，这是一种不存在的影像，但电影却把这种个人脑子里虚化出来的幻象，转化为胶片上的实体存在，给观众带来了严重的误导，但在理解了电影的以假乱真的用意后，又觉得这恰恰是电影的妙处，因为电影把一个精神病人的内心的感受，转化为影像的存在，让人物隐秘的心灵感触，直达观众的心理。

而追溯起来，《欲海惊魂》可以看出这一技法在早期运用阶段，并不容易被人接受，然而，它探讨了电影制造的影像，从本质上讲恰恰是虚拟的存在。如果不利用这种虚拟，有意或无意地冲击观众的思维，那么，就无法对得起电影的这种假作真来真亦假的天赋。

在《欲海惊魂》里，乔纳森陈述了一个虚拟的事实，但影片却提供了确凿的影像，以证明这个事件的真实性，而这一段影像，却是一个真正的杀人犯为自己作案真相的掩饰。电影成功地作出了误导，从中可以看出，希区柯克一直对电影的本性进行殚精竭虑的探讨，至少在《欲海惊魂》里，我们可以看到希区柯克在不断地证明着，“你看到的不一定是真实的”。他用他的长镜头技术，却是反其道而行地制造一种“让你相信看到的都是真实的”的目标，因为长镜头带给人的就是一种真实的视觉认定，现在，希区柯克用两种不调和的技法，在《欲海惊魂》打造出真与假的反差，反映出在这部资质平平的电影里，希区柯克再一次丰润了他对电影功能的延伸与扩展。

三、《欲海惊魂》里的情节内核，围绕一件裙子上的血迹揭示了一起案件的真相。

在影片开头虚拟的由杀人凶手乔纳森开启的案件真相中，他提供了一个有利于自己的说法。女明星的丈夫被杀死，这是一个事实，而在真正的杀人参与者乔纳森的回忆中，他的叙述是从有利于自己的角度出发的。他自陈谎言的关键节点是：他与女明星有染，而女明星把丈夫杀了，来到他的住处，身上穿着染血的裙子，为了讨得女明星的欢心，他再次回到女明星的家里，伪造了现场，而尤为关键的是，他为女明星带回来了一条新裙子，把女明星身上穿着的染血的旧裙子给替换了下来。

在乔纳森的叙述里，是女明星杀了丈夫，而他则是帮助女明星洗雪罪状，他是无辜的。

对他信任有加的迷妹伊芙相信了他的这一套所谓的真相自陈，帮助他走上逃亡之途，而她的父亲僻居海角的小屋，成了她的最佳藏匿涉案人的场所选择。

这样，整个电影便围绕着染血的裙子，来丝丝入扣地解开杀人案的真正凶手之谜。

任何伪造的东西，都会留下欲盖弥彰的破绽。乔纳森带着染血的裙子，被伊芙的父亲发现了跷蹊，因为这个裙子上的血，是新染上的，而不是原来的血。

这样，便可以推理出乔纳森是撒了谎，而事实正是这样，因为从最后乔纳森口述的事实来看，是他杀死了女明星的丈夫，而女明星的裙子上不过沾上了少量的血迹，而乔纳森为了证明是女明星所为，故意用血渍染上了裙子。

而伊芙接下来的所作所为，就是查清真相，究竟是女明星独人所为，还是乔纳森就有原罪。为此，电影撇开了侦探破案的线索，直接让伊芙跳到了破解真相的前沿，化身为女佣，来到女明星的家中，一步步地查访真相。

而电影在这些部分，偏离了电影的破案主题，浪费在无关紧要的情节中，这也是整个电影的内在情节线没有上紧发条的原因。枝蔓的情节，突出了侦探的无能，而电影却表现伊芙很快与出于打探内幕而结识的侦探打得火热，使电影的主题再次偏离，耗费在枝蔓方式存在的游园会的令人昏昏欲睡的情节中。

而电影真正对案件真相的解开，是通过无所不能但又黔驴技穷的听壁根的方式得以完成的。

影片里，没事找事地让乔纳森找到女明星企图讨一个说法，而这时女明星已经翻脸不认人，只是让乔纳森继续当他们合谋杀人的替罪羊，只身逃亡在外，背负杀人之锅，而这一切，都被在门口的伊芙听到，从而知道了乔纳森与女明星合谋杀人的真相。

接下来的情节，可以说是听壁根的再一次重演，而这一次听壁根，利用了剧院里的标配式的音响系统，把伊芙与女明星对质的隐秘对话，放大到整个剧院里播向观众席的音响之中，这样密室里的对谈，便成为了公开的秘密，而此处也构成了电影里的“蠢贼搞笑”式的黑色幽默段落。

可以看出，电影设定的情境并不追求真实性，希区柯克通过对现实进行变形的手法，制造出一种荒诞的情景，比如女明星在不知道室内藏有话筒的情境下，道出杀人案的真相，便带有一种生活中不可能存在的戏谑性搞笑风格，用一个超现实的偶然性的“听壁根”作为解开案件的最有效切入点。

同时，电影对杀人参与者乔纳森的谎言，却转为貌似真实性的图象，制造出另一种影像的虚假，可以说，希区柯克的镜头下，现实是假的，但谎言却是真的，这背后反映的是希区柯克对电影的造象功能背后的造假本质的深刻理解。

如果造假成功了，那么这部电影也就成功了。

《欲海惊魂》里的故事很简单，当乔纳森的真相暴露的时候，他对伊芙也流露出杀人灭口的意象，电影也快刀斩乱麻地结束了电影里的古怪的人物关系，伊芙终于反手一击，从自己身为乔纳森迷妹身份的囹圄中突围出来，把乔纳森这一个十恶不赦的坏蛋，交给警察处理，最后死于非命，电影完成了它的牵强附会的情节链条。

从《欲海惊魂》的故事进程来看，希区柯克对从外界破案的视角缺乏兴趣，所以整个电影里的侦探线索几乎没有作用。这个侦探根本没有参与到福尔摩斯式的逻辑分析里，而是听任案件自生自灭，毫无作为，而且他还在与伊芙的接触过程中，陷入到轻型美人计的套路之中，当然电影最后说明伊芙是改弦易辙，把情感的重心转到了侦探这一边，但可以看出，整个电影里的杀人案，警察是一群傻子一样，置身事外，反而是无关的罪犯的迷妹挑起了破案大梁。

这也构成了希区柯克电影的特点，那就是他电影里的悬疑与惊悚，聚焦的是这种氛围包围下的当事人，而不是从外在视角下后期介入的警察与侦探。在他的电影里，更多的凸现的是人性与人欲在惊悚事件中的流程，揭示的是人心的秘境。

《欲海惊魂》里讲述的是一个并不复杂的凶案，但希区柯克赋予了电影技法在呈现它们时的更多的弹性表现手法与真假不定的影像处置，让整个电影沟壑起伏，虚实莫辨。虽然整个电影的逻辑性上有一些偏失主轨，但在技法上的别出心裁的手腕，却是在电影史上值得铭记一笔的。