《庐山恋》中张瑜让郭凯敏猝不及防，而导演也让张瑜感到难堪

老戏骨中，张瑜也许不是最合适的一个公认的一员，但是，她身上所担负的改革开放后电影中的标志性的存在，使得她的身上印证了时代的回声，而日后，她不断地与中国的影视进程时分时合，以她的不同年龄的形体身份参与到中国影视人物形象的塑造与建设中来。

她所积淀的无可争议的表演才能，使她在不同的年龄层次，都能让她呈现的角色熠熠生辉，神彩飞扬。

从这个意义上讲，她是一个具有特殊意义的“老戏骨”。

而她的演艺生涯的最为轰动的制高点，是1980年公映的《庐山恋》。

现在看来，她之后参演的电影，都没有超过这部电影所喻示的时代节点意义。

《庐山恋》中的戏份后来被称着“中国电影第一吻”。

其实，《庐山恋》并是改革开放后第一部有吻戏的电影。

1979年，是中国新时期电影的一个转折性的关键年份。

在这一年公映的《生活的颤音》里出现了第一个接吻的镜头，但是这部电影在表现接吻的时候，还是显示出一种不自然的状态。

《生活的颤音》中的接吻镜头

这与导演滕文骥的处理功力有关。他也是这个电影的编剧。滕文骥是今年受到观众严重诟病的《上海堡垒》导演滕华涛的父亲。

《生活的颤音》中的爱情处理，并不自然，而且在电影时长相当短的一个区间里，就让一对偶然邂逅男女产生情感的升化，发展到非接吻不可的地步，电影并没有提供具有说服力的表现。

而《生活的颤音》里的情感升化的一个最严重的问题，是男主角有过妻子，而电影里的女孩在得知这一真相的时候，不得不为此而犹豫不决，电影表现了她战胜了这种犹豫，而愿意献出自己的爱情。

因此，《生活的颤音》里的爱情就有一点并非那么纯粹与单纯。

《不是为了爱情》剧照

1980年，《不是为了爱情》中也出现了一个吻。而当时为了能使这个吻无障碍地出现在银幕上，是运用了影片里的外籍女演员的特殊文化背景而顺理成章地予以推出的。

如果按照这样的排序，《庐山恋》应该是改革开放之后电影里第三部出现接吻的电影。

很难说，《庐山恋》导演没有受到前两部电影的影响。《庐山恋》公映于1980年7月份，但拍摄的时候，是在1979年，几乎是与《生活的颤音》一前一后，但显然可能的情况是，《生活的颤音》里的吻戏成份，还是刺激了《庐山恋》导演在电影里铤而走险。

笔者在庐山游览时所摄《庐山恋》电影院(（摄影：文学私秘）

《庐山恋》里的接吻戏，后来被称为新中国电影“第一吻”，是因为电影里的这一特殊情感的表达方式，更纯粹一点，更自然一点，这一点，要比《生活的颤音》里的表达让人舒服许多。

《庐山恋》与《生活的颤音》的爱情模式，都有着相似的架构，那就是女性更为主动。

《生活的颤音》里的男性角色一直处于忧郁的往事压迫中，包括他的前妻给他的心灵创伤，相比之下，影片里的女主角却单纯简单，当她认定了那个男人，她就可以无所顾忌地献上她的没有杂质的爱情。

《庐山恋》里同样可以看出是女主角更为主动。

显然，《庐山恋》的导演认识到，在1979年这样的一个时间段中，如果以表现一段恋情为主体的电影里，没有男女之间的哪怕是蜻蜓点水的接吻镜头，也是落后于影片所提供的情境与氛围的。

《庐山恋》里的原剧本并没有接吻的描写，是导演临时起意加进去的。

而《庐山恋》中的男女主角扮演者郭凯敏、张瑜，接下来，就碰到了导演黄祖模苦口婆心的加拍吻戏的劝说了。

“这是组织任务”，就这么简单，两位演员没有任何推托理由，于是，就出现了《庐山恋》里那场轰动一时但实际上雨点却颇小的接吻场景。

在这一个场景中，张瑜居于主动地位的视角，全力地胁迫着在常态下应该担负着更为主动责任的男性动能。

看起来，有一点不合常理，但实际上，却体现了爱情中早就被中国人认识到与阐述了的情爱规律。

这就是“意密体疏”到“色授魂与”的情爱递进过程，这也是钱钟书在他的学术专著《管锥编》里屡加申诉的问题。在爱情关系中，女性似乎是处于被动地位，但是爱情的起锚与女性的“色授”导致的“魂与”有着更为紧密的逻辑关系。

《庐山恋》里的第一吻是如此自然，而角色之间的那种点到为止的小心翼翼态度，又把恋爱关系中的那种隐约而朦胧的情感关系，恰到好处地展示出来。

可以说，《庐山恋》恰如其分地表现了爱情中最为美好的那一种清新简约的最初朦胧状态。

在影片里，张瑜与郭凯敏并排地坐在一起的时候，本身的两人所处的位置，就是令人狐疑与暧昧的，但他们却佯作不知，或者心里知道，却不敢诉之于行动。

然后就在这一场连观众看了都要生出“皇帝不急太监急”的心理波澜荡涤下，张瑜急速地在郭凯敏的腮边点了一下，算是一吻的表现，电影由此展现了郭凯敏在猝不及防状态下遭遇女性亲抚的那种惊喜交加状态。

也许这一组镜头，引发了长久的对郭凯敏与张瑜戏外是否生情的臆测。

从种种迹象来看，郭凯敏对张瑜有意，而张瑜对郭凯敏无情。

张瑜在接受向来不会放过八卦追问的鲁豫的采访的时候，曾经说过：郭凯敏“对我挺好的，有什么说什么，对我真的蛮好的。我不敢说他是不是对我有这个想法，但是我们真的蛮好的。”

张瑜说的很有技巧，她没有否定郭凯敏是否对她有想法，她作为当事人的一方，已经感受到那么一点，所以，她的回答实际上意味着她是默认了。

之后，张瑜在接受曹可凡采访的时候，说的更为直露，她称：“说实在话，小郭真对我好，真是很想和我好，我也对他有一种特别的感觉，是我很近的朋友，什么话都可以说的，可能就差那么一点。”

张瑜在年龄上要比郭凯敏大一岁，显然，拍片时才21岁的尚懵懂无知的郭凯敏不是她的菜。

张瑜从她的灵动性的表演来看，她显然有着更为博大的心胸与目标，从她的自述来看，她想找一个成熟的男人，只有这样的成熟的男人，才能帮助她实现自己的目标。

张瑜对自己目标的追求可谓是不择手段。

她于1985年离开国内影坛，前往美国进修，但是，她在国内如日中天的地位，丝毫无助于她在美国的求学经历。

因此，她在美国学习的开拓之路是异常艰难的。

有资料显示，1986年的时候，文化部艺术局长带队到美国访问，张瑜自告奋勇地上门求助，请局长写一封推荐信，推荐她到名牌学院进修。

可见，张瑜的独立奋斗的能力不可小觑。

而郭凯敏并不是这样一个能够帮助她的人，至少在拍片的当时。

早在张瑜身为上影演员剧团一员的时候，她就认识了剧团里的张建亚。

张建亚比张瑜大六岁，是一个完全符合张瑜的希望选择一个成熟男人的择偶标准。张建亚于1978年考入电影学院，张瑜在表演上的困惑，也只有张建亚能够给予她以指点。

所以，张瑜选择张建亚也是理所当然的事。后来两个人离婚，但张瑜回国的时候，张建亚仍然和张瑜的家人前去迎接。张建亚再次结婚后，有了孩子。我们很难说，被留在一个人的站台的张瑜是否是那个她当年最希望成为的那一个人。

在拍摄《庐山恋》时，郭凯敏没有恋爱经历，而张瑜已经结识了张建亚，她远比郭凯敏要成熟。

这也使得她在电影里能够把剧中的女性角色表现得风情万钟。

尽管如此，张瑜还是难以消解她对导演过分展露她的形体的不满。

在影片里，张瑜作为女性形体标志物的存在，几乎一人抢夺了《庐山恋》里的所有角色风头，让其他人物在她的横冲直撞的女性三百六十度无死角的展现中黯然失色，其中就包括郭凯敏。

《庐山恋》在次年参加第四届百花奖评选时，张瑜获得120多万张选票，名至实归地获得最佳女主角，而郭凯敏只获得10万张选票，当年最高的是33万张，最后由《燕归来》中扮演角色的达式夺得。可以看出，张瑜在电影里彻底地压倒了郭凯敏。

而导演也有意识地在《庐山恋》中强化了张瑜的女性形体在影片里的诱惑力意义。

有一组镜头，曾经让张瑜感到相当的不适。

这就是影片里的御碑亭段落。

当然，在影片的其它地方，张瑜有着更为夸张的身体展示。

如瀑布嬉水段落中，张瑜身着泳装与郭凯敏有一段正襟危坐的非礼勿视的交谈。

而那场惊心动魄的接吻戏，却是在他们衣冠楚楚的时候。

不知为什么没有安排在身着泳装的那一段戏份中。

在接吻这场戏里，电影镜头传达出张瑜对郭凯敏的偷窥，然后她情不自禁地躺在草地上，镜头里她的心潮起伏，闭上眼睛，期待着《红高粱》里由巩俐在高粱地里演绎的那一个类似镜头的出现。

而郭凯敏不是姜文，毫无所动。

于是，张瑜抬起身子，以迅雷不及掩耳的速度，迅速地用一吻袭击了郭凯敏。

这是1980年的电影《庐山恋》里设置出的爱情模式，她是由女性主导着爱情的进程，是女性在影片里发起爱的袭击，而到了八年后的《红高粱》出现之后，意味着中国电影又迎来了一个重大转折。

在《红高粱》里，女性的主动视角，被男性的俯视力场代替，意味着女性在中国电影里成为一种意象的存在，她们被象征着男性角度里的一种标的，此种视角，从张艺谋之后的《大红灯笼高高挂》《菊豆》中都如出一辙地不断复制。

为什么《庐山恋》是一转，而到了《红高粱》又是一转呢？

实际上，每到一个转型期到来的时候，社会思潮里总有一种冲动，意图对原有的存在进行一种攻城掠地的觊觎，《红高粱》正隐伏着这样的意念。

而当张艺谋功成名就的时候，他已经不像初闯影坛时那样在电影里散发着一种强烈的窥视与觊觎情结，他要保卫他的既有果实。

体现在电影中，最明显的标志是《长城》中，张艺谋让他的镜头站到城里的位置上，跟随着以景甜为代表的城市美女领衔的团队中。《红高粱》里施向女性的压迫性镜头荡然无存。张艺谋实际上，经历了《红高粱》的视角向《庐山恋》视角的转变。那就是承认城市里的女性的主体地位，一如《长城》中景甜所代表的女性发号施令的主体地位。

如果说《庐山恋》是中国电影的一个爱情节点的话，那么《红高粱》则是一个中国电影的欲望节点。

《庐山恋》也有欲望的视角，但比《红高粱》隐藏得更深。《红高粱》及之后的《大红灯笼高高挂》《菊豆》里，都把这种欲望的視角施加到剧中的男性角色身上，这一窥视视角在《菊豆》里尤其明显。

《庐山恋》中大多数是互动的爱情视角，这一部分男女互动的镜头，有的是剧本所没有的，比如接吻镜头，导演在现场突然提出来拍吻戏的时候，男女主角都很震惊。但张瑜与郭凯敏都很出色地完成了任务。

但电影里的一些隐性的对女性窥视的视角，却让张瑜感到很不舒服。

这一组镜头，可以说在“御碑亭”段落最为明显。

在这一场景中，张瑜穿着的衣服，可以说是在电影里累计更换服装总量的43件服装中最紧身的一件，即使是张瑜本人，也对这件衣服对身体的过分袒露感到不适。

据她在参加访谈类节目《面对面》中所说，这件衣服让她身体暴露无遗而感到难堪，为此她向导演提出来，更换一件较为宽松的衣服，以避免暴露身体轮廓的难堪。

但导演否定了她的这一建议。

在影片里，张瑜穿着紧身衣服，然后又遭遇了一场大雨，湿了的衣服，犹如透明一般，电影里，我们看到，张瑜来到了亭子中，湿身的衣服，把她的侧面曲线展现得纤毫毕现。

然后，她横向移至空无一人的亭子，背转身，对着镜头，将她的曲线玲珑的背影送给了镜头来窥视。

这时候，郭凯敏也来到亭子中躲雨，但是他看到一个湿淋淋的女孩尴尬地处在一个开阔空间的时候，他本能地采取回避的态度，抽脚欲走。

这种态度，显然是与《红高粱》之后的电影的处理方式是完全不一样的。

然而，《庐山恋》中，张瑜却非常欣赏郭凯敏这个角色身上的君子风度，反而主动邀请他来到亭子中来避雨。电影以此说明，他是一个人畜无害可以托付终身的人。而《红高粱》里则展示的是一个男人的强势才会讨得女人的喜欢。

整个《庐山恋》的电影中，女性的爱情主导力量占据了重要地位，显示出改革开放之后电影里重新唤回了爱情，却摒弃了欲望，而欲望大行其道的时候，还要等到《红高粱》出现之后。

但是，我们也可以看到，《庐山恋》里隐性地传递着对女性的欲望的主题，不过被电影的爱情的纯粹感深深地抑制与压制了。《庐山恋》里的爱情表现是一种青春的、纯真的、发乎情止乎礼的感情，而《红高粱》之后则突出的是欲望的爆发与激活，电影里更多地展示出的是一种近乎是疯狂的碰撞与接触，《庐山恋》里的爱情美学至此完成了在新时期电影里的使命。

而张瑜感到难堪的紧身衣服加上湿身的镜头对身体的裸露，将在以后的电影中，由巩俐来身体力行。

至此，《庐山恋》完成了它的新时期电影的转折点的使命，也将中国情感的方式，顺利地转交给《红高粱》。

张瑜在《庐山恋2010》中

即使张瑜没有在《庐山恋》拍摄的五年后离开国内电影界，她所展演的爱情也会在八年后被巩俐的更为直接的身体表达所代替。

但这一切依然无法遮掩《庐山恋》在中国电影史上的一个重要节点的意义所在。