陈鲁豫：我始终认为，感同身受非常重要

作者 | 许峥
题图| 受访者提供

陈鲁豫是一个常年在路上的人。没有带书的旅途，于她而言，会是一场煎熬。

在这一年的旅途里，陪伴她的是《俗女日常》《南方来信：1980年代上海少女香港沉浮记》《五四婚姻》《偶然的创造》《五爱街往事》《暗影之城：一个女人的喀布尔漫步》等。隔着音频，翻书声窸窸窣窣，她仔细地说着这些书的细节带给她的抚慰与思考。

几十年来，她也关注着各类优质书籍的引进，同时对语言保持着高度的敏锐，“人在一种失语的状态里，会变得非常被动而脆弱”。她同意读者在阅读翻译小说时非常谨慎，但并不同意译者总有悲剧感，因为作者与读者之间不仅隔着译者，还有个体经验。

她惊异于曾在一所小学见到《给女孩读的童话》《给男孩读的童话》这样的书籍。她对关于女性与阅读的粗暴结论存疑，于她而言，“如果阅读也要分性别的话，这件事就特别可笑”。

（图/《读书的女子》）

我们在2023年度刀锋图书奖颁奖礼开始之前，与陈鲁豫聊了聊她的阅读经验。以下为访谈实录。

普通人的生活，
被重新看见与书写

《新周刊》：2023年，你是否观察到一些新的出版趋势？

陈鲁豫：从我自己的阅读经验来说，像易小荷的《盐镇》和三胖子的《五爱街往事》，都让我感觉到一种与过往趋势的差异，好像关注普通人的非虚构类作品变多了。一方面是专业作者的视角转向了普通人，一方面是普通人自己书写自己的生活，比如《我在北京送快递》。

当然，纪实文学一直都有描写普通人的传统，比如梁鸿老师写的梁庄人、黄灯老师写的二本学生，都属于这个范畴。但我以前没有特别明确的感受，也许是因为我忽略了这一部分，直到去年才觉得它们像一股不可忽视的力量般出现在我面前。

（图/黄灯《我的二本学生》）

《新周刊》：这几年是否有一些突发的事件，促使你去读了某本书？

陈鲁豫：有。一般来说，如果出现什么重要事件而我对它不了解的话，我会特别好奇。

比如俄乌冲突发生的时候，很多媒体开始推荐《欧洲之门：乌克兰2000年史》，我立刻就买了。我发现原来乌克兰是长期被夹在一个历史的、政治的缝隙当中生存的。我对乌克兰的了解太少了，所以这次阅读经历让我印象很深刻。

《新周刊》：你曾经在布雷拉国家图书馆解释过“晴耕雨读”这个词，说“当我们不被需要、没有工作的时候，还可以读书”。可不可以讲讲你在低落时期曾读过的书籍？

陈鲁豫：前年去世的美国主持人芭芭拉·沃尔特斯写过一本书叫《Audition》，非常厚，讲她从业60多年的经历，从大学毕业到进入美国的电视行业做记者，一步步地呈现超过半个世纪的电视生涯。她等于是我的前辈了，所以读她的书会感受到很多鼓舞。

但书没有那么大的力量，如果说人生走入黑暗时刻能够靠一本书拯救的话，那太扯了。

（图/受访者提供）

“一部作品从来都不只是一部作品”

《新周刊》：《纽约客》的编辑E. B. 怀特说“这世界喜幽默，待它却轻薄”。你觉得脱口秀算是一种好的文学文本吗？

陈鲁豫：我觉得脱口秀是存在于舞台上的。它当然可以说是一个好的文本，但未必是好的文学。我曾经读过伍迪·艾伦写的《毫无意义》和《门萨的娼妓》。可能因为太了解他了，所以我脑海当中会出现他的样子，特别喋喋不休、神神叨叨的，然后我一边读一边自己补充很多笑料进去。可是，如果把它纯粹当成文字来看的话，这些文本也许会变得很啰唆。

脱口秀的搞笑在于停顿。演员需要呈现出一种语言的重复或者缺失，而这个特点放在文字当中不太好。单纯地把脱口秀看成普通文本，会失去很多魅力。我曾经也在台上做过这样的尝试，然后明显地发现，我无法仅仅靠读一个脱口秀的文本就想象出它的幽默。只有当一个人将它以表演的方式在我面前呈现出来时，我才恍然，噢，原来它这么好笑。

（图/《脱口秀大会》截图）

《新周刊》：你对方言小说的阅读感受是怎么样的？

陈鲁豫：我会读老舍先生的京味小说。但如果抛开这种北方语系去考虑的话，以前在香港的时候，我会看到很多报纸是以粤语的路子来写的，不过我还没有读过完全用粤语写的小说或者散文。还有一种是吴语写作，我读《繁花》的时候感觉很亲切。

我是一个很容易被特别的文字或者表达方式吸引的人。小时候喜欢三毛就是因为她描述了一个完全不同的世界，而且她的语法结构、文字表达跟我在中学时期熟悉的语言风格很不同。三毛是在中国台湾长大的，她受到一种比较传统的中国文学表达方式的影响，再加上中国台湾本土的特点，这跟我在那个年代所学习的作文表达很不同。

后来我又读到了张爱玲。都是中文表达，但她的中文就是让人一读就知道是张爱玲，而且很明显能看到她受到曹雪芹的影响。这种不同之处非常吸引我。

所以我读到《繁花》的时候会觉得耳目一新。在此之前，我很少读到这种大量使用方言的作品。

（图/金宇澄《繁花》）

《新周刊》：在读翻译小说的时候，读者会有一种天生的谨慎。而译者也偶尔会生出悲剧感，因为不确定翻译是否能完全传递原文意旨。你如何看待这种翻译的处境？

陈鲁豫：我能理解读者的谨慎，因为人在一种失语的状态里面，会变得被动而脆弱。

我本身是学语言的，完全能够明白这种心情。当我不了解一门语言时，我需要仰仗别人作为我的媒介和桥梁，并且无从判断我获得的信息是否真实。所以我从小就很抗拒阅读翻译作品，这也让我错过了很多中文、英文以外的作品，特别可惜。

长大以后，我发现其实应该信任翻译，这种信任就转化到我的翻译工作中。我没有那种悲剧的感觉，反而会有一种特别强的使命感，就是我要尽可能地把它传递出去。而至于我能够传递到90%还是80%，这个就不再去想了。

但是，即使没有语言的壁垒，仅仅从一个创作者的意图和读者的吸收来看，中间也会有错位，毕竟个体对同一个事物的理解是有巨大差异的。所以作者在创作时的意图怎么样，读者和观众根本无法想象，而且也不会去想象，只能根据自己的认知、审美、经历去解读。

所以，一部作品从来都不只是一部作品。一部作品最后会幻化成无数的作品，它取决于每一个接收的个体。差异是千差万别的，不仅仅只有语言会导致它错失什么、遗漏什么。

但我作为译者，在翻译的过程中会尽我所能。当然，到底是愿意更多地保留文字的顺滑，还是愿意让文字原汁原味，这就取决于译者的个人审美和他在文学上的决定了。

（图/受访者提供）

“我喜欢女性的以小见大”

《新周刊》：可不可以谈谈你比较喜欢的女性作家？

陈鲁豫：如果在中文世界的话，最早的肯定是三毛。然后我比较惋惜直到20世纪90年代才读张爱玲，因为当时她在国内突然翻红。还有池莉，一直到现在我都还会阅读她们的作品。

另外，阿加莎·克里斯蒂、琼·狄迪恩在我的成长过程中也非常重要。

《新周刊》：张爱玲很晚才被文坛认可，也许因为她不正面地书写战争。伍尔夫的意识流也曾受到热衷于谈论史诗的男性批评家挤压。这种环境会对女作家造成什么样的创作阻碍？

陈鲁豫：女作家历来受到的阻碍太多了，她们可能不会真的被某一种“阻碍”给阻碍到。

比如我们谈到18世纪、19世纪的时候，的确有不争的事实：女性作家很少能够去书写大革命、大航海，而是更多地描写乡村生活。像英国的勃朗特姐妹和简·奥斯汀，她们的生活领地就这么大，没法写很恢宏的阶级斗争、革命浪潮。但我认为细微的生活仍然能反映时代。

在我看来，“微小”也是一种对历史的书写。我不认为它就是小了，我喜欢女性的以小见大。

同样，我觉得张爱玲也是如此。她的作品其实有两次“流行”，一个是当年她在上海的时候，一个是我刚刚讲的20世纪90年代之后，她重新被国内的文坛了解。我们以前学习语文，老师不会讲到她，可能就只是提一嘴，张爱玲根本是被忽略的。所以她在被我们认识之前，中间有一段割裂的、中断的时期。

张爱玲在当时是一个非常畅销的作家，但主流学界没有给她足够的认可。这就不单单是两性差异造成的不认可，还存在着政治派别的问题。

（图/张爱玲《流言》）

《新周刊》：这几年，女性书籍的出版数量在上升。是否有表达女性意识比较好的男性作家?

陈鲁豫：我始终认为，感同身受很重要。你只有跟我有过相同的经历，我们才能够在同一个空间里谈话。

即便是女性也未必能与另外一个女性感同身受。因为我没有她的经历，只能从道义的层面去说“我支持你”。女性之间也会因为各自背景的差异而没有办法完全互相理解。但是女性有一种先天的共情，所以我还是认为女性作者更容易抵达女性的内心。

至于男性作者，我可以说他是一个支持女性、爱护女性、对女性充满善意的人，但他很难写出一个百分之百鲜活的女性心理。再往上要求的话，不太切合实际，因为毕竟他不是女性。

比如曹雪芹写《红楼梦》，他好在没有试图把自己变成一个女性，说“你看，我虽然是男性，但我跟你一样，我能够对你感同身受”。他只是非常客观而且充满善意地记录，不站在任何审美的、道德的制高点上。他可贵的地方在于给了一些无声的女性以声音，他把女性群像画了出来，但是没有完全扭转到女性的角度，声称“我是你们当中的一员”。曹雪芹没有试图做这个改变。

所以我不认为一个男性作家必须要成为一个女性题材写作者，你只要愿意承认自己的困惑、陌生、不了解，甚至是偏见，就可以了。

（图/《红楼梦》剧照）