沈乐平 || 王蘧常章草刍议

王蘧常(1900-1989)，字瑗仲，号明两，别号涤如、甪里翁、玉树堂主、欣欣老人。浙江嘉兴人。中国哲学史家、历史学家、著名书法家。王蘧常先生幼年受父影响，七岁时能作诗。早年曾从师沈曾植治学。1920年入无锡国学专修馆。1927年去上海先后执教于光华、大夏、复旦、交通等大学。晚年致力于书法，精心研究汉简，欲化汉简、汉帛、汉陶于一冶，拓展了章草之领域。

王蘧常章草刍议

文 | 沈乐平

《书谱》言：“草贵流而畅，章务检而便。”“检”者，即“定检”、“检柙”、“法度”、“约束”之意；“便”者，“便利”耳——孙过庭在这里很明确地指出章草书笔画省略简化的特征。王愔云：“解散隶体，粗书之。”《法书考》亦云：“章草草具隶字，八分谨严如真，用其一鯰二波也……”阐释了章草书的体势规范：便是于隶之基础上的快 写、草化、衍生。

如此，我们来分析王蘧常的章草书就不难发现，其作一反那种大起大落、波磔分明的隶楷意象，摒弃了“草法楷写”的一般法则。换言之，就是完全不同于自皇象、索靖，至赵子昂、邓文原、康里子山、杨维桢、宋仲温一系的“惯性”的笔法系统，而是一种由传统笔法类型生发出来的新模式：点画奇拙，左盘右旋，大幅度地弱化了提按之对比，虽粗细相仿而局部变化却极尽微妙，注重细节和微观面上的精准表达……

以此，来达到那种“全从籀篆汉隶简帛而来”而“不落唐后人一笔”的境地。或者，我们也可以这么界定：王氏在某种意义上，完成了从传统意义上的“楷意章草”、常规态的“标准化章草”向更为高古、深厚的“篆意章草”和“隶意章草”之状态的转化。

元明之际赵、邓、宋乃至近世沈曾植及王世镗诸名家，无一不是顺着章草那种最规范化、最典型化的规律发展、延伸，或者说，是在一条“固定的主线”上进行纯化、细化，或羼入部分个性语言，但核心主调却基本不易——而王蘧常却是融入了数百年来章草书所未尝使用过的简牍、帛书、钟鼎、陶文等诸多因子，穷源追本、广采博收，以“生”见长、以“ 拙”取胜。

简而言之，王氏所用是一种“逆向”式的创作思路：探求章草产生之前的篆籀元素的渗透和运用，“行己博我”、“赤县玄天”诸联最是明显。陈祖范所谓“悠悠古法，灼灼古字”，或许正是这个意思吧。

这也让我们想到了沈曾植当年有言：“凡治学，勿走常蹊，必须觅前人绝之境而攀登之……”作为鼓励王蘧常融通总和、溯源探索之纲要，现在若来考察王氏“十八日帖”、“杜子美诗轴”、“千字文卷”、“凤翔岳色联”、“四体书条屏”、“二两轩额”诸作，不就是一个最好的印证么？这一批代表作品，基本上跳出了常规的章草体式——我们知道，一般来讲，章草最明显的特点是末笔常用波磔，多为点捺，近于隶体燕尾之波发；其次，章草字字区别，单字之间则鲜有牵丝连映，相对独立，且单字的大小、轻重幅度较今草、狂草要均匀、稳定、规则性明确。

且检看数则古代书论以作镜鉴——章草名家东汉称杜、崔之书，卫恒评价“杀字甚安，而书体微瘦”，是赞赏其“杀”，即字之收尾处笔意劲健，瘦硬挺拔，精神毕现。崔瑗、崔赜父子的章草书，卫恒称“甚得笔势，而结字小疏”；唐窦跾《述书赋》描述杜氏书法则是“掣波循利，创质蓄怒”；西晋索靖则“甚矜其书，名其字势曰银钩虿尾”，此“银钩”似可作字画遒劲之喻，而“虿尾”则本指蝎子尾之翘然，郑玄笺注“虿尾末捷然似妇人发末曲上卷然”，这当然就是在比喻章草波磔之捷然也。

所以说，王蘧常的章草书在基本“技巧元素”和“形式语汇”的运用上，并未与传统章草的模式重合，而是改瘦硬为圆浑，变爽朗为含蓄，化险峻为稳重，寓奇特于平淡，创造了一种几乎可以说是全新的章草风格和章草书写模式。

体圆而能势方，笔短而能意长，外部形态由一种平正的线条和平稳的结构，呈现着一种古雅的气息和静谧的氛围。我们似乎将之总结为一种“大巧若拙”型的点画线条——粗细、提按、轻重、疾涩的幅度不大，而这种极小的跨度里却又涵盖了极大的包容性。而从构字上讲来，则是于三代遗迹、秦汉刻石、简牍帛书处撷取菁华，与古为新，“寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍”；其结体特点的另一个具体表现则是左放右敛，这又是与一般章草书家写法的相异之处——因为章草带有波磔，故人们往往特意强调并夸张表现之，以示章草特点，因此往往左枯右荣。

通观王蘧常的章草书，则有十之六七不见波磔，而以环转、反捺代之，即便有，也表现为一种笔畅势通、内蕴含蓄的态势，绝无圭角及尖锐的外露——这种特点显然是来自籀篆文字、简帛写法，而这种技巧运用一旦冶于其腕下则又是灵活多变，鲜有雷同，增加了字势、增加了单字之间的内在呼应与联带关系，在视觉上强调行气的连属、贯穿，加之偶为一二的磔势，则登时使章法上显露出一种颇具韵味和节律的形式美感来。

还有一点不容忽视：王蘧常善用小笔作大字——这从他的书法作品中也许不易体察出来，但这个因素又或许是其风格（外在形式）的一个主导。众所周知，书法上用大笔作小字，比较容易产生中锋圆健、笔画浑厚、线质凝重的效果，因用的是笔锋一段，颖毫凝聚；而王氏则非常重视笔锋与笔肚、笔根的协调作用，而且又要达到笔笔中锋、线条圆厚稳重的视觉效果，“压”、“按”、“刮”、“擦”、“拧”、“绞”并用，确实需要一种对笔的极强的控制与把握能力。

尤其是那些草书文稿和手札，若《章草考手稿》、《陈化成年谱手稿》、《阁帖摘奇》、《孔子传》等作品，皆短锋健毫书就，按多提少而笔随腕转，信手拈来的背后富于一种坚实挺拔的金石味——这种技巧的具体表述，就是对提按幅度和挥运速率的精微的控制能力、对手腕运动形式和着力方式的准确把握能力、以及对线质和线律的敏锐反应和表现能力。

某种程度上，他的小字作品，尤其是笔记、手稿、信札这一类的非纯粹意义上的书迹，比其“纯书法作品”立场的大轴长联等，更为丰富、更有含量，正是所谓“无意于佳乃佳”者。二王经典、宋四家名品，也不正是那些短笺小札么？！

尝有人问及王蘧常先生对自己书法究竟有何评价时，答曰：“有负于老师的栽培，不能尽意发挥，但吾总想写得古旧一些。”这个“古旧”，颇有意思：作为他的书法追求，是有其特殊含义的，这又是与那些“现代”口号形成强烈反差和鲜明对比的。沈曾植当时就对他说过：“汝能融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书，而上及于周鼎彝，必能开前人未有之境……”我们知道，真正意义上的“创新”是绝离不开古典的积累和传统的支撑，古今大家，莫不如是：米芾所谓的“集古字”，赵孟頫以晋唐为旨归的“复古主义”，直至当代沙孟海、林散之诸家的出古入新……焉有例外？！

所以，郑逸梅所谓“没有一笔不具古人的面目，却没有一笔不显自己的精神”，还是很中肯的，这也是给我们提供了一种“古”与“新”、继承与创新的思考——首先，王蘧常的“没有一笔不具古人的面目”，是与他一生勤于临帖、孜孜不倦的事实所分不开的：从少习欧书、年未弱冠即专攻《爨龙颜碑》，再到在沈寐叟先生的指导下遍习北碑诸名品……十数年间，“《郑文公》之圆健与《二爨》之方劲皆汇于腕下”，然后再深入探研三代吉金、两汉隶书，融会贯通，不同凡响。其次，“没有一笔不显自己的精神”，正如《回忆趋庭三十年》中最后概括的一点：“总之，毛笔写的字，只是一种形式，要成为法书，其中的精神，总是随作者的学养而转移的……”意即书法“字外功夫”的决定性作用——他之所以有这样的见解和认识，是基于数十年的文史基础和小学功夫，而他同时也认为自己书法所取得的成绩是与这些“字外功夫”密不可分的。

因此，他的书学思想和书法实践，不仅仅局限于“书”之本体，而更注重于一种全面的学识和修养的浸润，一种在“大书法”构架和“大文化”观念层次上的审视。认为只有如此，书法方能显其“精神”，只有当这种修养的广度和深度达到了相当程度，才有可能成为真正的“法书”。

宏观地看，王蘧常是当代著名的诗人、史学家、哲学家、经学家，学识宽阔而深厚，诸多领域无不精通，确是一位难得的大学问者，著作等身，其《诸子学派要诠》、《秦史稿》、《诸子新传》、《沈寐叟年谱》、《明两庐诗文集》等影响颇大，为学术界所重，仰为泰斗。以这个角度出发来体察，亦是他书法价值之侧面体现、其艺术厚度之综合表达。

同时，王蘧常认为，书法是一种实用的艺术，自然应该讲究书写的节律：“张叔未先生一天能写一二万字，真能和赵孟頫、康里巎巎并驱争光”，所以，正确的书写方法便不能是描头画角，“要一笔写成，速度必快”。他所谓的“快”，其实并不单纯指向字面意义上的书写速度，应该正确理解为一种书写情态——即：反对做作忸怩，反对刻意僵化，反对一味追求“最终视觉形态”之效果，而是更注重创作主体的书写状态和挥运过程的“体验”、个体性情的充分发挥和自然而然的真实表露。或许，王蘧常书法的意义并不在其本身……

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