元代画家顾安，其作品有强烈的人文气质，并对后世产生怎样的影响

元代虽然在历史中存在时间较短，但这一时期多元文化的交融推动了传统艺术的发展。尤其是“君子画”题材的发展，成为这一时期文人的主要创作方向。摆脱宋代院体画束缚的艺术家在艺术创作中推动了多元技法的发展。

顾安以其独特的技法和创作理念，将竹这一题材推向了写实与写意相结合的关键发展节点，其上承文同、苏轼技法，中融元初赵孟頫、李衎、柯九思等人的艺术思想，下启明代王绂、夏昶等人，成为竹题材承前启后的重要艺术家。他的作品表现出强烈的文人气质，具有文人画家与职业画家相结合的特色。

对写竹技法的综合继承

现当代很多研究学者对于顾安的写竹技法有一种固定师承的理念，即顾安在技法上充分吸收了前朝文同写竹的方法，但又略有不同。文同的技法在宋已经形成了一个模仿传习的群体。综观整个宋代花鸟画，会发现宋代绘画以写实为主，追求线性书写的表达，无论是家禽鱼鸟还是装饰植物，无不体现出一种追求真实动感的趋向。

如，文同《墨竹图》体现了这种感觉：文同好竹，发现垂下的竹子自然形成S形，于意气勃发时，顷刻间挥笔写就。其笔下竹枝蜿蜒曲折，宛若游龙，自然清新。竹叶茂盛，枝干繁密，郁郁葱葱，新枝老叶交错，一片清气笼绕。这与其为人处世之道和政治主张息息相关。

文同所处之世正是宋神宗在位之时，王安石实施变法。文同反对变法，退居寓所，以写竹为乐，于院中尽植青竹，以竹为师，师法自然。其作品在意境的表达上，可能与竹在后世代表的文人的坚韧气节相去较远。论及元代顾安对于文同技法的传承，只能谈到对写实的追求，尤其是撇写之法的近似，不能以“师法文同”一言以蔽之。

顾安与文同的不同体现在画面上，也体现在时代上。顾安生于1289年，善于写竹的元代画家柯九思则生于1290年，这两位艺术家在写竹的技法上具有一定的相似性。顾安的作品《新篁图》轴虽无年代勘定，但可见其表现技法之特征。

画家用浓墨自右下写成新枝，斜向上生长，新枝中新叶蓬勃新发、郁郁葱葱，又以淡墨写其后另一枝，浓前淡后的形式与宋代文同浓正淡背的方法不同，而与柯九思《清閟阁墨竹图》中的技法相似。这表明了顾安与文同两位艺术家对画面主体内容的考量不同。

文同趋向于对个体真实感受的表达，注重表现竹叶本体的浓淡绿色，之所以竹叶正面用浓墨，是因为正面竹叶油亮的表面给人以深厚之感。而顾安的作品更加注重对画面整体环境的表现，浓墨为前，淡墨为后，凸显了前后关系与空间感，让风、雨、雾这种自然气象穿插于画面之中，让植物充斥着自然的气息，增强了画面的动感，这种技法源自赵孟頫。

在故宫博物院收藏的《竹石图》中，赵孟頫使用了浓前淡后的形式描绘了湖石前后的竹子。在《枯木竹石图》中，湖石以淡墨描绘，新竹以浓墨描绘，在体现前后空间感的同时也凸显了主体，起到了画龙点睛的作用。综观元代这种技法的变化，整体来源于北宋文人画的发展，其是书画结合的产物。文人画的发展不仅是对于师古摹古的风气的革新，而且是以墨分五色开展抽象表达的重要形式。

顾安与柯九思采用相似的竹节表现方法，即描绘竹节侧面，这与文同以浓墨写就如钳一般的立体竹节完全不同。顾安摒弃了角度方位，将所有竹节都置于同一平面中，吸收了山水画中散点透视的方法，放弃了每段竹节之间墨色的连接，转以空白替代。在笔法上，顾安与柯九思均善用湿笔淡墨反复绘制竹节，以积墨强调竹节墨绿与枯黄交错，别有一番生趣。

在竹叶的描绘上，顾安起笔略比文同、柯九思生硬，有一种魏碑般的笔法存于其中。为了平衡这种方头生硬的感觉，顾安有时会用淡墨再次描绘本浓墨叶面，补齐其刀切之感。这种处理方法与赵孟頫重古意的主张趋同，同时也离不开其职业的影响。

顾安的技法一方面继承了宋代文同写实的精神，完整地承袭了师法自然的理念；另一方面结合了北宋文人画墨色丰富的应用技巧，形成了特定的画面空间处理方法。他遵循赵孟頫书画同源的理念，将书法八字融入新篁撇写，蓬勃向上，又与同时代柯九思、倪瓒等人技法交融，形成墨色变化多样、抽象与具象结合的创作方法和思想。

对写竹意蕴的深厚表达

文人的气节在书画中较难体现。顾恺之云：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”写人物车马尚且如此，何况花鸟题材。宋徽宗将宫廷工笔花鸟画提升到新的高度，不仅将花鸟内容的细节与自然生活紧密结合，而且将“画外之韵”“味外之旨”凝结在画面之中，让画面在拥有形式美之余更具内容的深刻性，为后世花鸟技法的传承奠定了意象结合的基础。顾安的文人风骨也在其《拳石新篁图》中得以展现。

顾安在《拳石新篁图》中别出新意，截取庭院内假山一角，前景左侧以假山湖石为遮挡，表现画面高于视角，从而引出两条竹枝，均以浓墨写就。竹叶层层叠叠蓬发向上，于郁郁葱葱间形成勃勃生机，“新篁”之意油然而生。

画家又以淡墨辅写间后枝干，两前一后相映成趣，空间景深肃然写就，一派浑然天成之感。画面最引人瞩目的是左侧竹枝，枝叶呈倒“八”字向上撇写，顶端处叶尖转折以侧锋挑过，与下方飞白虚实相应，双叶偏头向画面右侧与枝干整体向右弯曲，以形点出微风轻掠，以静绘动，让人拍案称奇。

此画不仅使观者获得了对于现实场景如声如动的体验感，而且表现了作者的精神意境，即文人不屈不挠、坚定不移的气节与风骨，让宋末元初郑思肖提出的“君子画”理念更加深入人心。乾隆在观此画后题诗：“一拳之石几叶竹，空谷无人结契幽。淡霭轻烟风入际，声相应复气相求。”

可见身为帝王的乾隆不仅体会到顾安身坚气益的文人风骨，而且用借喻的形式将轻烟、风以形绘动，赋予画面生动的气息，超越时空与顾安形成了心境上的呼应。不得不说，顾安在此画的意蕴传递上非常精准，不仅表现了传统文人气节，而且展现了孤冷之气，引起文人墨客的共鸣。

《拳石新篁图》之所以能够以小见大，与其历史背景息息相关。顾安在画面左侧题“至正乙巳闰月，写于岁寒楼，定之”。“定之”是顾安的字，而“至正乙巳”则是元顺帝的年号，此时为至正二十五年。顾安原在泉州路任判官，后隐于家乡淮安。在此幅画作前一年，张士诚称帝，两淮地区处于战乱，民生凋敝。顾安身处这样的环境中，难免受到影响。

再看画中这截取一角的拳石与争相向上的新篁，便有了更深刻的社会含义。一方面，画家从技法上忽略了大的环境，着重刻画小景细节，这与倪瓒长枝高叶的写树风格相近，战乱已经将自然风貌改变，无有可写可尽之处；另一方面，新篁枝干的蓬勃生长，也表现了画家对于新世界的渴望。

元代郯韶与倪瓒友善，颇好清淡野逸风格，观顾安之作，赞其画竹诗云：“吴下几人能画竹，风流只数顾参军。都将数尺云烟思，写作当年篆籀文。”诗中以“云烟思”写作“篆籀文”，巧妙地表达了顾安将文人逸趣与传统书画结合，体现出顾安高尚的情趣和劲节风骨的笔墨。

元代文人的气节在顾安的画中又被提到一个高度，符合当时文人群体以书画自娱的生活风格。当时以吴中地区为中心的文化群体以雅集的形式进行文化艺术交流，替代了之前两宋时期以翰林书画院为核心的美术绘画官职教育体系。

艺术家的身份在元代更为独立，虽然不能以书画维系生活，但文人阶层发现社会文化对于书画金石等的限制也变得宽松。而雅集的文人聚会形式在其中起到了关键的驱动作用，不仅让以吴中地区为核心的艺术家逐渐形成一个固定的文化圈，推动了以“元四家”为代表的艺术风格的衍生，而且推动了元末明初艺术的多元发展。

写竹传承对后世影响

纵观元代美术史，像顾安这样一生独画一品的艺术家寥寥无几。元代早期的郑思肖在此方面与顾安神妙比肩，虽年代不同，但人们在兰与竹的交错中，能感受到君子精神与文化气节。郑思肖沉浸在亡国之痛中，以无根之兰自比。而顾安于泉州路为官，世间的荣辱在特定的环境中被放大，他在返乡后又处于战乱之中。

这种坎坷的生活经历与纷乱的环境，也促成了他对于墨竹精神的涵养。与郑思肖的悲观伤痛不同，顾安虽身处乱世之中，但不忘对于黎明的渴望。顾安以新篁为主要表现内容的创作一直延续到生命的最后，足可见其对于竹丰富理想美学的集合和对客体现实美的高度赞颂。

后世完全继承顾安的画家寥寥无几。从元末雅集的形式看，元代包括“元四家”的主流画作主要由元末陈汝言家族等人袭承，而后以陈继传向“明四家”。但从其学生沈周及再传弟子文徵明、唐寅身上并未看到这种综合技法的流传，且明代中期流行的写竹方式以吴镇传派较多，其中不乏写竹高手，如王绂、夏昶。

此二人在明代供职于朝廷，有机会参观锦衣卫的创作与收藏，且王绂本身也属于锦衣卫，曾与边景昭合作作品《竹鹤双清图》，足见皇室对于王绂写竹技法的认可。《明史》不仅将王绂、夏昶合并作传，而且直接点明了其在竹题材上的师承关系。综观其画作，王绂吸收吴镇、李衎技法较多，墨写或双钩皆能。

夏昶所处时代相对于王绂所处元末明初时较为稳定，传习技法体现出综合性。其画作《淇水清风图》中则能窥见一些顾安的墨竹风格。夏昶在竹竿主体部分上端以重墨拖笔而下，对于竹节则袭承顾安写下端的风格。王、夏点节是传统乙字法的来源，而其一方面来自吴镇，另一方面来自顾安的工字形。

无形则无法，书画笔法在王、夏二人身上得到了体现。不同的是，二人对于分枝细枝也进行点节，增强了竹枝竹叶之间的交互关系，弱化了竹枝的粗壮之感，这一点可以说是对于竹竿的抽象表现，这种抽象表现与顾安将竹节进行抽象二维化处理有着异曲同工之妙。

夏昶成为一代画竹标程，后世皆以承袭其技法为荣。清初恽寿平在没骨花卉技法的基础上模仿夏昶与柯九思笔意，即兴开展竹石创作，画风可见顾安遗风。恽寿平设色立轴《竹石图》以花青点淡墨写新竹几枝，生机盎然，虽藏于立石后，但竹叶、竹枝均向上生长，清风习习掠枝向画右侧。

其中最高枝一柱擎天，突破画纸边际，直指画外，虽然用笔湿润，使主干微微曲折，但仍然不失为新篁佳作。竹节以花青点写，墨色积点之处颇似顾安侧面写节之法。画家将下方湖石以手形写就，与竹叶均偏向右侧，石与竹相互呼应，指向画跋之处。

整体比例协调，气势得当，使画面具有的凝聚之气穿梭于风兰竹石四者之中，以诗书画印结合，展现元明古法笔意。恽寿平自题诗曰：“深根藏器时，寸寸抱奇节。遭时上风云，故可傲冰雪。”又叹曰：“夏仲昭风竹有梅花庵主遗意，余图未能似也，云溪翁。”以“风云”穿于兰竹之中，又以“傲冰雪”表现文人风骨，已经成为清代文人的共同认知。

而后恽寿平又提到此画追夏昶、吴镇笔意，谦恭谨慎自叹“余图未能似也”，而其技法又宗柯九思、顾安之法，可见此时的艺术家已经将夏昶列为画竹之宗。清代正统画论受到董其昌影响，提高吴镇的历史地位，将文同、李衎、柯九思、顾安等人略去也就不足为奇了。

结语

回顾元明清三朝的兰竹绘画发展历程，可以看到明代对于宋元技法的继承是综合的、辩证的。以今日之视野再审视顾安墨竹画，可见其综合的发展：一方面从技法上吸收了宋代以文同为代表的具象写实手法，将浓正淡背更改为元初流行的浓近淡远，增强了画面的景深感，而且将风雨自然之气穿梭画中，使气韵兼有竹、风之意；另一方面以正侧面观竹之法，强调竹节侧面与竹叶竹枝多面结合，形成了独特的抽象具象结合方法，既符合元代盛期山水多点透视的基本原则，又以简略的手法推动了后世点节技法的形成，起到了承前启后的重要作用。

这一点与倪瓒、王蒙在山水画中将树枝、树叶符号化处理相似，即把复杂的客体内容简化为文人或者专业画家喜闻乐见的方式，促进了专项艺术题材门类的繁荣发展，为“君子画”的多元综合发展贡献了一份力量。顾安代表的不仅仅是元代早期这一批画家对于宋代院体技法的继承，更是这一代人对于笔墨新意的追求，他们对于各种形式的有机探索，不仅推动了后世花鸟画的繁荣，而且培养了一大批鉴赏花鸟特定寓意的群体，并共同凝聚成丰厚的历史遗产，让传统文人精神不断发扬，结合新的时代语境开拓创新。