5th天才计划 | 入围短片故事集③

身处这个世界的现场，我们如何用创作构建对世界的理解?

第5届天才计划竞赛单元共有20部入围作品，我们将之分为4组展映片单。我们根据展映分组，逐一呈现入围短片的创作故事，借创作者生活的只言片语，观看世界的真实。这是第三篇，关于“离岸的群岛”。

请至文末预约线下观影。

本组片单中，创作者们作为个体如同漂泊的孤岛，讲述一段被命运牵绊的经历；与此同时，他们也弹奏“命运的和弦”，在影像语言的互译中成为一个完整的景观，一组离岸的群岛。当“漂泊”不再局限于他者的异地体验，而是与观者的经验有关，每个人，在某一刻，都有可能成为离岸群岛中的一座。

“中场休息”是比喻，也是一种反讽。这是一个关于底层劳工的故事。当中国技能实习生庆阳即将迎来日本工厂的面试，一场血案却在悄悄降临……

摸着石头过河

我从小就喜欢电影。2008年高中毕业后，我先考了军艺，没考上。我那个时候好像还没有艺考这个概念，大家也都不是很知道，有种在摸着石头过河的感觉。等我有意识的时候，才发现北电导演系那一年在我们那儿不招人。然后我又去当了三年的兵。

高中的我比较要强，但是因为考学经历了很多失败，导致我有点失去了信心。就像曹保平导演《李米的猜想》结尾周迅说的那样：“高考结束那天我们都没有见面，他去买了张电影票，在游泳馆里待了一个下午。”

我当时就是那样的心情。我想着就算学不成电影，也得找一个跟电影近一点的地方待着，所以又去干了一年多的放映员。也是那会儿认识了我恋人，后来她先去的日本。我想电影院工资低，自己又还有学习的欲望，不如也去日本试试。

到日本的时候我已经24岁，日语又不会说，再拖下去就老了。我给自己定了一个目标，一年内一定要去上大学。因为我的文凭和语言受限，要上一个好大学很难。当时考了很多电视电影相关的学校，都没有通过，挺心灰意冷的。后来，正好有一个大阪教育大学的机会，它有体育特长的特殊推荐入试。

我从小踢球，也算是半职业。我通过了足球的专项考试，进入大阪教育大学，先踢了两年球。大三的时候我还是没有放弃电影，又申请了大阪艺术大学，终于成功转到了电影专业。之后在立命馆大学学了纪录片，现在是东京艺术大学映像科的博士。

工人避难所

《中场休息》是从我的长片剧本里摘出来的几场戏，重新组合成的一个短片。它的取材来源于我之前拍的一个纪录片里真实发生的故事。

20世纪80年代末90年代初时，日本开始从中国引进劳动力，这些人被称为“海外技能实习生”。他们会被分配到不同的工厂进行劳动，也被称为“技能研修”，因此形成了一条产业链。有人从中牟利，劳工受到欺压与不公待遇的问题也日益增长。

就是在那时，相继出现了一些针对技能实习生设立的避难所。避难所收容了一些与工厂有矛盾的中国技能实习生，为他们提供落脚处和法律援助。

机缘巧合，我认识了一个经营避难所的人，开始对避难所产生了一些兴趣。避难所里边有很多东北老乡，我好奇我的同胞们到底出现了什么问题。我从2020年开始进去拍，差不多一年会去个三四次，一次待个一周到十天左右的时间。拍的时候，跟他们一起吃一起住，就这样一直拍到了2022年。

去年，我也跟着人权组织到参议院跟日本政府谈判，在那里认识了一个烟台的老乡，我叫她大姐。走的时候我送她去车站，她一直不走，我也不好意思说“你走”。最后大姐说：“我问你个事，你读书多有文化，你给我看看我们接下来怎么办比较好，是继续回工厂耗着，还是找律师、回避难所，还是彻底跑掉，跑黑了就打黑工去？”我听完的当下感觉很无力，我想这每一个选择背后的利弊我都能说清楚，但是有用吗？没有用。

我自己本身很喜欢纪录片。在大阪艺术大学的时期，我的纪录片课的教授是导演原一男，到了立命馆大学之后我又看了很多佐藤真、想田和弘、弗雷德里克·怀斯曼的作品。那个时期我觉得电影并不是什么了不起的东西，内核和短视频也没有区别。电影和生活是一样的，只不过架上了摄影机。

上个月我去了是枝裕和在东京电影节的活动，他说自己很讨厌被称为“社会派导演”，我其实很不解他为什么如此抗拒这个事实。因为我觉得社会派不是一个类型，它只是一种人文认同。

我是一个挺见不得不公平的人，性格一直就是直来直去的，知道了一些事实之后无法视而不见。黑就是黑，白就是白，看不过眼我就去拍。

足球和电影

片子为什么要叫《中场休息》呢？其实是因为拍摄采访的时候一个大哥说，来日本之前是上半场培训，来日本工作后是下半场，往后还有加时赛，还有点球大战，没完没了。我觉得挺有意思的。

劳工从国内到日本工会之后，有一个在组合里待着的培训时间，其间受到保护。他们不能工作，但是有钱拿，生活有保障，每天有老师陪着他们。我觉得这个时候很像足球的中场休息，它提供了一个从中国到日本的缓冲期，让劳工们去思考下一步应该怎么办。中场休息时球员在干嘛，通常观众是看不到的，这个时刻会有冲突、挣扎和抉择，将技能研修和足球做一个概念上的置换，我认为也更好理解。

“技能研修”的整个体制跟足球有很多相似的地方，都很强调规则、很有局限性。我把这套体制挪用到了我的片子中。在片子里每个人扮演了不同的角色。有的人是教练，有的人是球员。我在片中埋了一条和足球相关的暗线，比如主人公的同屋要逃跑，在那场夜里下雨的戏中，我特意把一个球门搬过去了。主人公走向球门的另一侧，“滑门而过”，而他同屋的车则驶入了球门的方向，究竟谁偏航了，是一目了然的。

踢了太多年的球，我能认识到足球场里存在的所有忠诚与背叛、爱恨情仇。我喜欢肯洛奇的电影，那里也经常出现足球。对我来说足球是属于工人阶级的运动。我喜欢看英超，喜欢阿森纳，因为英超的球队在最开始实践的时候就是由工人阶级组成的，有完整的工会。

虽然我拍的东西影响不了任何现有的问题，但我希望能让人看到，看到以后提点意见，甚至去想一想这个事应该怎么解决。能做到这个我觉得就还行，我这事没白干。

张曜元，1989年出生于大连，2014年赴日学习电影，日本文部科学省国费留学生，现于东京艺术大学电影系博士专业在读。在日本求学8年的过程中，张曜元出于本能的社会性直觉，一直在拍摄那些处于困境中的边缘人。

《从莲花山游向月亮》讲述了在中国当下“上岸”的大时代浪潮裹挟下，一个长着“鱼鳃”的疍家女孩长大后离开大海到莲花山当地一家服装工厂打工，并适应陆地生活的故事。

火车和上岸

我的爸爸是我们当地摄影家协会的成员，他经常拿着相机出门拍照，一去就好久，有时候，我会跟着他出去。一次他带我去拍春运期间的广州火车站：我们几乎待了一天一夜，拍来往人们的状态神情。有的神色匆匆地赶车，有的在原地等待，乌泱的人潮涌向车站，像一重重的海浪，等着火车将他们运回故乡。

在我小时候，大湾区还叫珠三角，各种服装厂、鞋厂、电子厂林立，来这里打工的人也多。他们大多住在“握手楼”里，这种楼的楼间距极窄，在城市中构成了一片片名副其实的钢筋水泥丛林。城中村和住在里面的流水线工人，是珠三角地区最鲜明的时代印记，同样也是属于我的生活记忆。

我的妈妈是在小岛上长大的“岛民”，每次去外公外婆家都得坐船过渡。2022年春节的时候我去广州番禺莲花山拜佛，路过了影片的拍摄地莲花山渔港。生活在那里的疍家人以船为家，世代耕海为生。但随着时代发展，传统的生存方式在现代生活的冲击下摇摇欲坠，要不要上岸、如何上岸，成了大部分疍家人要面对的现实困境。

上大学的时候，为了拍一个关于留守儿童的纪录片，我在离家不远的鞋厂采访了一对在此做工的夫妻，他们来广东打工，把孩子留在了贵州山里。在他们的身上我看到了一种强烈的渴望：努力赚钱，把孩子带回身边。看着他们，我又想起了小时候在火车站看到的汹涌人潮。

从莲花山回来之后，我便动笔写下了这个故事的雏形。

游牧和海洋

在做导演之前，我最想做的职业是记者，这样就可以到处走一走看一看，认识不同的人，而拍纪录片需要满世界跑，其实也满足了这一点。

2015年，我到印度加尔各答特蕾莎修女的仁爱中心做义工。在照顾孤儿和临终老人的过程中，孩子一刻不停想要挂在我身上，老人则在给他们喂饭、搓背时一直拉着我聊天。可能因为他们孤独，我从他们身上感受到了一种对关爱的渴望。

2019年，拍摄一个关于环保和探险的纪录片，我们在北欧的挪威峡湾航行了快一个月的时间。我们乘坐的是一艘1937年的古帆船，船上没有任何马达装置，全靠风帆提供动力，在航行途中遭遇了海上风暴，差点船毁人亡。那次航行中，大海的伟力与海洋文化自带的探险气质，让我印象深刻。

2020年我做了一个关于新疆哈萨克牧民转场的调研，而疍家人也同样被称作“海上游牧民族”。哈萨克牧民跟着水草迁徙，疍家人追逐鱼群而居，这种看似充满不确定性的生活方式实际上都被某种确定的目的指引着。

在我目前为止拍的几部片子中，主角大多是生活在禁锢的环境里，有些“异类”的小人物，但他们心中都充满着对自由与光明的渴望。这种渴望也指引着他们，就像是水草指引着牧民，鱼群指引着疍家人，行走指引着我。

工读和江河

在北京工作时，我也去皮村拍摄过纪录片。因为租金便宜，青年艺术家和工人们混居在那里，而在工人之中，也涌现了许多像范雨素、小海这样的打工诗人。在皮村，我也遇见了许多这样的人，虽然曾经困于建筑工地和流水线，但在他们身上，我没看到想象中的痛苦与麻木，反而在他们的诗歌、音乐中看到了远比自己更加深刻和强烈的、迸发自心里的呐喊。现实生活中，他们可能是时代的一粒微尘，但他们的骨子里都藏着江河。

前几天在伦敦坐地铁，车里突然上来一只小狐狸，当时整列车厢没有别人，只有我和它奇妙地相遇了。其实包括人类在内，这世上的万事万物都有着无限的可能性，就像是在《从莲花山游向月亮》里那样，猪能在海中，鱼也可以在岸上。万物有灵，人没有三六九等，这个世界也未必要以“人”为中心。

我小的时候特别喜欢《剪刀手爱德华》《发条橙》《阳光灿烂的日子》这类带一点儿魔幻现实或者童话气质的电影，后来自己拍虚构短片的时候，也总喜欢在片子里加一些魔幻现实的元素，就像是《从莲花山游向月亮》里阿好的“鱼鳃”，暗示她是一条想要回归大海的鱼。我们都在时代的浪潮中挣扎着想要上岸，但人生本就是旷野，也许当我们真正成为了自己之后，就已经抵达了岸边。

回国工作多年后，我今年又选择回到伦敦边读书边工作。其实我在这个年龄阶段做出这样的决定，也面临着社会和家庭的很多压力，比起重返校园读书进修，可能结个婚什么的会比较符合社会规训。但如果可以有机会做自己喜欢的事情，那为什么不呢？

这就是我在当下想要做的事，就像阿好义无反顾地跳进大海一样，我也希望能够一直行走在属于我的彼岸，游向属于我的月亮。

李可心毕业于伦敦艺术大学，近年来，她常背包行走世界各地，在国际非政府组织做志愿服务，采风田野调研。在工作拍片多年后，她选择再次回到伦敦读书进修。

《知了》的背景设定在2001年的夏天，主人公徐家发生变故，家庭关系出现裂痕。不谙世事的六岁女孩惠惠，窥见了家人各自的烦恼和秘密，却一门心思只想要捉住这个夏天。

淡写或重读的死亡

我在纽约大学学习电影制作期间，外婆断断续续住院长达两年。某天我猝不及防地在和母亲的视频电话里，看见了病床上弥留之际的外婆，当机立断买了第二天最早的班机，却还是没有见到外婆最后一面。

我从小就是被外婆带大的，和外婆最亲。而我人生第一次面对亲近的人故去，也是外婆。外公从我记事起就是缺席的，对此，外婆通常都很豁达，总会直言不讳，没有一般老人的禁忌感。于是，死亡在我过往的认知里，是一个轻描淡写的语汇，好像没那么可怕或者了不起。

外婆去世后，我在重庆陪伴家人度过一段时间。大家似乎有一种无形的默契，总是以“走了就解脱了，还好走的时候没有痛苦”等等话语聊以慰藉，不想让哭天喊地破坏了外婆生前淡然处之的形象。这个过程中，我也不自觉地克制自己，但它蔓延成长久的伤感，五年过去，我依然没有完全消化这件事。相比同龄人，我对死亡的感知，后知后觉。

我很庆幸自己出生在一个和谐美满的家庭环境中，从小被无条件的爱意与支持包围。但看起来完美、健康的家庭，背后也有暗潮汹涌的时刻。记忆是一个神奇的东西，顺着它的线索重返童年，似乎当时发生在眼前的事物，还有另外的一番模样。

这些年回忆外婆的时候，除了她的乐观豁达，我也会偶尔闪过一些碎片化的记忆。她一生都把结婚戒指戴在手上，除了洗澡从未摘下过；她从不缺席每一次为外公扫墓的行程，腿脚不便也尽力走到能凝望坟地所在的最近的陡峭山坡……小时候的我即使可以感知到这些瞬间，也无法完全理解，如今才意识到，平日里看淡一切的外婆，也有一些隐藏起来的情绪。

类似的后知后觉在我的片子里，以年幼时那些遥远夏日的形态，聚合着一些早已无法企及的瞬间。清晰又模糊的面容，混杂着成熟与幼稚、懵懂与觉悟，都仅仅一线之隔。记忆中看似纯粹轻盈的童真时期，好像在不经意的某一刻突然复杂沉重了起来。

让动物来说

生死、家庭、童年、故乡逐渐交织成我想要深入挖掘探讨的议题，真正地开始审视自己和家庭以及世界的关系之后，我慢慢找到自己创作上的路线和位置，也顺理成章地有了《知了》这部片子。《知了》记录了一个小女孩的夏天，她并不完全脱胎于我的个人经验，有我部分的童年记忆但同时也借鉴了身边的一些人物关系。

我希望通过一个普通家庭的生活碎片，聚焦于家庭关系，探索人在幼儿时期对死亡的概念和对哀伤的反应，尝试着通过这场与童年的对话，寻找一个不会得到解答的答案。

“知了”这个物种，会在地底下生活一段时间，然后在某个夏日突然爬上枝头，短短叫上几十天，历经一个夏季直至生命终点。从某种程度上说，我们人类的生命好像也是如此，在黑暗混沌中度过了漫长的时光，来到这个世界上历经几十年的光阴，又回归虚无。对整个宇宙的刻度来讲，人的几十年和知了的几十天都是转瞬即逝的刹那。

可能是从小就养动物的关系，我的片子好像总会不自觉地代入动物元素。现在家里有三只猫一条狗，跟它们相处的时间长了，会觉得人和动物其实根本上没什么差别。

我的上一部短片《蟾蜍》，讲述一个即将去世的老人，和自己疏远的女儿度过的最后一天。这个动物意象来自于朋友已故父亲的故事。他在生病的过程中听到一个偏方，说是把蟾蜍的皮剥下来做成药，敷到长的瘤子上，就能达到消除的效果。于是朋友就托人到处去找蟾蜍，找了很久终于找到，依方敷了一天果真奏效，但到了第二天，剩余的蟾蜍因为不适应环境尽数死掉，他的父亲最终也没能痊愈。蟾蜍可以入药，又只是最后虚妄的希冀，这件事给我留下了很深的印象。

南方的表达

我不是那种从小看过很多电影、有很多相关储备的影迷。对于电影，我开窍很晚。

大一暑假机缘巧合之下，我参与了纽约大学电影制作学科的夏令营，遇到很好的老师和同学，发现自己很喜欢影像的表达方式以及随之带来的工作生活节奏，于是大二我就转学去NYU学习电影制作。刚开始尝试拍片时，我和同学们一起拍一些美国人的故事，总觉得创作上有一些水土不服。

研究生阶段，我去了地理位置上靠近好莱坞的南加大，感受到更商业化、类型化的电影训练。反而是因为经历了不喜欢的方式，才知道自己想要如何去拍一部电影。《蟾蜍》的剧本写完，南加大老师们不太认可，我客气地和他们说谢谢，表面上接受他们的专业意见，提交了一份声音设计的作品作为毕设，但还是坚持做符合自己心意的片子。所以《蟾蜍》虽然拍摄于我南加大毕业的那一年，也让我获得了一些来自行业的认可和成绩，但在学校的“官方记录”里，它却不算是我的毕业作品。

《知了》是我第一次回国拍片，在我的家乡重庆万州。我在这里长到12岁，而这个地方神奇地维持着一种旧时光里的气息，没有太大的改变。为了重建记忆中的场景，剧组所有人都回家翻箱倒柜找出压箱底的老物件，装点在亲戚空置的房屋中。如果不是拍这个片子，我可能再也不会想起它们。

《蟾蜍》和《知了》的创作思维都偏向于东方，算是我经历长久的学习摸索后逐渐找到的节奏。如今我留在家乡，继续长片的开发。同样是一个关于家庭的故事，描述因为一场葬礼而聚到故乡的一群人，在24小时之内各自的心路历程。我曾怀疑自己的性格是否适合成为一个导演，作为一个infp，我慢慢接纳自己的内向、感性和冲动。虽然难免矛盾纠结和过于在意他人的眼光，但重要的是自己有足够的表达欲，决定要做一件事的时候就会全力以赴把它完成。

钟鸿鍦，青年编剧，导演，本科毕业于纽约大学Tisch艺术学院电影制作专业，研究生毕业于南加州大学电影学院电影制作专业。

《夏日副本》将目光聚焦于留守儿童群体，构建了一场心灵的梦境。和外公外婆在村庄生活的小恺，想要在暑假去城市与父母会合，却得知爸妈隐瞒着他怀了二胎，他只能继续待在深山里度过这个夏天。

故乡与世界

我在浙南的乡村里长大，从小和外公外婆一起生活，家门口有一条小河，我会和表哥一起在河里游泳，在山里游荡。除了满山地撒野，我还会玩蚂蚁，把红色的果实拧出汁液，浇出一条鲜红的“血河”，围住蚂蚁的路。我小时候还挺野的，青春期之前在河里游泳甚至都不穿衣服。

故乡对于童年的我来说，就像是宫崎骏《龙猫》里的那个村庄，是浪漫的存在。在乡村的成长经历与城市不同，乡村提供了一种归属感，真的有那么一个地方，让你出生、成长，也能让你回去。当我读书、工作、在寒冷潮湿的伦敦感到很疲倦、很劳累的时候，家门口河面上泛起的那缕阳光就在呼唤我，我也很想去守护它。

我在高中时期喜欢拍照，加入了摄影社，拥有了人生的第一台相机，大学时又参加了纸媒的社团，以摄影记者的身份去撰稿拍照。但当时读的文学专业和那些文字的实践让我觉得，好像文字的表达方式没法满足我的表达欲望。比起写作，摄影的时候记录下一个真实的人，按下快门的时候捕捉到让我兴奋的光影，好像会让我更感兴趣。于是我就修了第二专业，然后在研究生阶段去了伦敦电影学院。

在伦敦电影学院是按照电影史的脉络去学习电影的，每个阶段和工种都会涉及到，所以我也没有太限制自己一定要做导演、摄影或编剧之类。算下来我大约有三分之二的时间都在做摄影指导，可能因为早年接触图片摄影的原因，专注于影像的创作也很让我沉迷，我到现在仍然觉得导演和摄影不是一分为二的选择。我既不能割舍做导演时那种宏观、全面的关注度，也着迷摄影用影像说话的力量。

河水在变浅

我是个关心周遭的生活和世界的状态的人，创作也是从这里开始。在拍摄《无双》之前，我其实已经拍过一些习作，但我还是习惯把《无双》放在导演年表的第一位，因为它取材于我身边的真实故事，就像是我的“第一部作品”。

故事里双胞胎的哥哥因为作弊被发现而跳楼自杀，就是我高中身边的现实故事。在这件事发生后的很长一段时间里，我每天晚上都会做噩梦，但好像拍完这部作品之后，我就克服了这种恐惧。

《夏日副本》对我来说是很特殊的。因为这是我不受命题、场地限制，完全开放的一次创作，也是我第一次回到自己的家乡拍摄。影片中，小恺突然被告知有了一个弟弟或妹妹。我自己是独生子女，不过在乡村成长的那段时间，我是和许多表哥、表妹这样的兄弟姐妹一起把山水当游乐场的，他们中也有留守儿童，小恺的这段经历就来自于我的表哥。

现在，家门口的那条河已经不能游泳了，水变得很浅，里面长满了富营养化的水草。我惋惜为什么家门口的这条河会越来越浅，也想因此借村庄里消失的河流去书写那些正在消逝的生命。

在一次剧本交谈中我想到，小时候河流的上游有一座采沙场，好像在那之后，河水就变浅了。我和我的摄影指导去勘景，在河流上游、远到步行到不了的地方，我们真的找到了一个巨大的沙石厂。那里面的沙石堆得跟山一样高，它最终也出现在影片里。

我在影片中加入了沙场这一场景。孩童的快乐似乎很简单，但在他们自寻乐趣的表象下，如同河流上游持续运作的挖掘机器，小恺生活表面的美好也在逐步瓦解。水和火是影片的重要意象，因为在农村，水和火就是小孩子最重要的玩具。

火在片中一次次地出现在小恺的梦境里，在大众眼中，火往往是邪恶的，是要去消解和毁灭某样东西；水却是流动生长的，是温柔的灵动的，就像外公外婆的爱、朋友的友谊、神婆奶奶的那碗带有治愈效果的灵水，能够一次次平息小恺心里的怒火。

现在很多农村小孩似乎已经不再以水火作为玩具了，他们的童年生活会被手机占据。我们的童年时代在山里水里玩，把大自然的一切当成玩具的经历，已经不复存在了。这也是我拍摄影片的动力之一，想记录下这些消逝的环境和生活方式。

珍贵的玩具

我的小演员们空闲的时候也会玩手机、打游戏。他们都是很聪明的孩子，是我们走访了很多城镇和乡村学校挑出来的素人小演员。你跟他们多讲戏，他们反而会觉得你在侮辱他们的智商，他们会说：“不要讲了，我知道。”当他们走戏的时候，就会把手机交给我保管，所以我在片场还是一个手机保管者。其中一个孩子的手机，是用自己暑假打工赚来的千来块钱好不容易买的，那是对他来说很重要的宝贝，或许也是最珍贵的玩具吧。

我现在的玩具可能是我的猫和CCD相机。说来也奇怪，以前我们都会追求那种最好的相机，体积大、像素高、部件精密，因为大家都想拍最好的画质。但现在我很喜欢我那个轻便的CCD复古相机，装进口袋就能跟着我去到任何地方。

拍短片对我来说是最野、最自由的表达方式。我爱着其中很主观、很细微的一些时刻，就像我在做留守儿童调研时看过的一些回忆录，里面说到一个女孩和她的玩伴一起从乡村逃到镇上去玩，最后不小心闯进了一个废房子，那里有一棵参天大树，流过树叶的微风好像治愈了她。这种时刻也治愈了我，我也希望自己的表达能闯进一些地方，能治愈一些世界的角落。

导演、编剧潘越，幼时成长于浙南乡野，后求学于深圳、伦敦，她致力于探索社会现实，并善于利用视听语言来创造迷人的电影世界。

奇幻短片《僵尸外公》用僵尸片这一类型片外壳，讲述一个男孩对他患病外公的复杂情感，“我们必须制造幻象，才能让人们看到真理”。

拯救僵尸

在台湾有一种机构叫“荣民中心”，相当于政府设立的养老院，通常建在特别偏僻的地方，里面住了很多没有子女照顾的老人。我的朋友和我讲过一个他和太太去荣民中心做访问的故事。回忆里，他们开车到了郊外，导航有点失灵，于是迷了路。这时突然从前面蹿出来一个“活物”，他们赶紧刹车，停下来看是什么情况，发现是一个驼背的老人从草丛里走出来。那是个傍晚，一切显得有点恐怖，这个场景让我印象很深刻。

有一次我回家过年，跟着我妈去探望外公外婆。因为全球疫情，我已经有两年没回家，那期间我从妈妈口中知道了外公中风以及被诊断出阿兹海默症的消息，但我对这些“消息”并没有实感。直到回家亲眼所见，才理解是什么样的心情。

有一天，我在家玩一个僵尸游戏，声音外放，伴随着这个僵尸音效，我听到身后有响声，回头一看发现是我的外公在穿鞋子。这个时候他已经没办法太灵活地使用自己的肢体，直上直下的，动作有点僵硬。

这些经历和听来的故事结合在一起，让我开始思考，当你看到亲人和朋友患上无法根治的疾病，亲历他们的病程发展、慢慢衰老，这就和僵尸片中，目睹并肩作战的队友被咬，逐渐异变成僵尸的过程，心情是相似的。你发现他们慢慢无法控制自己，但依然不想放弃，你想去拯救他们，即便他们不被理解，但他们原本也是健康快乐的好人。

《僵尸外公》就是这样来的。它和我之前的几部短片类似，都是奇幻题材，我喜欢有神秘色彩、带奇幻元素的故事，在我看来，展现背离常识的事物时，反而可以突出世界的某种真实。我承认我对这个题材的偏爱也跟我的“叛逆”有关，大概是因为我在台湾接受电影教育，而台湾的电影又偏爱现实主义题材，我就会想，不要去做重复的东西。

后来我发现，我对奇幻题材的喜好某种程度上源于我觉得这个世界是假的。我很喜欢一句话：“我们必须制造幻象，才能让人们看到真理。”当你发现看到的东西违背了你的常识，才会回头去对这个世界里你熟悉的规则和常识进行思考：它究竟是什么样子？它应该是这样吗？

窗户总是关不牢

接触电影是阴差阳错，一开始我不是喜欢电影，而是喜欢一个爱看电影的女生。有段时间我们约好放学回家后，要在同一个时刻打开一部电影，虽然各自在家看，但感觉却像是在一起看完的。最后我们没有在一起，但因为那段时间，我看了很多很多电影，开始对电影产生兴趣。

我的高中抓成绩抓得很紧，而我就是那种常被叫去办公室谈话的学生。有一年学校组织了一个微电影比赛，需要每个班都派个学生参加，作为学习之外的任务，我“顺理成章”地成了那个代表。当时的我对拍摄一无所知，只好一点点地学。有一天晚上，我们几个参赛的人缩在一楼的旧教室里，用电脑连着投影仪，研究怎么用剪辑软件。天气很冷，窗户总是关不牢，冷风不停地灌进室内。我一直记得当时的感受，与其他教室念书的氛围格格不入，我却因此确定，这是我想待的地方，电影是我想做的事。

我一心想要考北京电影学院，第一年没考上，就跟我妈说不想参加高考了，4月份便回了家。那段时间我无所事事，直到遇见我的书法老师。他给我们讲评书法，通常先远观结构，再近看分析怎么处理笔画。这在我听来就和做电影一样，先从整体的结构开始梳理，再细究每个剪辑点和情绪段落的处理。上书法课，一开始写不好，我怪毛笔不好，觉得要换一支更好的笔才行。我的内心就像乱掉的毛线团缠在一起，而在“驯服”毛笔到最后写出字来的过程，好像也解开了我内心凌乱的部分。

我复读了一年，决定去台湾学电影，其间还转了一次学。虽然已经记不清具体看过哪些，但在童年看过的书和片子在一定程度上塑造了我的世界观，它们给了我安全感和底气，告诉我那些世俗看来“不安全”的选择并没有想象中危险。

一条船上的叛逆之人

能够入选金马电影学院，完全在我的意料之外。学院中的同行者都已是拥有不少作品的成熟导演，对于刚刚大学毕业的我而言，融入和共创都是一个吃力的过程。

那时的我完全是个毛头小子，一次拍摄时，我所选择的“另类”工作方式，一度让拍摄氛围变得紧张。在高频的争吵和大家的冷眼旁观中，我终于抵不住情绪的积压，在阳台崩溃大哭。一位已经在金马电影学院工作多年的统筹老师，对每一位学员的个性都了如指掌，也与形形色色的创作者都有所交往，因此更能理解我的性格出处，他一针见血地指出了我的问题，提点道：“所有人都可以不理解你，但与你一起拍片的伙伴不行，因为你们同处一条船上。”

自那以后，拍摄变得异常顺利，我最终收获了大家的尊重和善意，也在友好和真诚的合作下完成了创作。我始终记得统筹老师对我说的一句话：“每个人都有自己应该迈过去的坎，而你的坎就是不知道怎么让别人帮你。”在此之前，我都抱着“大家都不理解，有情绪也没关系，一定要把片子做出来”的态度，一个人把拍摄扛了下来，现在想起来实在是痛苦，而在金马电影学院的经历让我第一次尝到了拍片的“甜头”。

我不是八面玲珑的人，以前觉得“擅长与人沟通”是导演的必备技能，要很会做人，才适合当导演。现在发现并非如此，是否合适，在于个人方式，找到自己的路就好。我是一个性格挺“别扭”的人，通过拍片，我整个人有点“展开”了，学电影让我变成了一个更好的人。

钱柠，1997年生于浙江，曾入选金马电影学院。喜欢神秘色彩、带有奇幻元素的题材，试图在表演背离常识的事物的同时，突出世界的某种真实。

预约影展活动场次

文字统筹_连旌乔

撰文_闵思嘉、陈晨、桃加、常温狗、何萧

编辑_汤盼盼、曾麟、yy、孙佳慧

插画_齐金诺彦排版_博渊

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NOWNESS paper 冬季刊 “在世界现场ON LIVE”与天才计划同行，关注将视野投向世界的创作者，以祈使的语态邀请每一个人，不用沉溺于只对自己感兴趣的利己主义中，让我们一起到世界去，参与在世界的现场。你也可以在天才计划现场找到这本杂志，它提供了理解天才计划的多元方式。

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