京剧为什么没落了

作者：袅晴丝Lethe，复旦大学神经学专业，生物科研工作者

与很多传统文化一样，京剧中的很多 精华 因老艺人的故去而大量流失。

因此，它很难在生源远不如过去（无论数量还是质量，尤其与清末民国的京剧鼎盛时期相比）的前提下，安全、高效且稳定地培养合格的人才（不仅是演员，包括乐队、衣箱乃至下一辈教师）。

更重要的是，京剧（应该算上几乎所有的戏曲）的教学体系，是非常低效、不科学、混沌、充斥着大量迷信和玄学、排斥现代训练体系甚至反人类的。

在笔者的本科至研究生阶段，非常幸运地跟随专业的戏曲老师、在戏校与学生们一起练了很多戏曲尤其是武戏基本功，比大多数观众或戏迷都更加深入地接触过戏曲训练体系。

最深的体会就是：如此一个低效的训练体系还能让这门艺术跌跌撞撞流传到今天，从业者的“靠爱发电”功不可没，其中有多少艰辛常人难以体会——然而即便如此，由于技艺的失传、生源的减少，以及低效且不科学的训练体系，导致现在演员的水平普遍不如过去、戏本身也越来越不好看了。

戏曲训练体系的低效， 首先体现在它完全缺乏一个循序渐进、环环相扣的逻辑体系，学习者很难在零基础的时候快速入门，而教学本身也缺乏有效的引导手段。

举个例子，我练过一个叫做“鹞子翻身”的技巧，古典舞 里也有，整个动作长这样：

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“鹞子翻身”就是指动图里前两个像是偏轴转圈一样的动作，要求双手和双肩保持一条直线。

我开始练这个动作的时候，完全不得要领。因为我的老师（是戏校里非常资深非常有名的老师，年轻时在舞台上红极一时）完全无法跟我解释清楚这个动作是怎么做出来的，如何启动、如何发力、如何控制、要领是什么、哪里不对是因为什么、如何针对这个“不对”去练习……等等一系列的问题，她只有非常模糊且玄学的描述，而我作为一个外行，完全不懂她到底在说什么 。

结果就是，就这一个动作差点就劝退成功了。

这并不能怪我的老师，因为我是她教过的第一个成年学生。戏曲老师们教小朋友，是几乎不需要解释的——他们只需要把小朋友的身体“掰”到他们认为正确的姿势，然后让小朋友“耗”在那里。拿鹞子翻身这个动作来说，老师们会把小朋友掰成下面这样：

图源网络

然后让小朋友保持这个姿势不动，耗非常长的时间，形成肌肉记忆之后，让小朋友交叉腿半蹲后，脸朝下双手展平（就是上图差不多的姿势但脸朝下），然后用非常慢的速度挪到上图，再挪到另一侧，一个翻身就算做完了，之后再加快，整个动作就算成了。

对我却不能用这种方式。

一来，我又高又壮，老师年岁已高，她根本就掰不动我；

二来，我根本没办法在上图这个姿势上停留，而老师又并没有指导我如果想要做到这样停留应该做哪些训练；

第三，慢速实际上是比快速要难很多的，就好比人以正常速度走路不累，但把一步一步拆开成分解 动作再非常慢地去走就会非常非常累，并且极其不协调。 于是，这个训练方式实际上就等于把难的东西放在前面，必须先掌握难的东西才能学简单的东西，非常不符合认知规律；

第四，慢速+分解与快速+合成实际上需要的是两种肌肉运动模式，并不是简单地“加快”就能做到的，而老师也没有在这方面进行指导；

最后，这个动作是一个非常孤立的技巧，它没有“前置动作”或者说“简化动作”来加强基本功，在学这个动作之前学习的任何其它动作都帮不上它。

与芭蕾训练相比，jete（小踢腿）的前置动作是tendu（擦地），grand battement（大踢腿）的前置动作是jete。

也就是说，如果你做不好grand battement，就可以立刻回去练jete，jete也做不好，就回去练tendu，甚至tendu也做不好，就去练芭蕾最最基础的站立、练placement，而这个只要你会站就行。

反过来，如果你tendu练得足够好，你可以很容易获得一个很不错的jete，再进一步训练，就是一个很不错的grand battement ，如此循序渐进。

然而，这样一套看似简单，实则循序渐进、环环相扣的逻辑体系，在传统曲艺训练中是缺失的。

的确，小朋友的可塑性比我强很多，但并不能否认这个训练体系的低效且不科学。

一来，小朋友们并不知道整个动作的逻辑是什么，他们不知道自己做成什么样是对的、为什么对，什么样是错的、为什么错，又如何才能从错到对再到优秀甚至完美，只能非常机械地大量堆时间堆体力去形成所谓的肌肉记忆，不仅非常枯燥，他们自己也无法自我反思、自我改进；

二来，老师自己会很累，他们需要一个个去把小朋友掰到正确的位置上，这意味着大量的纯体力工作，尤其是教翻跟头的时候——业界不叫“教”跟头，叫“抄”跟头，意思是老师把学生托到空中并且自己用力让他们在空中完成翻转，一个班几十个小朋友，一节课“抄”下来累得半死，但实际上平均下来一个小朋友有效的练习时间少得可怜，这样一来在小朋友天赋参差不齐的时候很容易“放弃”那些“祖 师爷不赏饭”的。

还有，这种简单粗暴的“掰”非常容易造成受伤，尤其是戏曲训练极端强调吃苦受累、强调克服疼痛无视伤病——比如广为流传的各种“老前辈如何如何练功”的段子，基本都是反人类又低效的方法。

鹞子翻身还好一点，压腿、下腰等等这些基本功也基本都是老师一个个硬“掰”出来的，其中造成了多少不必要的伤病难以估量。

戏曲训练体系效率低下的第二个体现，在于它缺乏科学性。

缺乏科学性除了它无法解释自己如何做到、为什么对、为什么错之外，还有一个很重要的表现就是，它想要获得的结果和它事实上在训练的东西不是一回事，甚至背道而驰。

举个例子。

今年的篮球世界杯上，我国男篮成绩跌入谷底，各项技术统计不堪入目，其中，罚球命中率名列倒数，引起众多国人不满，纷纷指责男篮运动员“缺练”。

他们真的缺练吗？

并不是，和戏曲训练类似，他们同样缺乏科学、高效的训练体系。

什么是科学、高效的训练体系呢？

以罚球为例。

比如说，一个篮球运动员想要提高自己的罚球命中率，ta需要做的并不是在罚球线上练定点投篮。

因为在实际比赛中，罚球多数是在激烈的比赛进行中、对方对自己做出了犯规行为之后获得的，比赛本身的消耗、犯规造成的对抗或带来的意外甚至身体失衡等等，才是真正降低罚球命中率的关键因素。

因此练习罚球必须考虑这些实际情况，真正有效的练习也许是几趟往返冲刺或者对抗练习之后立即去罚球线上练习，单纯心平气和地站在罚球线上定点投篮，无疑是非常低效的。

然而，这种在国际上被普遍接受的训练方法，在国内却并不普及，国内很多球员的罚球训练，依然采用的是“每天罚几百个定点投篮”这样低效的训练方法。

戏曲训练中，同样充斥着大量低效的自我感动。

比如我曾经不止一次在不止一个老师那里听过诸如“某某前辈为了练腿功，晚上睡觉的时候就把腿压在墙上，第二天一早都麻得动不了呢”或者“武生就没资格用两条腿站着，聊天的时候也得耗腿”之类带着欣赏与敬仰的描述，甚至我遇到过亲自这么干的老师。

先不说肌肉、神经在疲劳状态下更容易受伤，单看这种“耗腿”在舞台上的实际应用，就能知道它的低效——

演员在台上的时候并不是静止不动（甚至躺下来）把腿靠在墙上（或是“耗腿”时靠在桌椅把杆等上面），而是在剧烈的翻转、跳跃、旋转之后，保持单腿站立。

也就是说，演员需要的实际上是“在已经几乎失去重心的情况下仅靠单腿支撑就把身体拉回中立位”的能力，而不是“在平心静气的时候抬腿五分钟”。

所以，花大量时间去“耗腿”却没有真正训练“拉回中立”又有什么用呢？

对比其它类似舞台艺术的训练如话剧、歌剧等等，它们会很明确“这个训练究竟是如何帮助舞台表演的”。

以话剧表演的训练为例。

任何动作训练，都以“演员在任何状态下都能顺畅发声”为前提。

于是无论训练的设计、实施还是学生进行自我训练，都必须明确：

我到底在练什么？

为什么要这样练？

我对在哪里错在哪里？

甚至

我如何根据我的需要去改进这个训练？

再以声音训练为例。

话剧在真正练习说台词之前，有大量的气息练习，从呼吸的原理讲起，到如何实现、保持腹式呼吸，再到如何保持发声器官的通畅（包括头颈肩部的肌肉运用），到如何寻找、产生共鸣……

完全是一套清晰易懂、易于练习并且循序渐进的训练模式。

而戏曲的演唱训练则堪称集玄学之大成者，其中充斥着大量诸如”丹田“、”龙凤虎三音“、”脑后音“、”鬼音“这种不知所谓的描述——到目前为止，我还没遇到一个业内老师能把气息讲明白讲透彻，能真正让学生有效、有针对性地进行练习。

一个非常典型的表现，很多演员在台上演唱时常常一刻不停地摇头晃脑，而这不可避免地会带来肌肉紧张进而影响到发声器官的通畅，在明明不需要这样塑造人物的前提下浪费了非常多的能量，嗓音也被扭曲，并且极易造成声带损伤。

且不提大多数戏曲老师压根不会刻意引导学生听前辈留下来的经典老唱片，即使听，学生也完全搞不清录音里那些人究竟是如何做到的，如何先获得“正确但中庸的大路活儿”，再一步步到出类拔萃、甚至开宗立派的。

在这个体系下，训练出来的大多是气息不通畅、演唱极其费力纯靠嗓子喊、“左嗓子”、不通透不打远、包音吃字等等连演唱艺术最基本的问题都没有解决的演员，真心疼他们从小吃的那些苦。

有人说，其它艺术形式也非常注重肌肉记忆和童子功啊。

确实如此，诸如体操、艺术体操、芭蕾、花样滑冰等类似的技巧项目，同样注重基本功的培养。

但是，如果我们深入了解就会发现，这些项目的训练体系效率更高、讲解更清楚、伤病率更低，更重要的是，青少年在接受训练时能够获得更多的愉悦感，而不是国内戏曲练功时追求的“练功多苦多累”。

戏曲训练体系效率低下的第三个体现，在于极其容易造成伤病。

我在戏校学习的那些日子，看到了数不清的孩子出现崴脚、半月板损伤甚至骨折、跟腱断裂这样的大伤了，孩子们打着封闭参加考试简直是家常便饭，当时的情景，现在想起来依旧心有余悸。

这些伤病的罪魁祸首，无疑是那些曲艺老师所坚持的传统训练方法。

以压腿为例，有的老师让非常小的孩子把腿搭在把杆上，膝盖下吊一个壶铃来压腿，更夸张的是，我的一个老师当年用的是压大幕的铁块来压腿。

在戏曲的审美体系中，腿是要保持非常夸张程度的膝超伸的，压腿、踢腿、扳腿等等这些基本功最起码的要求是脚尖要碰到眉心，一般教基本功的老师都会要求碰到鼻尖甚至下巴，这已经是非常恐怖的膝超伸了。

膝超 伸示意图

膝超伸是一种堪称“膝盖杀手”的运动损伤，长期的膝超伸会对膝关节造成不可逆的损伤。

问题在于，我从没有遇到一个老师懂得它是一种“危害”，是需要额外的训练来进行保护的，比如刻意加强某些肌肉、放松另一些等等。

老师通常只会让小朋友们平躺下来，固定一条腿，并自己用手去把另一条腿的脚尖强行压到小朋友的眉心，或者要求课下练习的时候吊重物……

肌肉记忆的确非常重要，也确实需要很多重复而枯燥甚至痛苦的训练。但“仅有肌肉记忆”和“在懂得逻辑的前提下练习肌肉记忆”的效率显然不可同日而语，并且前者还有非常大的概率形成错误的肌肉记忆，不仅非常难以纠正，还很容易造成伤害。

不仅在学校期间容易受伤，真正进团做演员之后也是伤病不断——因为缺乏一整个体系来进行伤病管理，因此演员的平均艺术寿命非常短暂。

对于那些因不科学的训练方法而致伤甚至致残的孩子，老师们只会惋惜地表示“祖师爷不赏饭”，而不是反思自己的教学方式是否需要改进。

在我看来，青少年在课堂上受伤，老师是要负全责的。但目前我接触过的老师，对伤病预防几乎毫无概念。

不仅没有在动作训练的时候强调如何避免伤病、如何正确地使用肌肉，对训练量也几乎毫无把控，基本都是“只要练不死就往死里练”。

而在出现伤病之后也没有任何相应的康复训练，没有针对薄弱环节进行加强，没有营养、休息、拉伸放松等等相应的配套理论及实践。

不仅学武戏的孩子被伤病所威胁，学文戏的孩子同样难逃厄运。

声音训练体系的不科学，导致很多青春期的孩子在训练后出现声带结节、甚至在变声期之后嗓音条件完全丧失的情况。

在戏曲行业，这种在变声期把嗓子练废的现象，叫做“倒仓”。

在老师们看来，之所以出现“倒仓”，不是他们那些愚昧、反科学的教学方法所导致，同样 是“祖师爷不赏饭”。

与之相比，现代声乐表演的训练体系则要科学得多，在青少年变声期这个特殊的阶段，有非常多成熟的方法来应对，且在合理的训练之下，即使找不回高音也同样能拥有非常通透、舒适的演唱表现，而这实际上已经足够在舞台上立足了。

戏曲训练体系效率低下的第四个体现，是它无法完成自我迭代，传承本身也非常低效。

戏曲行业的原教旨主义之严重，导致缺乏创新，这是阻碍京剧发展的另一个重要原因。

严格来说，京剧并不是没有创新，而是没有高质量、即顺应时代又符合戏曲审美体系的创新。

戏曲界目前几乎所有的“创新”，都差不多停留在“拿痰盂炒菜说是创新”的阶段。

这实际上与它自身的思维体系有非常大的关系——

当你不知道一件事背后的逻辑、它是如何发展到现在的样子、为什么这样是好的以及怎么样可以做到好等等这一切的时候，你是没有办法顺着它的逻辑把它推到新的阶段乃至高度的，只能这里抄一点、那里学一点，七拼八凑弄出一个四不像，还里外不讨好。

而当演员们面对其它艺术形式中想要跨界的导演、编剧等等时，因为自己无法说清楚自己的体系，只好被实际上的外行摆弄，搞出大量自己也别扭效果也不好、演一次完成任务就刀枪入库的“创新”。

举个例子，戏曲与其它舞台艺术最重要的不同之一，是它非常自由，没有剧本、台词、音乐、导演等等的限制。

同一出戏，我可以这样演，你可以那样演；我嗓子好可以全唱高音，你嗓子差一点可以多用技巧弥补；我今天高兴，圆场可以多跑两圈；明天看见夏威夷的草裙舞不错，马上就化到我自己的身段里来。

这份自由是戏曲创新的一大源泉，不仅在于个人可以按自己的条件和理解创造完全不同的声腔体系（这就是“流派”的基础），更重要的是它可以随时创造出大量的新戏、因此具有足够的材料来进行优选和打磨。

比如相声《关公战秦琼》里，演员们之所以能在后台简单碰个头就能上台演之前完全不存在的戏，并不是相声在夸大——这种事在京剧的发展、鼎盛时期比比皆是，都是几个老艺人在后台一合计，你按你的特长来一段什么，我按我的习惯来一段什么，大家只要不坏了规矩就可以是一出好戏（比如著名的《战宛城》就是这么凑出来的）。

这份自由的背后，实际上是对戏曲体系的了然于胸，知道自己可以“从心所欲，不逾矩”，可以“移步不换形”。

如果不懂得体系是什么、怎么来的、背后意味着什么，不知道“矩”在哪里，“形”又是什么，何来高质量的创新？

所做的创新就是今天这个样子——

唱腔怪异念白倒字都不算什么了，“话剧+唱”都谢天谢地了，可怕的是连我不怎么看戏的小伙伴都说“上京那些新戏都一个套路，无聊死了”这种既吸引不到新观众、又抓不住老观众的尴尬境地。

其实这个问题已经存在非常久了。

看看京剧鼎盛时期的那段历史就知道，它的红火最早跟统治者的喜好分不开；进入四大名旦时期，又因为有大批文化修养高的名人不遗余力地进行创作、宣传和观众教育。

但即使是这样的时期，最好的教育机构比如富连成科班，采用的同样也是这样一个低效的训练体系——电影《霸王别姬》里那些残酷的“打戏”实际上非常真实，学生家长甚至会签“打死不论”的“卖身契”，“打通堂”（一个人犯错所有人挨打）也是比比皆是。

在那个时代，从业者数量多、学生数量也多，并且“红”了之后真的能带来巨大收益，因此成材率低、训练效率低被掩盖了；再加上那个时期戏曲水平整体较高，老师和学生只要愿意就能获得更好的资源，于是也有更多机会去“悟”或者遇到“高人指点”，有效的训练量和今天相比也不可同日而语（比如那时候学生每天都要上台演出，甚至演好几场，现在一个学期能彩排一次就很不错了）。

而如今当这些条件都不再具备或者大不如前的时候，一个低效的训练体系无疑是雪上加霜。

目前一线老师中，“打戏”（当头棒喝）依旧非常普遍，连我这种业余玩玩的都被打过——其实不能怪老师心狠，实在是他们真的不知道该如何表达、如何解释，只能情急之下一棍子打过去。

而这种低效的传承，非常容易因为某些“天才”、某几个“祖师爷赏饭”的老师故去而断档。

别说那些技巧绝活儿，就是最基本的同场曲（大合唱的一些曲牌）在没有完整科学的音乐记录（比如像五线谱那样）的情况下，一代人不会唱，那就是永远找不回了。

再加上， 在 那特殊的十年禁掉传统戏以后，再恢复就已经流失了非常多的技艺。 如果原本没有环环相扣的体系，仅靠天才、靠个人悟性，是非常难再重建很多东西的。

以目前的情况来看，京剧的复兴在短期内看不到希望。

戏校里的前辈老师越来越少、越来越老，技艺大量流失。

中年老师多数是样板戏时期（或者之后）接受的训练，已经与体系的精华部分产生了非常大的割裂与隔阂，加上文化水平和社交圈的限制，很少有人会以这个角度去思考、去有机会看看其它体系是如何做的，于是几乎不可能重新建立缺失的那些环节。

青年老师大多数都是毕业即执教，既没有舞台经验也没有足够积累，只能五组传六组越传越糊涂。

行业领导们除了关心自己唱戏过瘾让小朋友们跑龙套之外，就是囿于各种复杂的人事、利益关系，很难真的做什么。

学校的课程设置本身也存在大量的浪费与不合理。

于是我看到的，就是满眼的吃尽苦头却连基本功都没练明白的、最简单的小五套空手会打拿刀就不会打了的、进了团上了台各种惨不忍睹的戏曲生们。

结果就是，我这种曾经一年看三四十场戏的铁杆戏迷，恍惚间也有几年没去过剧场了。

也许不是戏曲没落了，而是某些东西从来就是缺失的。

编者后记

这些年，我们一直在探讨传统文化的复兴。

需要复兴，意味着某些传统文化其实已经面临断档，甚至失传。

有道是，他山之石，可以攻玉。

想要复兴传统文化，不妨多借鉴先进文化。

遗憾的是，那些越是有待复兴的传统文化，越是大搞玄学化、 原教 旨主义化。 把自己捂得死死的，不但不愿意借鉴先进文化，甚至搞敌视，搞对立。在 “民族自豪感”这杆大旗下自我蒙蔽、逐渐衰落 。

然而，真正的复兴，光靠任性是不行的。

对于一个病入膏肓的人，需要的是一把锋利的手术刀，为其切开疮痍，好真正看清楚，到底病根在哪里。

然后，才能行之有效地解决问题。

科学，就是这样一把手术刀。

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