侯孝贤：我想要拍出女性的烈

10月25日，著名华语电影导演侯孝贤的家属发布声明，回应侯导因病退出电影圈。声明称侯导先前诊断出阿尔茨海默病，后又因新冠后遗症连带影响，才暂停电影工作，未来将不会执导新片。侯导现已回归家庭安心休养，他的公司仍正常运作。

“之前侯导筹备的电影《舒兰河上》（寻找河神)，无法继续执行固然遗憾，但过往他的作品已于国内外获得诸多的肯定，也留下许多经典的作品，相信在时间的洪流里不但不会被遗忘，他对电影的态度、精神也一定会被战友和影迷们留存下来。”

从1973年进入电影界，到2020年获得金马奖终身成就奖，侯孝贤的作品影响了包括是枝裕和在内的许多后辈创作者和影迷。作为台湾新电影运动的代表人物之一，他建立了自己独特的影像风格。他以克制的电影美学和语言，捕捉着我们身处世界渐渐消逝的美感和意韵，呈现真实情境中生命的状态与本质，敞开给观者去感受和碰撞。在此我们重温侯导的电影美学信念，他怎样看待自己镜头前的男人、女人，故事怎样从他的人生经验里生长出来。本文节选自《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》。

原文作者｜侯孝贤

《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，侯孝贤 著，雅众文化 | 新星出版社，2018年5月。

男人和女人

你们有没有注意到，我后来拍女人，男的我不拍了，以前那种 打架男我不拍了，因为这两种生命的原型基本 上是不太一样的。 中 国有句古话 “男有刚强，女性烈”，刚强跟坚毅的男人在很多历史 人物或小说中都可以看到，或自己的长辈里看到。 这种 坚毅是他们 紧守的原则，是不会变的。

其实身边的、听说的或是谁的长辈，其实常常有这种人，有些是非常不错的， 有些是写文学的，或者写诗的，他们的那种亲民，那种节制，那种坚持，基本上我父亲影响我的是这个。因为那时候我父亲基本上是不跟我讲话的，因为他有肺病，《童年往事》中已经演过了。

我有一次去黄埔军校新村打架，为我班上那个同学。很气人的，我每次都是为别人打架，用脚踏车前面那个横杆拆下来打，打完以后去到那个同学家。他妈妈是黄埔新村的小学校长，然后她就谈到我父亲，我说我父亲很早就去世了，我那个时候高二， 我父亲在我念初一的时候就去世了， 所以我说是很早去世。

《风柜来的人》（1983）剧照。

我父亲是某某某，以前在县政府工作，她一听我父亲的名字，她不但有印象， 而且非常尊重我父亲，讲我父亲很有气节， 两袖清风……你们想想看，我刚刚打人回来，听到她讲这种话，那种感受其实是非常鲜明的，而且是奇特，会有一种志气。你会知道——你不可能再继续坏了。这在我以前成长的过程中是非常自觉的。

所以我说类似这样，生命中总有些感觉的男人和女人的原型让你深有感触。女人的原型，就是我最爱的几个，比如《今生今世》里面的佘爱珍，就是吴四宝的太太。你们只要看过胡兰成的《今生今世》，就注意看这个佘爱珍，她的形式、风格，简直是又繁复，又华丽，又大方，又懂世故，也不是什么立体，怎么形容呢？你们还是去看看书吧，看了就知道。

还有一个女人，很边缘，她是胡兰成的侄女，叫青云。你们如果注意看的话，青云后来也有被访问。女生多，男的不容易。因为男人接触世界跟女人不一样，那女人就没有那么多，但其实也不是没有那么多，随时都在，你身边可能都有。有时候你母亲，或者你婆婆，就是你祖母，你都可以感受到。就像我讲的《合肥四姐妹》，有很多题材是没办法拍的。我刚刚说过，其实就是这种女人，是我的最爱。

生活的原型

我创作的焦点跟小津是不同的，我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。

《南国再见，南国》里那三个主人公，假使你妈妈看到的话，一定说这些人是人渣，是社会的渣滓，每天不干好事，就在那边混。但其实他们是真实存在的，我把他们存在的本质呈现出来了，你感觉那么具体就是一个活生生的人。

对我来讲，我的电影最后呈现的就是这个。所谓生命的本质就是这样，而且没有人是一样的。至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，因为我感觉人存在本身就是非常的不容易， 这是我对生命的一个看法。

《南国再见，南国》（1996）剧照。

小津、布列松和我都有一个基础，我们使用的不是那种戏剧性的方式，戏剧性可以去安排，当然它的底子也是写实的，我们是将真实生活里面的片断拿来使用。所以这跟我们一般的叙事、戏剧性电影是不一样的。

这个也是由我看他们的影片而发散到我们相同但又不同的地方。因为我们最终对人的看法，对人世的看法，对生命的看法，其实是有层次的，由于成长背景的不同而不同。我是从我自己的经验中来的，我自己导演的第一部电影是《风柜来的人》。之前我都是在电影的体系里面写很多剧本，非常戏剧性的那种，非常卖座，都是明星来演——凤飞飞、林凤娇、沈燕……每个片子都是大卖。

但到了拍《风柜来的人》的时候没有了，有明星的，就是一群小鬼。比如艺校刚刚毕业的钮承泽他们， 我就开始拍他们。《风柜来的人》其实已经开始往现实的生活上， 实际的生活形态去走了。在这里面去呈现他们作为个体的生活原型，从那个时候就开始了，但其实那个时候完全是不自觉的。其实《在那河畔青草青》还是明星阵容来演。自从《风柜来的人》、之后的《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》， 其实基本上就是这个路数了。

你越走越走，自己的那个方向就越来越清楚。来自你成长期所有的吸收，不管是从文学还是从其他途径吸收的东西全部回到你的创作上， 开始发酵， 开始出来， 开始往这个方向。到现在我其实没有变，形式怎么在变，到最后还是对人的这种生命的原型、生命的本质有兴趣。所谓关注个体，是因为我的生长背景。我并不是成长在战争时期，是战后了，所以完全不一样。

《冬冬的假期》（1984）剧照。

到今天，内地的年轻人还在看，学校还在教，很奇怪，第五代之后的王小帅他们也在看，他们到现在还在看， 看了还是有感觉， 我一直在想， 这个问题到底是怎么回事。因为这些电影都已经是老东西了，但是中国内地开放得晚，差不多十几年前正好像我们那个时候——我们童年的时候，物质比较缺乏的时候，所以大家 （内地看侯孝贤电影的人） 都会觉得好像跟自己的成长经验有种关联的感觉。主要是这个。其实有时候本质就是这样子了。讲就讲完了，没什么。

如果说要延伸，那是教师们的事，他们是会教，我是不会教的。我教只有实际的，场面调度是什么，演员要怎么弄，怎么选择演员，面对困难怎么解决，我感觉当导演是每天在解决困难。你不停地解决困难，但是你说这样你会不会走岔，不会，因为电影就是你，你就是电影。你的原型在电影里面一定会出现。就像我刚刚讲的，我现在对女人比较有兴趣，因为她不但复杂，而且宽广。

女性在华人的世界位置慢慢地越来越高，尤其在台湾，女子都比男人强，女孩比男孩强，绝对。男孩我昨天已经讲过了，都不行。当然不能一竿子打翻。这是个时代的问题……没办法，脱逃不了。社会结构里面还残存的就是重男轻女，所以女孩子成长的世界跟男孩子绝对不一样。

女生成长时，因为在社会上被看重的是男生，所以女生就会在边缘。意思就是你有个眼光在看着，看到这些哥哥弟弟们都受到了重视。那这会造成眼光的不同。由于眼光的不同，女生看得比男生看得还清楚。男生被宠着，糊里糊涂的，所以成长缓慢。所以你们看我的电影为什么往女性上走，基本上有它的道理，因为她慢慢地越来越成熟，越吸引我。所谓的女性的烈，她不但烈，而且她有侠情，非常过瘾就是了。

第三只眼看世界

杨德昌从小他父亲就放交响乐给他听， 所以在杨德昌的片子《海滩的一天》，他其实就是拍他以前的记忆。杨德昌有个特点，他是在国外学计算机，三十五岁才决心回来拍电影，所以他从美国回来的时候，他的眼睛跟以前离开的时候是不一样的。他看到的是另外一个地方，而且看得很清楚。因为他接受工业已经很发达的西方的国家里面的熏染，回到台湾还在发展中，还是发展中地区。

这里提到的一个所谓的这种眼睛，我叫第三只眼，因为拍《风柜来的人》是跟这一群从国外回来的导演每天相处在一起，我们最常聚会的地方就是杨德昌的家，杨德昌的家是他爸爸留下来的，一个日本的宿舍，是空的。他回来就住那边，他有个大黑板，写的就是什么，类似那种梦工厂之类的，我已经忘了那个字是什么，写了一堆他的故事，一句话形容的故事，他想拍的那个时候，然后我们常常在那边聊，杨德昌是跟我最要好。

我这种人就是什么都一股脑全说的，比如说跟那些新锐导演大家一起讨论剧本，他们从国外回来的时候，我是有什么念头就说什么，我的原则是脑子是不能让它储存。其实它在， 但是你要把它丢掉， 就像杯子一样，你要空才能装，其实是蛮迷这种想法的。因为聊太多了，他们会告诉你种种，你就糊涂了。这个片子就是聊多了，产生的形式跟表达内容上的问题。

后来就是看了《从文自传》，看了以后，那种观点其实就是种眼睛，所谓的第三只眼睛。我常常说，假使是在以前比较传统的社会里面， 男孩子跟女孩子不同的， 女孩子会有这种眼睛，男孩子反而没有。

但因为我的家庭环境，所以从小我就有这种。你想想看，我十二岁时父亲去世，十六岁时我母亲去世，十七岁时我祖母去世，经历了这种，你眼前看到的事物。你那个眼光就是很客观的，一直在看。这个是蛮重要的。

《从文自传》，沈从文 著，人民文学出版社，2021年6月。

如此一来，看事物才会有一个俯视的角度，一个旁观的角度，不然你投入得太进去，反而没办法处理。这种养成其实是在无意中形成的，基本上不自觉地就养成了这种眼睛。一直到现在，就像我儿子昨天也在这边听，他是第一次听我在这边胡说八道，今天早上和他吃早餐的时候，他说：爸爸，我想了， 你就是一直在面对你要面对的人。他讲得很抽象， 我说是，其实就是啊。

古人说， 游于艺。就是哪怕你练书法， 练所有绘画， 以前是六艺，游于艺就是你要有一个造型去跟你对话。一定要有个造型，这个造型哪怕你喜欢音乐，就要从音乐，文字书写就要从文字书写，你要喜欢影像的，你就要从影像。意思就是，想是没用的，你一定要透过这个视窗去了解现实。而且这个视窗是把现实框起来的，跟你眼前看到的是不一样的。

这个你们应该教过，所谓“距离感”的发生，美感经验的发生是从框起来以后。框起来表示它集中了，集中在这个范围。其实就是，简单一点讲，你的取舍，你为什么会框这个，你感觉它有一种味道， 有一种美感， 所以你会去框， 这个是很重要的。

《童年往事》 （1985 ）剧照。

所以我们拿DV（数码摄像机）拍，你不能是毫无感觉，因为DV太容易了，门槛太低了，不值钱。所以开始拍，你什么都会拍，其实你忘了，每一个你捕捉的物件，捕捉的场景，基本上是直接反射到你的。假使有了这种感觉，一直训练下去，你就会非常准确地，会有一种鉴赏力，其实最最难得的就是你的鉴赏力，那就是你的眼光，就像我第一天讲的。

所以DV并不是方便你使用你就胡乱使用的。你透过这个视窗其实是在观察你周遭的生活跟世界，会养成一个所谓的第三只眼来看这个世界。你平常没有注意，我告诉你，你去拍一下你的爸爸妈妈，你会有另外的一种感觉。你以为你了解你爸爸妈妈，其实不了解，你只知道他们是你爸爸妈妈。什么东西要找它前，干吗要找它，其实你对它的背景根本不清楚。

有一天你突然发现，爸爸的压力，他在社会上碰到的问题，他的成长，其实都很有趣的。这样透过这个你就会理解，因为越亲近的人，越难理解，因为你看不到，每天生活在一起，你不会深刻地去想他，所以我感觉这个眼光是很难的。你需要透过视窗不停地去训练自己。

了解自己以至了解别人

因为你了解自己，才会发现别人的不同。你不了解自己，就不会发现别人的不同。或者是你后来去一个不同的国度，你看别人生活的样子，你才发现我们跟他们是那么的不同。这个不同令你可以更清楚自己，是相互的。假如你去欧洲，你去看各个地方，又比方说内地各省之间，其实都是有差异的。

我要拍那个唐朝的电影（《刺客聂隐娘》） ，阿城就建议我去新疆。十来岁的女孩子就在马上面， 因为以前马跟驴是随身的， 不然就是坐马车，不然会骑，就是随身的。因为我要雕琢就是聂隐娘这个角色要怎么呈现，可能是呈现一个画面的时候，她童年的时候。到底什么东西才有能量？

这种能量就是呈现她的一种沉稳、冷静，怎么呈现？后来最流行的有打马球，在马上面打球，十岁，现在的小孩谁有这个能力？阿城说那个生活形态，新疆是非常像的，基本上都是类似像这样。所以其实了解自己，你哪一天去日本人家做客，就知道了。他们跟我们为什么不一样，很快你就可以感受得到。这是不停地、慢慢地越来越清楚。

认识自己不是一天两天的事， 其实是最难的，可能你看一辈子，到最后还是没认清你自己。因为你会掩盖自己的弱点。比如虚荣心，我感觉我来这里还是有一点点小小的虚荣心作祟， 还有对物质的欲望，这两个最难面对，有时候你自己会掩盖。

《童年往事》那里关于以前的记忆是我在大学的时候写的、整理的，还是在念艺专的时候。那时候我用日记本一条条写，有些事情已经忘了，是追回来的。像《风柜来的人》他不是在啰嗦吗？他妈妈在，她就一刀丢过去，腿割伤了对不对？那是我的经验。

《童年往事》（1985）剧照。

因为以前我妈其实是非常郁闷的，因为这种精神上的问题，也不能说精神上的问题，不能说妈妈这样，对不对？但是基本上我是非常理解她的状态的，但是小时候你不会知道啊。那时候就会在，因为日本式的房子是高的，垫起来的，厨房是往下的， 我妈她就在厨房那边，我不知道她在吵什么，要什么。

我妈已经吵得烦了，她那个菜刀就“咣”的一声丢过来。在我的小腿肚留下了一个白白的口子。小腿肚那个地方可能是血管最少的， 没什么血，就这样白白的一个口子，我妈丢完就吓死了，马上跑过来，那个印记很深，后来这个印记被我忘了，一直到我读完大学才回来，所以我用在《风柜来的人》里面。看我拍《童年往事》的时候， 已经拍了那么多的片子了——《风柜来的人》《冬冬的假期》，才到《童年往事》。

《童年往事》中我妈去我姐家，就我们几个小孩在家，钱被我花得一塌糊涂，我哥哥也会说我。我妈妈回来后，就生病了，回来在榻榻米那边，她就用眼睛看着我，我忘记她讲了什么，但意思就是我花了很多钱，用来赌博还有什么，我忘掉了。那个很深刻，那个眼神我非常深刻。

第二个眼神是我妈妈去世了以后，我妈是信基督教的，所以她的姐妹们就来了，在那边唱主里安睡，那是实际的经验，然后我在那边，我哥哥在我前面，我哭得无法自持，哥哥回头看我，他是诧异的眼光。因为我以前还得了啊——家里面的存折被我偷了赌博，家里面可以当的、可以卖的都被我拿去，然后床底下有一堆我们那帮人的刀，各种刀，以前有一阵子还每天磨刀， 磨完之后放在身上，跟两个人去街上巡。

《童年往事》（1985）剧照。

过那种日子时，我一天到晚出事，因为是我哥哥带我，人家来找，我就跑掉，人家就要带我哥哥去警察局扣手印。那我都很会掰，讲一堆，这样没办法。那时我捅出了一堆事，所以我哥哥看我哭是觉得很奇怪的，你怎么会哭？！

第三个眼神就是收尸那场戏。收尸的人回头看了我一眼，我是安排我们四兄弟都在，其实那个时候只有我跟我的两个弟弟。我那时候十七岁。但是我告诉你我拍这部电影时怎么面对自己，我感觉这个是很现实的，你十七岁，跟两个比我小的弟弟，是没有办法去照顾这样一个状态的。那时候我奶奶是躺着的，先大小便失禁，后来一直清理，完了之后是意识陷入一种昏迷，我找医生来家里看，不知道看了一次还是两次，他说，奶奶的整个器官已经衰竭了，没了。

那时候我们应该会去帮她洗身子，但没有。那个时候我很清楚我们那个年纪跟那个能力是不可能的。而且你看父母都去世了，没有大人，所以翻看那一刻我们才发现，那个印象对我来讲非常强烈，但是我感觉这是可以承受的，这是必然的，所以面对自己你要很清楚，整个情景是什么，而不是面对自己，不了解，或者是躲避，其实无从躲得，这是一个很重要的问题。就是我们常常碰到事情，老生常谈就是要面对，你不面对，那个事情是过不去的，哪怕是跟人家冲突，或者是任何事情。

《恋恋风尘》（1986）剧照。

一旦你面对了，有个好处就是你理解了。理解了你才能过，而不见的非得要有什么行为，面对的过程你会逐渐理解，这是非常重要的，没什么可以逃的，你一逃你就停在那里，那个印记就永远脱逃不掉，你就一直停在那个里面。所以我拍《童年往事》的时候，其实是很冷的，非常冷静的。

本文内容经出版方授权节选自《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，较原文有删改。原文作者：侯孝贤；摘编：荷花；编辑：王菡；导语校对：杨许丽。封面图片为《恋恋风尘》剧照。欢迎转发至朋友圈。

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