侯孝贤“失智”退圈，看了他拍过的电影，才明白舒淇演的是侯孝贤

文｜五弦

责编｜向晚晚

震惊，舒淇和张震二搭的《舒兰河传》剧组解散了。

原因竟然是导演侯孝贤身患阿尔兹海默症，已经无法继续工作。

这个消息传出来后，很多影迷都痛心不已。

好在侯导在过去的几十年里已经为影迷留下了多部经典作品，相信这笔财富在时间的洪流里不仅不会被遗忘，反而会熠熠生辉。

重新回顾侯孝贤的电影旅程，才发现在他的电影故事里，不仅有一个时代的往事，也有一个人对梦想的孤独追求。

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早期的商业三部曲，部部大卖

1973年，侯孝贤开始进入台湾电影行业，在著名电影导演李行的《心有千千结》中担任场记。

虽然他当时还是一个没有任何经验的学徒，但跟着导演拍了两天之后，就在导演缺了镜头之后能敏捷发现镜头的缺失，并进行提醒。

后来侯孝贤谈起这件事，非常自豪，这证明了他对镜头是十分敏感。

不久之后，侯孝贤开始担任副导演。

那时候，在台湾，导演很少做实际的工作，因此担任副导演的侯孝贤，有机会接触拍电影的一切工作，积累了大量拍电影的经验，很快具备了独立拍电影的能力。

1980年，侯孝贤拍摄了自己的第一部电影《就是溜溜的她》。

这部电影明显受到当时台湾主流市场的影响，题材是流行的琼瑶式爱情，合作演员也是当红的凤飞飞和钟镇涛。

电影上映后十分卖座，老板赚了不少钱，于是侯孝贤和陈坤厚趁热打铁，拍了第二部《风儿踢踏踩》。

这依然是一部琼瑶式爱情喜剧，影片是老生常谈的三角恋题材，虽然在艺术上没有取得多高的成就，但商业价值依然十分突出。

在这部影片里，出现了大量的闽南语，语言多样化是侯孝贤电影的一大特色，在这部早期的作品中就有所体现。

在拍摄方面，侯孝贤学会了使用一个非常特别的拍摄技巧——偷拍。

因为当时现场有很多群众，不好控制场面，侯孝贤只好制造了一个演员拍广告片的场景，群众看到演员在拍戏，以为是真的，注意力都被吸引了过去。

侯孝贤就用一台便于隐藏的摄影机进行偷拍。

虽然这时侯孝贤还没有形成自己的电影理论，但是他已经在不自觉地开始寻找不被打扰的，自然状态下的演员真实反应。

追求更好的表演不仅影响了侯孝贤拍摄场景的方式，也影响了他对演员的选择方式。

当时那些当红的明星都十分在意自己的银幕形象，侯孝贤对他们束手无策，因此后期，侯孝贤更倾向于选择名气不那么大的演员。

到了第三部电影《在那河畔青草青》时，虽然仍是商业题材，但侯孝贤用了更多篇幅来展现了一群孩子的童年以及乡村的风土人情。

本该成为主题的爱情故事，反而成了调节节奏的陪衬。

而《在那河畔青草青》的一些意境甚至延续了到了后来的影片中，比如片头和片尾出现的火车铁轨，成了侯孝贤后来电影中最常出现的形象。

侯孝贤拍摄电影通常只提供情境、情绪和一种氛围感，但不提供精确的对话台词或者严格的调度指令，这种方式也在《在那河畔青草青》中最早得以体现。

虽然，侯孝贤成名以后，很少提及自己早期的商业电影。

但不可否认，他正是从这10年间拍商业电影的经验和教训中走了出来，渐渐形成了自己的风格，这才有了1983年的转型之作。

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转型之作：《风柜来的人》

1983年，侯孝贤拍了《风柜来的人》，开始形成自己的风格。这部电影对于侯孝贤来说意义重大。

后来，他在采访中表示《风柜来的人》是他创作的开头，也是自己最喜欢的一部作品。

《风柜来的人》的创作灵感，源于侯孝贤的一次出行。

有一次，侯孝贤坐公交车从澎湖到风柜东站，下车后他来到一个小杂货店，看到一群年轻人在玩撞球，这个画面给他留下了深刻的印象。

后来，这个画面甚至成了侯孝贤拍摄《风柜来的人》中的开头。

而当时，侯孝贤却一度不知道怎样来拍这部电影。

作为一个导演，他很清楚拍一部电影只需要一个清楚的角度和说法。

换作以前，他只要编好故事就可以立刻拍，有内容就行，不用管什么形式。

可当时他结交了一群海归导演，大家聚在一起讨论电影表现形式、风格、理论，侯孝贤从来没听过这些，听的多了，反而不知自己该从何拍起了。

他的合作伙伴朱天文看到侯孝贤深陷迷茫中，给他推荐了一本《沈从文自传》。

朱天文的本意是想让侯孝贤从各种电影理论的束缚中摆脱出来，侯孝贤却在看完这本书后茅塞顿开，产生了新的灵感。

在这本书中，沈从文的表达方式深深吸引了他，侯孝贤和沈从文有十分相似的乡土观念，而沈从文用近距离、冷静的笔触观察生活、表达故事的方式也启发了他。

侯孝贤开始尝试使用镜头，有距离地观察生活的方法。

侯孝贤抓住了沈从文写作的一个关键方面，无论描述的事情轰轰烈烈还是平平淡淡，沈从文从不说教，也不发表批评。

在侯孝贤的镜头下，同样展现了这一特点。

《风柜来的人》里面有300多个镜头，接近四成采用的是远景镜头，人物全被框进了，实现了远距离观察的视角。

为了表现出距离感，即使戏份发生在高雄这样拥挤的城市。

侯孝贤也想办法控制镜头距离，他有时候运用公寓大楼开阔的院子，有时候从街道对面进行拍摄，通过这种远距离，表现影片里年轻人混乱的关系。

《风柜来的人》这部电影里，很少有中、近景画面，特写镜头几乎没有，这一特征逐渐成了侯孝贤电影的个人标签。

也是从这部电影开始，侯孝贤不仅抛弃了早期商业爱情片中，他熟练掌握的诸如快速剪辑、特写镜头、正反打等观众更为熟悉的标准化的电影制作模式。

还开始打破线性叙事，插入一些突如其来的回忆画面进行倒叙，从而模糊现实与记忆的界限。

《风柜来的人》，从开拍到上映，只用了45天。

但这部影片取得的成就是很惊人的，它帮助侯孝贤打破了商业电影的局限，成功将他的才华展现出来，并且在国际电影市场开始展露头角。

片中的角色，都有非常复杂的性格和丰富的内心世界，比如男主阿清，就有很多侯孝贤的影子，阿清的母亲、姐姐与姐夫，都有点像侯孝贤的母亲、姐姐和姐夫。

还有影片中父亲带男主去打棒球，额头被打坏了的情节，阿清面对姐姐的唠叨怒砸饭碗的镜头，以及阿清的母亲对他扔菜刀又道歉的镜头，全都是侯孝贤的个人经历。

从这部电影开始，侯孝贤慢慢把自己生活的过程、成长的经验放进电影里，形成了他浓厚个人特色的体验式视角、片段式展现。

后期，虽然侯孝贤在影视题材上进行了多方面的探索，但在表达方式上，一直坚持着当初的有距离观察生活的方法。

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井喷期：多风格探索，以演员为导向

因为《风柜来的人》，侯孝贤发现了个体经验对电影表达的重要作用，后来的几部电影中，他开始挖掘身边人的个体经验，并融入到自己的电影中。

比如《冬冬的假期》是根据编剧朱天文小时候的经验改编的；

《童年往事》则取材于侯孝贤自身的成长故事；

《恋恋风尘》则是根据编剧吴念真的初恋回忆进行改编。

这段时间里，电影记录着侯孝贤的乡愁。

特别是在《童年往事》里，阿孝在懵懂中看着父亲去世，在悲痛中送走患癌的母亲，又在麻木中目睹阿婆的离去，这些情感和经验全部来自侯孝贤个人的经历。

虽然，早期的电影中，侯孝贤挖掘的是身边个人的经历。

但是个人的经历也伴随着时代的变迁，因此这一时期的侯孝贤电影，也很明显的带上了时代的色彩。

而后来的《悲情城市》则将故事过渡到大时代背景下一家人的命运走向，这是一部涉及政治话题的影片。

一家兄弟4人因为宏大的社会历史背景而命运曲折。

再后来，侯孝贤开始关注特定小团体，比如黑帮题材的《南国再见，南国》、青楼题材的《海上花》，以及酒吧年轻人题材的《千禧曼波》。

由早期的个人到家庭，再到一个特定的小团体，侯孝贤对电影题材的探索从未停止，至始至终，充满着对人性的描摹和关怀。

与之相辅相成的，是侯孝贤对于演员的挖掘。

侯孝贤前期的电影，找的多是非职业演员，为了更好地表达出演员的气质，他只给演员讲特定的情境，具体的表演以及台词，让演员自由去发挥。

后来侯孝贤开始找职业演员，他依然更加注重演员的状态，甚至会为了演员修改剧本。

他说：“如果角色走不对，你怎么拍也拍不对，除非你改。”

梁朝伟在一部戏中，有一个买办的角色，身份本来是要讲顺溜的上海话，侯孝贤为了帮助他更好地进入角色，将角色背景改成了广东。

跟着演员拍，是侯孝贤电影的一大特色。

有时候，他甚至不需要剧本，直接跟着演员后面拍，走到哪里拍到哪里，《南国，再见南国》就是这样拍出来的。

因为侯孝贤非常善于挖掘演员的特质，所以在侯孝贤的电影中，我们总能看到演员不同于以往的形象。

比如伊能静，作为当红歌手，却可以剥掉明星光环，在侯孝贤的电影里饰演一个灰扑扑的小人物，自然地展现出朴素的美。

再比如，以性感而闻名的舒淇。

在其他的电影里，她只需要顾盼生姿，展现她的性感身材就行了。

但是在侯孝贤的《千禧曼波》中，她展现出的却是颓废、茫然无措的易碎感。

后来，舒淇又与侯孝贤合作了《美好的时光》和《刺客聂隐娘》，后一部作品让侯孝贤电影再次达到了一个新的高度。

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最后的作品：《刺客聂隐娘》

侯孝贤决定拍《刺客聂隐娘》时候，已经年过花甲，随着年纪越来越大，他越来越清楚自己的追求。

聂隐娘的故事，早在大学就给侯孝贤留下了很深的印象。

但是想要拍成电影，侯导还是做了很久的准备，他抱着《资治通鉴》《新唐书》《旧唐书》，一点点抠出历史的影子，慢慢构建出当时的社会风土人情，政治权力机构。

为了还原唐朝的环境、建筑，侯孝贤辗转在大陆、台湾、日本取景，完成的外景的构造。

终于，经过编剧八易其稿，7年多准备，侯孝贤通过现代的镜头，成功讲了一个原汁原味的唐朝武侠故事。

本来，侯孝贤想拍一部雅俗共赏的商业片，但最终没有过去自己的那关。

为了使影片达到自己的要求，侯孝贤大刀阔斧地删减了大量能让这部电影通俗易懂的剧情，隐去了大量的情节，只靠一些细节暗示。

影片中，舒淇作为主角，只有十来句台词，多用行动和眼神来表达自己的感情和目的，她是形单影只的，孤独落寞的。

为了表现出聂隐娘的“孤独感”，舒淇在表演时必须更加注意表情管理，收起大量的表情，做到面无感情。

有一场戏，隔着12米，侯孝贤都发现舒淇的表情又过了，喊话她收敛表情。

舒淇大呼：“这么远，也能看得清？”

正是侯孝贤的极端要求，聂隐娘才能做到完全与世界疏离，即使她在哭，也要捂住整张脸，不让观众看到，避免让观众与她共情。

这就是侯孝贤所希望达到的绝对孤独：“一个人，没有同类。”

但是，《刺客聂隐娘》这部侯孝贤美学的集大成者，在评论界却引起了很大争议。

一方面，侯孝贤凭借这部电影获得了戛纳电影节68届最佳导演的荣誉，成为第三个获此殊荣的华语导演；

另一方面，很多慕名前去影院观影的观众，却表示自己什么都没看懂，甚至都看睡着了。

对于这些争议，侯孝贤在采访时说：“创作是背对观众。”

他主张导演要有自己的思想，自己的主导权，不要观众喜欢看什么，就拍什么。

而足够细心的观众，却可以从这部电影中，窥探到侯孝贤的心境。

评论家认为，在《刺客聂隐娘》中，侯孝贤对原著进行了大量改编，把原著中藩镇势力互掐，更改为朝廷与藩镇实力的博弈。

如果把朝廷与魏博，换作中国大陆与台湾地区，这个故事的表达意图瞬间已明了：侯孝贤其实是把自己比了作聂隐娘。

在这种环境之中，他的创作仿佛夹缝中求生，寻找不到同类，孤独彷徨，试图寻找自己的世外桃源，或者，不如离去。

所以，在影片中，侯孝贤借聂隐娘之口说她“一个人，没有同类”，在现实中，他对自己其实也有同样的评价。

所以，与其说这部电影是拍给观众看，不如说这部电影是侯孝贤为自己而拍的。

《刺客聂隐娘》将他的心境一览无余地表达出来，在这部电影中，他终于完成了自我的剖白。

纵观侯孝贤的整个电影史，他一直处于无法归宿的乡愁中。

这或许跟他幼时移民台湾，失去了归宿感有很大的关系。所以侯孝贤的电影，似乎一直在远离人群。

侯孝贤说过电影要“背对观众”，但就是这样一位“过分自我”的导演，却让广大观众在他的电影里看到了“自己”。

也许，这才是侯孝贤电影的伟大之处。

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