对武侠片第一宗师，我们仍需重读

作者：Hictor Rodriguez

译者：易二三

校对：覃天

来源：Cinema Journal

（1998年秋季刊）

编者按：前几天分五篇发了这篇关于胡金铨的长篇精品译文，为方便阅读，整合到一篇再重发一次，欢迎收藏。‍‍‍‍‍‍‍‍

原文按：如果仔细阐明和界定中国美学的概念，便能够进一步明晰胡金铨电影中叙事空间与文化传统之间的关系。中国美学主要基于三种伦理关怀，即无执着心、反理性主义和视角主义。

本文着重探讨了「中国性」（Chineseness）在胡金铨电影中的表现。胡金铨是一位常驻香港和台湾的导演，他的电影常常借鉴中国绘画、戏曲和文学中的主题和范式。

关于胡金铨作品的批评讨论，经常涉及电影这一植根于工业时代的外来媒介能否表现中国悠久艺术传统的显著特征这一问题。这也关系到电影形式与中国美学概念所彰显的民族文化之间的关系。

电影学者倾向于选择性地定义中国美学的主要特征，即从广泛的历史和传统中强调少数几种风格范式，而这种选择的主要标准是这些范式与现代主义之前欧洲艺术假定的现实主义之间的明显差异。因此，艺术中关于「中国性」的定义是与「西方」的观念相对立的。

进而，电影学者首选的分析对象几乎总是那些与「西方写实主义」显然不同的中国传统，特别是京剧表演的风格化准则和山水画的形式方法——更强调线条而不是色彩，将「留白」作为构图设计的一个组成部分，并创造多焦点、去焦点和不连续的视角。

例如，中国作家郝大铮认为，「中国绘画的透视法必须被理解为一种概念系统，而不是像文艺复兴时期那种依赖于肉眼的生物机制的系统。」让-路易·鲍德里也指出，中国和日本画家并不重视文艺复兴时期艺术代表性的围绕「单眼视觉」组织起来的「中心空间」。

在现代主义美学的影响下，一些本土传统所体现的非现实主义甚至反现实主义的空间感——其独特的「空间意识」——往往成为中国艺术的「中国性」的标准。在这一框架下，学者们常常自问，电影技术如何再现或接近这种支撑着中国艺术理念的空间感。

这种范式对电影理论家尤其具有吸引力。电影研究通常将其领域圈定在剪辑、场面调度和电影风格，以及有可能表达主题内容或构成观看立场的其他元素。受「作者论」和符号学影响的中国学者有时会自问，电影技术如何才能有效地体现一种独特的民族空间表现方法。

这一议程从部分由电影学术机构的假设和规程所塑造的视角出发，对「中国」（China）这一概念进行了回溯和颂扬。前香港浸会大学讲师林年同和其他学者对「空间意识」的研究，致力于定义一种与欧洲艺术电影中最具自我意识的典范相当的民族美学。

然而，中国美学的概念也可能助长误导性的概括，即将民族文化视为非历史的、单一的现实，并将其归结为一些独特而又普遍的特征，从而将民族文化永恒化。例如，杰出的评论家骆以军就认为，中国绘画始终偏重「形式表现」，而非「对现实的模仿」。

但事实并非如此，中国画家从未努力去再现人们所感知的自然，也从未努力去传达物体之间空间关系的明确信息。尽管文艺复兴时期的透视法理论（所有平行线消失于同一点）显然还不为早期中国画家所知，但远在商朝（约公元前1600年—公元前1046年），人们就有选择地使用了平面重叠、色调变化、短缩法和对角线方向空间收缩等基本原则。

如果我们把绘画中的写实主义看作一个以是否符合正常感知为标准的试错过程的结果，那么中国绘画史至少显示出了为创造逼真印象所做的一些努力。大约公元700年以后，中国画家经常采用所谓的「三远法」，将不同视角所见放在同一构图中。

不过，到了1050年，风景画的结构逐渐由多个重叠的平面组成，从前景到背景的排列更加紧凑，尽管整体空间结构仍然包含了一系列不连续的平面。但在1250年之后，画家们往往能创造出一个连续的、收缩的地平面，将构图中的各种物体连接到一个物理上统一、感知上一致的环境中。

中国绘画显示了在二维表面增强深度和立体感的不懈努力。即使是那些将单一观察者视角当作限制的画家，也经常依靠诸如空中透视等原理来投射一定的深度感，并表达描绘对象之间的空间关系。

此外，中国美学的概念也往往助长了对中国表现手法不准确的非历史理解。现实主义和反现实主义都可以在不同的情况下以不同的方式作为中国性的标志。因此，将一部电影描述为传统或反现实主义文本，而不明确、精准地说明该电影的哪些特征可以作为其传统性的标准，是没有多少参考价值的。

因此，与其试图重构中国文化的假定本质，我建议以一种更为谦逊和临时的方式来处理这个问题，即仅仅关注一位电影人的作品，他通过叙事空间来表达中国性的浓厚兴趣已经广为人知。

胡金铨在阐述自己的电影创作方法时，曾提出一个典型的笼统主张：「与西方绘画不同，中国绘画不会对自然现象进行写实性的描绘。」然而，我们在评价胡金铨导演的电影时，不需要考虑这种对中国文化的单一定义，因为我们更应该看重的是，他的作品忠实于中国绘画、戏曲、历史、哲学和文学的一些重要元素。认为传统并非千篇一律，并不是说任何构建传统做法的努力都是不合理或毫无意义的。

它只是意味着，任何「传统主义」都必须被理解为通过当下的愿望、经验和关切对过去进行选择性过滤的结果。在较为微观的意义上，个别电影人将自己定位为某些更为广泛的文化规范的继承者，并非傲慢、使人误解或不合时宜的，这一念头可以刺激生动的感知和具有哲学煽动性的艺术实践。本文不仅阐释了胡金铨作品的主要关注点，还为他作为中国艺术某些方面的合理继承者的做法进行了辩护。

我的论点是，尽管胡金铨的电影大量引用其民族的绘画、哲学、历史和戏曲，但他并不总是机械地吸收「传统」的意象、信仰和惯例，而是努力通过独特的电影手段来实现类似的功能和关注点。由于认识到当下的社会组织、技术能力和实际问题与过去不同，胡金铨有时会根据新的情况调整传统精神，而不一定完全照搬。（或许还算恰当的类比是，一部音乐作品可以捕捉到诗歌的情感基调，但不照搬词句）。

问题不仅在于胡金铨的电影是否准确地遵循或直接引用了中国的艺术实践，还在于这些电影是否合理地（尽管是间接地）继承了前现代的文化规范和价值观。胡金铨版本的中国美学通过与「西方」文化的当代对抗，以及对电影媒介的可能性和限制的认识，对过去进行了挪用、阐述、修改和过滤。

作者性、历史和民族文化

更具体地说，胡金铨与「中国」这一概念的关系是以复杂的历史背景为中介的，这些复杂的文化、经济和个人生平的因素环环相扣，帮助培养了胡金铨对民族文化的兴趣，并使之成为他的特点。我将通过总结几个关键的生平事实来重构这些要素。

首先，用胡金铨自己的话说，流亡经历和文化无根性激发了他怀旧式的「对中国的渴望」：「我羡慕那些拥有乡土的人。我一生中几乎完全没有过这种感觉，我一直是一个过客。」胡金铨如此描述自己的困境，显然是在比照中国民间传说和文学作品中常见的独行者和思乡的流浪者的形象。

漂泊者的形象具有一系列矛盾的内涵，其中不仅包括怀念故乡的渴望，还有追求无拘无束或不受束缚的自我的向往，这两者在胡金铨的电影中都得到了明确的体现。胡金铨导演的生平体现了整整一代流亡至港台的北方人的困境，他们坚持将中国文化的概念理想化。

胡金铨1932年出生于北京，曾就读于北平汇文中学，1949年移居香港，曾在多家电影制片厂担任绘图员、布景师、演员和助理导演，以及《美国之音》的编剧和制片人。他的电影最终也反映了一个颠沛流离的北京人在异乡努力保持与民族文化联系的自我理解。

这位导演最重要的学术著作可能是他对另一位漂泊的北方人老舍的传记研究，这绝非偶然——老舍是一位现代小说家，在远赴英国工作和生活的五年中，他始终使用着一种独特的北京俗语，同时也坦然接受了欧洲文学，尤其是查尔斯·狄更斯的影响。

其次，胡金铨对中国的痴迷是他导演生涯中的一个标志，当时正值战后的作者导演在国际电影节和艺术电影领域的崛起，这也鼓励了人们将电影作为自我表达媒介的兴趣。

他在香港的职业生涯可以被视作在高度自洽的工业生产模式中为保持创作自主性而进行的斗争。来到香港后不久，胡金铨在永华影业公司担任副导演时结识了同为北方人的李翰祥，从20世纪50年代初到60年代末，两人的职业生涯紧密相连。

1954年与邵氏签约后，李翰祥说服胡金铨也加入了邵氏，担任演员和编剧，之后更是让他在自己执导的多部戏曲片和剧情片中担任配角，包括《江山美人》（1959），胡金铨还在大受欢迎的《梁山伯与祝英台》（1963）中担任了副导演。

在李翰祥的监制下，胡金铨执导了《玉堂春》（1962），以及讲述二战游击队活动的抗日爱国史诗《大地儿女》（1964），他本人亦出演了配角。

据报道，后一部影片的票房表现因马来西亚和新加坡（香港电影的两个重要市场）颁布了禁止刻画种族冲突的严格法律而受到影响。

邵氏公司决定将该片删减约一个小时，这可能是因为胡金铨一直偏爱以明朝或元朝末年为背景的历史情节，而且往往包含对当代政治的间接性和隐喻性的影射。

这一决定也可能造成了胡金铨与邵氏之间的摩擦，在武侠片《大醉侠》（1965）大获成功后，他很快离开了邵氏。此前不久，李翰祥已经离开香港，在台湾成立了自己的公司国联影业，胡金铨也很快赴台。

造成这种转变的另一个原因可能是邵氏的拍片压力及其仿效好莱坞体系的工业化生产模式：该公司有着自己的实验室、片场、服装部门、签约演员和导演，所有这些使得邵氏能够在60年代早期低成本、高效率地制作色彩斑斓的年代歌舞片，并在后期制作武侠片，这些影片在同样由邵氏拥有的戏院发行。

更为重要的是，导演们往往被合约所迫，不得不连轴工作，通常每年至少要拍摄四部电影，以确保盈利。胡金铨离开邵氏标志着对异化的工业劳动组织的反抗和对作者自主性的坚持。

胡金铨在台湾与联邦影业签约，担任导演和制片主任，并拍摄了当年台湾票房最高的电影《龙门客栈》（1967），仅台湾就有超过32万观众观看了该片，并在东南亚地区造成了不小轰动。

《龙门客栈》的成功让胡金铨得以稍微搁置电影公司的拍片压力，花了两年多的时间拍摄长达三小时的史诗巨片《侠女》（1971），该片最终获得了1975年戛纳电影节的技术大奖，为胡金铨带来了国际声誉。

但电影公司老板为了让该片在影院上映而删减了一个多小时的镜头，这一决定刺激了胡金铨成立自己的制作公司——金铨影业公司。胡金铨还经常自己担任美工、编剧和剪辑师，从而确保对每部影片的整体视觉设计拥有高度的控制权，同时尽情地在文化和历史方面进行精雕细琢。

当然，这一做法得到了深受欧洲新浪潮和作者论影响的香港年轻一代影评人和未来导演（如舒琪和刘成汉）的积极响应。

胡金铨的电影实践与更宏观上的艺术电影体系网络相呼应，在这个网络中，技巧的独特性、一致性和自信被视为作者风格的标志。胡金铨谨慎而自觉地塑造了一个严肃的艺术形象，反映了这一体系的背景。

虽然他在韩国背靠背拍摄了两部电影《山中传奇》和《空山灵雨》（均为1979年），以充分利用相同的演员班底和外景地，但他的制作速度仍然要比香港主流制片厂的导演慢，而预算却高得多。

从1973年到1981年，他只有四部电影成功发行，而邵氏的张彻却完成了46部电影。

与此同时，至少从《空山灵雨》开始，胡金铨的作品越来越失去票房号召力，这种情况导致他越来越难以筹集资金。因此，他在台湾去世前未能完成原计划拍摄的两部分别关于利玛窦和加州华人移民的影片。

胡金铨对民族文化感兴趣的第三个历史因素是战后日本电影的影响。《座头市》系列电影在香港大受欢迎，黑泽明和沟口健二等电影大师在国际电影节上的成功，促使20世纪60年代后期的香港导演提高武打动作编排和影片整体视觉设计的质量。

以张彻为代表的新一代香港武术指导，将动作场面作为精心展示芭蕾式肢体动作、装饰性或力度十足的运镜、密集的场面调度以及注重电影风格表现力的场合。

日本导演对香港导演的另一个影响是，他们经常引用本国的艺术形式，特别是诗歌、戏剧和绘画，而美国占领军放宽了对「封建主义」题材的限制后，这些艺术形式也一直贯穿于日本的战后电影中。

沟口健二、黑泽明、稻垣浩、市川昆和衣笠贞之助等人经常使用三味线、嵌入式卷轴画、画卷式的场面调度、能乐或歌舞伎表演以及佛教典故，所有这些都向西方观众展示了日本的异国情调。

胡金铨本人对中国文化的关注，部分源于他想与日益增长的、与日本文化自信相对抗的冲动。

当然，（至少）自晚清与西方发生冲突以来，寻求独特的民族文化一直是中国知识分子的当务之急，而蒋介石领导下的国民党的儒家保守主义则加剧了这一问题。

虽然没有证据表明胡金铨本人的作品积极支持右翼政治议程，但台湾为胡金铨痴迷于所谓的中国的概念提供了广阔的土壤，这不仅是因为李行等流亡的大陆电影人也开始在台湾电影业中培养自觉的中国美学，还因为保护传统文化是当时执政党的明确目标。当然，国民党政府最终还通过其控制的制片厂——中影公司——制作了胡金铨的《天下第一》（1982）。

然而，我认为，与其将这些电影解释为一种保守观念的表达，不如说它们反映了一种跨越政治界限的、对现代中国的民族和文化身份的普遍政治关注。

用夏志清的名言来说，「情迷中国」（obsession with China，又译感时忧国）的「道德负担」——现代中国知识分子普遍存在的现象——是影响胡金铨接触电影的第四大因素。

胡金铨在南方流亡期间对保护北方文化的强烈关注，与其他背井离乡到港台的电影人一样，其中包括李行、李翰祥，以及宋存寿。

这些导演转向中国传统，不仅是为了取代进步电影或左翼电影，也是为了巩固他们作为真正关注民族身份和传统文化的严肃知识分子的共同身份。

费穆曾在《斩经堂》《前台与后台》（均为1937年）和《生死恨》（1947）等影片中表达了对中国文化，尤其是京剧的深厚感情。

费穆的戏曲片也在「西方化」的现实主义情节中融入了京剧唱段。京剧的民族主义内涵可以从京剧的各种中文名称中得以一窥：除了京剧或京戏（直译为「京城戏剧」），京剧还被称为国剧。一种具有北方特色的艺术形式成为了「中国性」的能指。

在香港或台湾的语境中，京剧提供了一系列具有丰富艺术实践的本土剧目，可以通过弘扬民族传统来应对日本电影工艺和强烈文化自信的挑战。

当然，京剧在中国电影工业的萌芽阶段就已成为中国电影人的重要素材，有时还会录制著名演员表演的戏曲场景；但至少从20世纪50年代起，香港电影在很大程度上就已远离北方戏曲，转而依赖南方的粤剧，因为这种戏曲使用的是香港大多数人使用的本地方言——粤语。

即使是像袁小田这样的前京剧演员出演粤语武打片，戏曲成分一般也被压缩到最低限度，而且往往被放在相对更写实的场景。

纵然是20世纪60年代以普通话而非粤语演唱为主的、俏皮风格的邵氏戏曲片，也没有加入京剧配乐；相反，《梁山伯与祝英台》等影片则依赖于另一种地方戏曲，即黄梅调。

正是在这种背景下，胡金铨努力将京剧传统重新融入武侠类型。早在《大醉侠》中，胡金铨就请来了前京剧演员韩英杰——他从1961年起就为邵氏设计动作戏；作为独立制片人，他也继续为有戏曲背景的演员提供机会，如洪金宝和袁小田。

《侠女》《忠烈图》和《画皮之阴阳法王》（1992）中都有简短的京剧配乐。他的精彩短片《怒》（收录于集锦片《喜怒哀乐》）的基本故事情节也大致取材自京剧《三岔口》。

此外，《龙门客栈》《怒》和《迎春阁之风波》在时间和地点上或多或少地保持了严格的统一性，给人一种强烈的戏曲感。

然而，胡金铨本人与中国文化的关系却具有明显的折衷主义特征。除京剧外，他还引用了从历史和传奇到文学和绘画的各种传统形式。

在《迎春阁之风波》中，韩英杰唱的是关汉卿创作的曲，关汉卿是一名元代的医生及戏剧家，以杂剧和艳曲著称。《天下第一》以一段佛教梵文开头，概述了影片情节的历史背景。在《侠女》中，侠女吟唱了李白著名的诗歌《月下独酌》。

胡金铨不仅经常用古典书法写就片头，他的构图也经常公然模仿绘画模型（《山海经》），或者并置非情节性的插入镜头（《迎春阁之风波》《忠烈图》）。

他镜头下的主人公往往是历史、戏曲、短篇小说和长篇小说中耳熟能详的人物，可以被视为某种独特的类型，而非完整的心理人格。

他的多部影片中都有动物、山川、植物、池塘等自然景物的叙事性和非叙事性的插入镜头，营造出一种抒情的意境，让人明显联想到中国诗词中的自然意象，唤起人们对世俗追求的超脱、对失去家园的怀念以及对人类欲望的徒劳和自我毁灭的佛教意识等传统主题的遐想。

因此，胡金铨通过对不同艺术流派和哲学传统的参差借鉴，塑造了一个关于「中国性」的广义形象。中国文化的独特性和丰富性正是他的电影的明确主题。

影响胡金铨与中国美学关系的第五个也是最后一个因素，是他与西方的关系，或者说是他对西方的一种选择性认识，他在各种文章和访谈中有意识地阐述了自己的想法。

胡金铨认为，「西方文化」有一个深层结构，即决定艺术家和哲学家如何思考和描绘现实的范畴体系。这一结构提供了一个基本的文化解释框架，其主要特征是将精神、物质和上帝分离开来。

这三个概念被视为不同的实体，因此哲学或艺术的任务就是描述、重申或重新考虑它们之间的关系。例如，在绘画领域，「以近乎科学的方式模仿自然」这一普遍目标已让位于现代的主观主义或抽象主义。

这种内在性与外在性之间的摇摆，可以说体现了一种文化立场，即精神与现实之间的关系仍然是哲学和美学的核心问题。

因此，西方占主导地位的美学文化通常颂扬拟人化上帝的存在，以及精确、严谨和具有科学真实性的理性主义价值观，又或是通过退回到对内在性的浪漫崇拜或者对纯粹形式的抽象追求来反对这些价值观。

主观内在、客观现实和上帝这三位一体的概念是「西方」这一说法成为可能的基本支点。

虽然这种对西方文化的描述无疑显得过于笼统，但它无疑是胡金铨对中国艺术的对比性描述的基础，即中国艺术是一种「介于现实主义和超现实主义或抽象主义这两个极端之间」的实践。

更具体地说，胡金铨版本的中国美学可以从以下特点来重构：

(1) 中国艺术不是焦点式的，充其量是带有指涉性的散点式，其目标不是提供关于真实人物和地点的准确信息。

(2）中国艺术品将我们的注意力从指称内容转移到其风格构建的原则上，更具体地说，是转移到其风格所体现或「寄寓」的精神或心境上。因此，胡金铨将中国山水画和戏曲的形成原则解释为「表现艺术本身」的纯粹审美趣味。

(3) 同时，艺术家并没有完全放弃所有的表现内容。作品中存在可识别的对象，而非纯粹抽象的线条和立体的组合。

(4) 新道教和禅宗所关注的伦理问题为这种去表意化提供了依据，在某些情况下，新道教和禅宗主张经验的直接性和理解的相对性高于任何客观的逻辑思维和概念知识。

我认为，在这种背景下，将中国美学描述为纯粹风格化的「空间意识」，而不考虑启发胡金铨技巧的伦理框架，是错误的。

本文的其余部分将通过详细追溯这位导演与京剧、山水画和哲学的关系来阐明他的美学方法。

中国戏曲与银幕呈现

在阐述自己与京剧的关系时，胡金铨经常强调艺术的自主性：「我一直把电影中的动作戏看作是舞蹈，而不是打斗。因为我对戏曲很感兴趣，特别是它的动作和动作效果，所以我总是把动作戏与舞蹈的概念联系起来，这样就能突出节奏和韵律，而不是让它们更『真实』或『写实』。」

胡金铨拒绝写实的部分原因在于，他更喜欢戏曲舞台上的风格化动作，而不是训练有素的武行更为精确的技巧性动作，尽管后者在实际打斗中显然更为有效。更广泛地说，动作的可塑性和节奏既是他作品的素材，也是其内容。电影技术通过组织（包括画面内外的）运动作为空间设计的主导元素，以突出运动空间，同时运用蒙太奇手法产生复杂的、意义去中心化的节奏结构。

至于音乐、对白和画面的互动，胡金铨的电影在再现京剧某些形式规范的同时，也明显借鉴了电影化程序性准则。尤其是非叙事性音乐，在胡金铨的审美感知中扮演的角色，与其在好莱坞经典电影中的主导功能大相径庭，这两种模式的对比颇具启发意义。

诺埃尔·卡罗尔将声音在好莱坞电影中的作用恰当地描述为：感觉由叙事具体化，而后叙事又由音乐来表征。音乐是一种极富表现力的媒介，它赋予画面、对白和事件以强烈的情感特质，但（非叙事性）音乐所表达的情感通常是「不明确、含混且宽泛的」，因为音乐本身缺乏明确的认知内容。情节、对白和画面的作用是为配乐原本模糊的表现力提供精确的对照。

卡罗尔认为，在许多好莱坞电影中，音乐的使用往往是围绕两个不同的符号系统之间的互补关系而展开的（尽管并非总是如此，也并非无处不在）：「电影」（画面、对白和情节）表明了特定场景的内容，而「音乐」则强化了该场景的情感特质。

胡金铨有时也会以类似的方式使用西方化的交响乐，尤其是在《忠烈图》和《空山灵雨》中的一些高潮戏中。因此，如果将胡金铨的电影与好莱坞传统电影置于完全对立，那将是一种严重的歪曲。但「音乐」与「电影」之间的关系有时在某种重要的意义上是不同的：有一系列视听参数，它们不是对音乐的补充，而是本身就被用作音乐价值。在古典叙事中通常属于电影范畴的许多手法，在这些影片中都被纳入了音乐范畴。

胡金铨将人体作为一个具体的可塑单元，与其他风格化的手段相结合，包括叙事性声音、戏曲配乐、平铺直叙的跟踪镜头和令人震惊的变焦镜头。在《怒》和《忠烈图》等影片中，刀剑的碰撞声、人物紧张的叹息声或激昂的尖叫声都是具体的音乐元素，用于强调每个独立的身体动作或剪辑点，而紧张、急促的音乐则与人物狂奔或疾驰的画面相呼应。这些不同的元素结合在一起，产生了统一的效果，给人一种极为震撼的冲击感。许多在好莱坞背景下能使音乐特殊化的视听手法，在这种情况下却能作为单独的节奏模式发挥音乐价值。这种方法符合京剧的范式，京剧通常要求声音、音乐和动作之间的密切平行关系。

例如，头部的一个动作应该与乐器同时发出的打击声相吻合，从而产生一致的节奏效果，前苏联电影导演谢尔盖·爱森斯坦在一个略有不同的语境中将这种策略称为「协调一元论」（monism of ensemble）。根据爱森斯坦的观点，声音、动作、对白和地点「并不相互伴随（甚至不并行），而是作为具有同等重要性的元素」，在产生「统一的」审美印象时发挥作用。

因此，胡金铨采用了画内运动、变化构图和场面调度等手法，以产生类似的「统一的」视听印象，表现出强烈的动感。在《迎春阁之风波》中，小客栈内平行摆放的桌子、汇聚到中央用餐区的房间布置以及楼上与地面楼层的关系，都为横向动作、滑动镜头和多层次构图提供了机会，引导观众关注建筑与主人公身体流动性之间的抽象关系。桌子和房间的线性排布也将室内空间分割成一个个复杂的几何空间，供人物快速穿梭。

据胡金铨本人所说，他在设计布景时就已经考虑到了运镜，这样就会给人一种印象，即他蜿蜒迂回的跟踪镜头是从迷宫般的建筑中自发产生的，而建筑本身的存在似乎只是为了使这些运动成为可能。

优美的重新构图、画面的进进出出以及画面内的持续运动，共同营造出一种极具动感而又流畅的风格化体验。运镜、演员的动作、布景和戏曲配乐似乎决定了彼此的可能性。通过定场镜头、匹配式动作、视线和听觉的匹配剪辑、反应镜头、深焦和运镜，保持了空间的连续性。

胡金铨将单个地点视为纯粹的物理运动场，投射出一种动态的、流动的空间体验，尽管局限于室内布景，却从未变得幽闭恐怖。此外，新角色的到来也重新定义了场地的地形：李察罕进入客栈后，重新摆放桌凳，在用餐区的中央开辟出一块空地。

《迎春阁之风波》是一部超越空间限制的精湛之作，其动作指导对动作的节奏可塑性有着敏锐的洞察力。同时，类似的动作美学化也出现在包含大量外景镜头的影片中：例如，《忠烈图》经常使用长焦镜头来减弱透视深度的印象，突出人物的速度感和敏捷性——这种策略明显受到黑泽明的武士片的影响——同时也强调了银幕上人物的身体运动。

在一篇关于胡金铨作品的精彩评论中，刘成汉将这位导演与立体派画家和电影导演费尔南德·莱热相提并论，后者的电影同样强调运动和节奏。刘成汉的论述让人想起齐格弗里德·克拉考尔对莱热（和达德利·墨菲共同执导）的《机械芭蕾》（1924）中一个经典场景的描述：「通过剪辑技巧，她似乎……在无休止地爬上爬下。实际上，我们看到的与其说是一个现实生活中的人物攀爬着噩梦般的楼梯的场面，不如说是爬楼梯的动作本身。对其节奏的强调抹杀了执行这一动作的女性的真实感，使她从一个具体的人变成了一种特定运动的苍白载体。」

大致相同的是，胡金铨经常以快速、冲击性的连续画面来表现不同人物的相似动作或姿态，甚至在一系列几乎相同的画面中重复相同的动作，通过构建「看似自成一格的、一连串有节奏的动作」来使表意内容风格化。

例如，《忠烈图》结尾处忠臣与倭寇之间令人眼花缭乱的对峙中，一名倭寇奇迹般地凌空跃起，反复踢中抗倭将领俞大猷的胸口，这一歌剧式的疯狂桥段削弱了人物的个性，并凸显了芭蕾式运动的物理特性——使用极具打击节奏的蒙太奇来产生加速和减速的模式。其结果是，在这一情节中，很难精确地重构影像动作的「真实」时间；相反，电影风格作为一种独特的现象，系统地破坏了观众从日常经验中得出的任何预期。

可以肯定的是，胡金铨并没有完全用从表征内容分离出来的任何形状、体积、线条、色彩和声音来取代表征本身。在他的电影中，显然有具体的主人公在具体的环境下进行互动，而且，正如我在下文中将论述的那样，人物性格和情节在这些电影中扮演着重要的角色，但在叙事过程中，这些人物形象往往被当作电影整体风格的可塑参数，因此，所呈现的动作往往可以同时被视为叙事性的事件和纯粹动态或经过编排的举动。

此外，在胡金铨的电影中，我们的注意力或多或少地平均分配在戏曲性的主题和芭蕾舞般优雅的动作之间，因此，人体的抽象特质和电影媒介的动感用途，不再是电影形式的附属或可有可无的元素，而是跻身为主导元素。胡金铨与中国艺术家之间的亲缘关系也体现在他将电影作为一种芭蕾式运动的媒介的处理上。

当然，「戏曲式」或「芭蕾式」这样的术语应该谨慎使用。我们对京剧中舞蹈和杂技表演的兴趣通常是聚焦于一系列动作，而这些动作在某种意义上是肢体的或形体的；因此，表演在某种程度上成为向了解情况的观众展示技巧的场合。但胡金铨感兴趣的是肢体动作的可塑性——不仅是表演者的身体运动，更广泛地说，是银幕构图与场面调度中的几何参照系之间的运动。这种抽象意志的一个标准是，他没有为表演者提供展示武术技巧的场合，而是在银幕外设置不可见的蹦床和绳索来「伪造」一些更壮观的翻转动作，这是港台武侠片中的常见做法。如果说这是一种「舞蹈」的话，那么它是一种将动作从表演者的身体技巧中剥离出来的 「舞蹈」；正是在这种背景之下，胡金铨的作品与莱热的《机械芭蕾》的比较才显得格外有说服力。

更广泛地说，胡金铨与中国戏曲和传统的接触并不总是直接的，而是经过了电影媒介和国际艺术电影的现代主义感性的限制和可能性的过滤。其结果是一种为京剧的艺术元素寻找相匹配的电影化对应物的自觉。例如，胡金铨曾指出，「戏院的物理限制太多」，无法充分地表现戏曲传统的动作和节奏，而电影这一更为灵活的媒介在这方面显然有独到的优势。

电影特有的一些手段，如移动构图、长焦镜头、变焦镜头和蒙太奇等，都能为中国戏曲表演所特有的风格化肢体和芭蕾式动感提供更多展示的机会。当然，胡金铨的电影与中国戏曲的现行规范和惯例之间的关系也往往是间接的。例如，他对戏曲范式的挪用是有选择性且不一致的。京剧表演需要朴素、简约的场景，其中，单个物体可能被用于各种比喻性的目的（演员可能跪在椅子后面以暗示监狱的存在，或者站在椅子上就像站在高山上一样），而胡金铨的电影则倾向于以一种更加生活化的方式使用物体，而不是以一种明显的「象征」方式。此外，他的演员并不总是严格遵守舞台表演的法则。

这种不一致性反而表明，京剧不仅为胡金铨提供了包括配乐、「动作效果」和故事情节在内的一系列原材料，而且还提供了某些美学功能，这些功能不仅可以被复制，而且还可以通过剪辑和变化构图等特定的电影手段加以阐释、精炼和修改。胡金铨对电影技巧的强烈认识，使他的作品成为舞台规范和惯例的合理继承者，而不是简单的照搬照抄。

正因为如此，他的作品既有明显的戏曲风格，又有强烈的电影风格，既传统又现代。这种方法与中国和西方一些评论家和历史学家提出的观点大相径庭——他们将电影描述为一种固有的外来文化工具，根植于「西方现实主义」的规范和关注重点。例如，骆以军认为电影是「现代科学技术的产物」，其固有的「美学属性」体现了「西方传统美学的模仿理论。」与此相反，胡金铨的作品表明，电影这一机器保有足够的资源，可以完全颠覆任何对参照的兴趣，并削弱或剥除关于意义指称的兴趣。

绘画中的中国性

胡金铨认为，对审美自主性的强调是京剧创作实践的基础，同样也指导着中国绘画的某些流派，而且可能更为明显。在整个帝制时代的中国，许多关于美学的讨论都告诫人们不要将绘画表现作为对某地自然特征的真实记录。元代画家倪瓒（又名倪元镇，1301-1374）等人反对视点的一致性，认为这限制了绘画空间与日常感知的同化。

早在1071年，沈括就告诫艺术家不要再现自然感知的世界。用一位中国五世纪作家的话来说，山水的功能不应该是「锚定城市的边界或区分省份的位置，又或是造山引水。

形式所展现的应该是与灵魂的契合，而真正能激活动感的是心灵。如果看不到灵魂，那么内容就不会灵动。」审美鉴赏不仅需要关注所描绘的表象，还要关注表象背后的精神（力量、活力、流动性和节奏）。

因此，画家和书法家经常被告诫要「画骨」，使用一种有力而动态的风格，而不是那种显得软弱或松弛的「画肉」的风格。重点在于，绘画的风格组织应明确坚持精神高于表意。

南北朝的绘画理论家谢赫提出了「气韵生动」这一耳熟能详但略显模糊的多义概念，学者们通常将其翻译为「能量和生命的运动」，或更雅致的「有韵律的生命力」。

该术语指的是一种「空间意识」，并非到处都是稳定、坚实和可测量的实物。苏轼在解释「气韵生动」这一难以捉摸的概念时，区分了几种物体，其中一些具有恒定的形式，而另一些只具有恒定的原理。

前者包括人、鸟、建筑、工具和其他实物，其表现需要强调「形似」；后者包括山、水、云和雾，要求画家表现的细节尽量少，边界要模糊或不完整，要能感受到下笔的节奏感——这一类东西被认为是最难画的，但也是最重要的，因为它们能让人注意到气氛、距离和光线的价值，而不是明显的形状和坚实的体积，它们能最有力地体现艺术作品的「气韵生动」。

例如，北宋画家郭熙建议艺术家用蓝色和墨色混合的水彩描绘物体的外轮廓，这样，即使是最清晰的轮廓也会从周围朦胧的雾气或空白的画布中浮现出来，并时隐时现。

无论是山水画还是人物画，都应该投射出一种被大面积未涂抹表面所包围的非现实环境，营造出一种不确定的、神秘的氛围，而这正是胡金铨的电影经常努力再现的。

在《侠女》《空山灵雨》和《山中传奇》中，雾气、逆光、浅焦距、过度曝光的镜头、明暗对比以及阳光在水面上闪烁的倒影等烘托气氛的手段，偶尔会创造出一个云雾缭绕的魔幻空间，其间充斥着模糊不清的轮廓和朦胧的神秘人物。模糊不清的形状似乎从奇异的、包罗万象的云雾中浮现出来，又消逝在云雾中。

当然，「迷」（意为「无定形的」或「神秘的」）一词经常被用于中国山水画中，以唤起一种凝视、漫游和被吞没在深邃、晦涩、不可捉摸和神秘的空间中的体验。

在胡金铨的作品中，整个叙事都可能弥漫着一种微妙的非现实主义基调。

故事情节通常发生在僻静的小屋（《大醉侠》《大轮回》）、佛寺（《空山灵雨》）、荒废的宅院（《山中传奇》《侠女》）、阴暗而密不透风的森林（《侠女》）、错综复杂的岩层（《侠女》《大轮回》《画皮》）、云雾缭绕的群山（《山中传奇》），以被干旱、无人居住的荒野包围的偏远荒凉的客栈（《龙门客栈》《怒》《忠烈图》）。

这些空间往往是迷宫般的梦幻建筑，以微弱的烛光照亮，蜿蜒的走廊和暗道纵横交错，既预示又延迟了画面之外的潜在空间。胡金铨依靠这种层层叠叠、蜿蜒曲折的布景和外部场所，经常创造出一种由多平面交叉的、几何线条组成的结构密集的场面调度。

例如，《空山灵雨》的开场通过动作连戏、视线匹配剪辑和跟踪镜头来界定空间关系，这些镜头跟随主人公刻意、迅速而精确地移动——他们在佛寺棱角分明的地形上飞檐走壁，一边寻找珍贵的经卷，一边相互监视。

这些多平面构图产生了一个分隔的内部空间，为多位角色的躁动不安提供了某种蜿蜒曲折的背景。

画框内的多幅画面增强了平面后退的深度和复杂性，而横向跟踪运动和人物的芭蕾式动作则不断揭示新的内部隔间或不祥的藏身之处，并带来新的构图模式。

《侠女》和《空山灵雨》都唤起了一种感知上的预期和不可预测性的触觉体验，意想不到和暗藏威胁的人物不断从门、通道、街角和窗户后面出现，破坏任何既定构图的稳定性。

当然，这种建筑风格突出了身体动作的重要性，但也体现了胡金铨对朦胧空间意识的偏好；他一再强调这些地点的「曲折」和「扑朔迷离」。

这种预期、延迟、惊喜和不确定性的结合，产生了一种将影像现实作为流动、转瞬即逝和不稳定的体验的效果。

即使是外部空间，其棱角分明的岩层也可能隐藏着危险的悬崖峭壁（《空山灵雨》）或神秘莫测、暗藏威胁的陌生人（《侠女》），给人一种认知迷失的感觉。胡金铨在变幻莫测、难以捉摸的现实中突出了肢体运动的认识层面。

胡金铨用一个生动的触觉隐喻，将其电影的叙事空间描述为一种在黑暗中摸索的体验，「伸手不见五指」。空间成为人和摄影机移动的场域，而这个空间永远是试探性的、不确定的和不可靠的。

因此，这些影片通过创造一种根本上岌岌可危的影像现实，破坏了任何本体论的安全感，投射出一种近乎天真的不安全感和不稳定的体验，颠覆了任何对客观空间的感官上和机动上的控制。

除了场面调度之外，电影剪辑还可以将一个地点或动作分别在经验层面看似不可行的多个视角展现，通过加速剪辑或省略剪辑、平行剪辑、自然物体或反应镜头的插入、慢镜头和正常运动镜头的组合等方式，将人物的姿态和动作分割开来。

将地点和动作分成多个视角的做法破坏了整体叙事空间的合理性，使不可能的空间行动成为可能，而逆光、令人迷失方向的特写镜头以及极端的低角度和高角度摄影机位的使用，使我们只能看到局部的、令人不安的景象，从而模糊了所描述的事件。

胡金铨对这种「升华」风格的首次成熟运用是《侠女》中精彩绝伦的竹林打戏，而这又主要是在剪辑室中建立起来的。

动作指导韩英杰谈到，台湾偏远的外景拍摄地造成了后勤方面的困难，这有助于蒙太奇风格的形成：「竹子有三层楼高，不可能使用吊绳。最后，我们把摄影机放在悬崖旁的湖中央，拍摄特技演员跳入湖中的镜头」；然后，将这些特别的视角与实际拍摄的森林镜头并置，形成快速蒙太奇。关于花了25天的时间来拍摄那10分钟的打戏，胡金铨自豪地介绍了拍摄时反复试验的详细过程：「电影有一条『金科玉律』，即如果要让人的大脑记住一个画面，那么电影每秒不能少于八格。

于是我开始尝试。在《侠女》中，我将许多少于八格的镜头拼接在一起。当我发现其中有一些不奏效时，就进行重新剪辑。在某些地方，我有时会无意中使用少于八格的镜头。」

在该片以及《忠烈图》《空山灵雨》和《画皮之阴阳法王》中，胡金铨利用省略剪辑、插叙镜头和其他视觉上破碎化的手法，让人物神奇地在空中穿梭，飞跃遥远的距离，到达不可能的高度，并奇迹般地在半空中改变行进方向。

这种视觉体验再次让人联想到谢尔盖·爱森斯坦的作品，尤其是他呼吁「将动作从时间和空间的定义中解放出来。」爱森斯坦和列夫·库里肖夫感兴趣的是创造电影之外不存在的物体、动作和环境。

同时，视线匹配剪辑、连续性剪辑和其他空间标记可以在原本不连续的影像链中维持一种叙事流动感。

因此，这种空间意识展现了非连续性与连续性、碎片化与流动性的结合，这也是胡金铨电影的基础，因为它主张电影创作的自主性。

胡金铨的这种创作方法构建了一种漠视叙事真实性要求的语法关系，同时运用视线匹配剪辑、匹配式动作、声音提示和镜头/反打镜头的交替来保持画面的连续性。

我认为，这种对蒙太奇出乎意料而颇具神秘性的运用，意在让人想起中国山水画的某些特质。

蒙太奇与绘画表意之间的联系在于创造一个想象的空间，打破日常感知的生理限制。威廉·威利茨在分析许多山水画中使用的多视角和宽阔视野时指出：

「眼睛的位置并不是固定不变的……在空间中，物体的位置决定了它们在观赏者眼中的外观，而通过无视不可改变的几何形状，画家可以自由地扭曲它们的外观，以达到另一种统一——表面模式的结构统一。观赏者本就该将其视为一种模式。」

当然，这种方法并没有充斥于中国艺术或关于中国艺术的所有美学讨论中。绘画常常被用来传达有关人和地方的外在表象的信息。

胡金铨的电影只是借鉴了中国美学的一个特定的、极具影响力的分支，创作出有着与日常感知不可比拟的纯粹美学趣味的艺术作品。

我认为，胡金铨运用蒙太奇手法创造了「不可能」的空间运动，并通过纯粹的电影技巧实现了类似的美学功能，从而在电影剪辑与前现代中国美学的某些形式之间建立了（高度间接的）连续性。

就像京剧一样，胡金铨与绘画的关系也是通过对电影形式独特性的认识过滤出来的。

作为一种反理性主义实践的电影

胡金铨在解释这种对神秘而难以描述的事物的兴趣时，曾多次提到佛教是一种颠覆逻辑论证的哲学方法：「我本人不是佛教徒，但我对展示西方哲学逻辑无法解释的事物这一挑战非常着迷。这就好比试图向一个人解释什么是『甜』，光靠语言其实很难，只需要给他一块糖尝尝。」要理解胡金铨选择形式的背后的动机，有必要简单回顾一下禅宗的一些众所周知的事实。

禅宗以疗愈为基础。问题的关键不在于，作为一个偶然事件，这种哲学运动对信奉它的人有治疗作用，而在于它的基本关注点主要源于对减轻痛苦的治疗兴趣。将禅宗称为治疗方法，就是将其描述为通过克服某些带来痛苦或悲伤的根深蒂固的思维和行为方式，来改善个人生活整体质量的指南。

但是，佛教并不只是希望纠正某种特定的悲伤诱因，而是希望从整体上根除悲伤。要做到这一点，就必须彻底改变心灵与世界万物的关系。禅宗著名的一项基本思想，即「灭人欲」，就是要消除我们那些对于事物的执念和激情。这一观点表明，胡金铨对现实主义的拒绝，在某种程度上是通过他对佛教的迷恋表现出来的。

詹姆斯·卡希尔令人信服地说明了这种「不执」的理念如何成为受佛教影响的新儒家学者的美学的基础。由于「通过描绘激发情感的事物来表达情感，意味着对该事物及其所唤起的心境的留恋」，中国学者经常鼓励「将重点从画面的主题转移到画面的形式元素上。」因此，去执念是胡金铨偏爱非现实化、难以捉摸且不确定的虚构世界的重要哲学背景。

胡金铨作品所受的第二个哲学影响与禅宗对智力论证和概念理解的怀疑有关。伦理生活的关键不在于获取信息，而在于彻底改变一个人的生活方式，其目标是培养一种彻底重新组织的经验：一种新的、出乎意料的观点令人困惑地破晓而出，俗称「悟」或「开悟」。胡金铨自己曾引用过更具体的「顿悟」概念，即「顿然领悟」，指的是瞬间发生的意外事件，是「一瞬间」或「一刹那」发生的事情，而不是一个有明确持续时间的累积过程。

一个略显不完美和有限的比喻是，我们突然发现了一幅画或一首音乐，甚至是一位朋友的面部表情的新含义——一个我们以前从未注意到的方面，但却迫使我们从一个完全不同的角度去理解这件艺术品或这张面孔，以及它所包含的各种元素的内在统一性。顿悟是一种严格意义上的直觉，即 「直接掌握或理解」，其基础是对不干涉或自然性的恪守；它不可能通过策略或理性计算任意产生。

因此，「顿」一词也意味着「略过中间环节而发生的事情」，从而维护了我们与世界关系的直接性。在我们与真实的事物之间，没有任何东西存在，或者至少没有任何东西必须存在。这种哲学方法指出了行动的「无根据性」。理性的考虑或概念性的思考无法确定我们行动方式的正确性：它们无法给我们提供终极的、不可动摇的标准，让我们选择一条路而不是另一条路。

在他的电影中，胡金铨显然想破坏这样一种假定，即决策应根据清晰、准确和一致的原则对事实证据进行理性评估。胡金铨在描述其令人迷失方向（有时几乎无法感知）的蒙太奇策略的预期效果时，强调他努力要制造「一种非常特殊的效果……无法形容。」换句话说，他的蒙太奇风格旨在描绘和唤起一种直接的惊奇体验，这种体验不需要，也意在抵制任何语言辅助。蒙太奇的部分功能是由对纯粹直接性的关注所赋予的。

按照汉学家葛瑞汉的说法，我更愿意将这种方法描述为一种「反理性」，而不是「非理性」，因为后者的浪漫内涵往往意味着对浓烈激情的颂扬，而胡金铨的电影中明显缺乏这种激情。

胡金铨对蒙太奇结构和神秘的场面调度的运用，构成了一个反理性主义的课题，削弱了理性计算和逻辑推理的作用。当然，这一结论凸显了胡金铨与爱森斯坦之间的一个重要区别：胡金铨的内在节奏模式的先语言存在的直接性，显然与爱森斯坦视为其电影作品的核心的智力蒙太奇格格不入。

除了不执和直接性之外，胡金铨的电影还植根于佛教的第三个层面，即「视角主义」。中国美学的许多分支都受到了佛教和新道教的影响——两者均认为，不存在与思想无关的物质世界。艺术表现可以将这一观点具体化，以一种明显源于艺术家思想并且表现其思想的方式来描绘实物。绘画的目的是要突出这样一个事实，即物质的真实性只能从经验中得到。六世纪的敦煌遗书《二入四行论长卷子》生动地诠释了这一视角主义：

「比如汝家内有大石，在庭前。从汝眠其上坐其上，不惊不惧。忽然发心欲作像，劝巧人画作佛形像。心作佛解，即畏罪，不敢坐其上。故是本时石，由你心作是。心复如似何物。皆是汝意识笔子头画作是，自怖自怕。石中实无罪无福，汝家心自作是。如人画作夜叉鬼形，又作龙虎形，自画还自见，之即恐惧，彩色中毕竟无可畏处。皆是你家意识笔子分别作是。何宁有一个物，悉是你妄想心作是。」

我想强调的是，在一些广为流传的说法中，中国山水画的模糊、动态和流动的画风源于这样一种信念，即实物的真实性是我们出于自己的激情和旨趣对这些实物的解释所赋予的。胡金铨的电影秉承了类似的视角主义，用叙事的形式突出了主观思想与客观世界的紧密交织。胡金铨的叙事方法主张人类旨趣的相对性：不同的人出于不同的、根本不可比拟的原因想要得到同样的东西。因此，人类的激情并不能以激情对象的任何特征为依据。

胡金铨的作品，尤其是《空山灵雨》，充斥着视角主义，即使是对剧情的简要概述（必然是不完整的）也能证明这一点。年迈的三宝寺住持邀请王将军和大财主文安等几位不凡的俗家弟子来帮助解决他的衣钵传承问题。但这两位客人也暗自希望盗取寺中的无价之宝——玄奘手抄《大乘起信论》；因此，文安带来了两位助手：白狐与金锁，两人都是著名的飞贼；而王将军则带来了诡计多端的酷吏张诚。

白狐珍视《大乘起信论》的主要原因是它的经济价值，文安则仰慕它的古物价值和教义地位。在这些人物眼中，手写卷轴的价值在于其作为实物的区别化特征。通过并置对同一手卷的不同视角，叙事说明了单一的物质对象只有在与追求者的欲望和关注相关联时才能获得意义。

胡金铨将这些激情相对化：人物的欲望和目标显然不是以他们所追求的对象的任何实际特征为依据的。这一物品变成了某种恋物象征，它被赋予了一种想象中的价值，而这种价值本质上并不存在。

视角主义并不是胡金铨电影的一个明确信息，而是一种叙事结构原则，涉及与同一对象的多种关联方式的并置。胡金铨采用「复调的」情节模式，将不同人物多样的、重叠和/或冲突的激情编织成复杂的叙事结构。

胡金铨选择的典型场地通常是一个封闭的戏剧空间，有利于实现复调的情节结构——它能让一群人聚集在一个地方，让他们的特定欲望、目标和行动逐渐相互影响、相互补充或相互冲突，从而产生临时的同盟和对抗，推动剧情发展。这种环境的作用是维持一种「战略互动」的模式，这种互动被定义为不同角色之间「精心布局的相互影响的局面」，「每一方都必须有所行动，而且每一次行动都会对各方产生重大的影响。」

在《龙门客栈》《怒》《迎春阁之风波》和《空山灵雨》中，形形色色的政府官员、正义的反叛者和狡猾的盗贼拼命争夺权力，他们隐藏自己的动机和身份，将有限的戏剧空间划分为不同的战略控制区域。

胡金铨用电影的方式展现了「战略互动」中的种种情感。电影有时（但并不总是或处处如此）构建了表现情感的节奏结构。在戏剧艺术中，演员的肢体往往是表现情感的主要媒介，而导演也会运用剪辑、运镜和其他电影风格的参数来实现这一功能。

例如，快速剪辑可用在处于相近地点的两个人物之间进行交叉切换，或重复一个极具冲击力的镜头/反打镜头组合，缩短或延长单个画面，以增强或减弱逐渐加剧的紧张感，同时偶尔插入定场镜头，以推动张力过满的节奏调节。

在某些情况下，胡金铨会突然从特写镜头或中景镜头切换到一个极端的长镜头，或者采用正面镜头来增加画面的紧张感和暴力感。在《空山灵雨》的森林追逐戏中，当人物意外出现在树后时，就会使用到令人震惊的镜头切换。

在《忠烈图》的结尾部分，快速、交错、省略的蒙太奇与狂暴到近乎痉挛的银幕动作并置，不仅通过创造有节奏的段落使人物失去人性，还烘托了一种令人窒息的紧张焦躁情绪。当人物在封闭的布景中紧张地移动，或在令人眼花缭乱的打斗中以令人迷惑的速度反复进出画面时，他们的速度和灵活性也给人一种类似的痉挛性狂热体验。

因此，胡金铨没有简单地表现特定人物的情绪，而是运用电影风格创造了一种概括的、非人性化的情绪表现。这种分离式的情感描绘要求观众在特定的电影技巧运用中识别出某种「表现轮廓」，而不仅仅是理解其故事的主题。

风格的表现力运用与胡金铨的叙事方法相辅相成。复调的叙事方法诠释了胡金铨电影所表现的狂暴躁动的情绪；愤怒、恼火和暴力的情绪蕴含在人物的战略算计和权力斗争之中。叙事形式将胡金铨对技巧的狂暴使用所体现的情绪具体化，使我们将这种疯狂的躁动理解为对外界事物和物质目标的执着。因此，情节组织的功能是具体化和个性化导演的技巧所表现的情感，即由冲突和利益构成的叙事结构将情感的内涵展现了出来。

与此同时，胡金铨的场面调度的「曲折」和「朦胧」特质，以及他使人迷失方向且「崇高的」蒙太奇结构，通过创造一个非现实化的影像世界，让观众直面人类掌控的极限，从而消解了这些激情。

胡金铨的取景地不仅提供了可以展开战略斗争和算计的领土，还延伸到了一个不可限量、难以捉摸、不可预测和充满不确定性的领域，而这些领域是斗争和算计所无法还原的。胡金铨用电影的风格来表现狂热激动的情绪，同时也唤起一种崇高的惊愕感，消解了不同人物的恋物激情。策略性与崇高性之间的交替是胡金铨形式技巧的伦理基础。

结束语

我不想过分强调胡金铨电影中的佛教因素，至少有两个原因。

首先，胡金铨对反理性主义、不执和视角主义的三重兴趣并非佛教独有，它还渗透到道教甚至新儒教的各种传统中。他的方法可以更准确地描述为跨教义差异的广泛关注网络的连续性。

其次，胡金铨导演的视角主义与主观性的问题意识相交叉，而主观性的问题意识正是从《罗生门》到《八部半》等众多国际艺术电影的基础。

当然，胡金铨经常援引黑泽明作为直接影响因素。更广泛地说，虽然他的美学技巧坚持了中国美学，但也满足了自觉的现代主义电影人的期望。它令人信服地投射出一个令人困惑、出乎意料的世界，意在挑战我们共同的认知和道德标准的稳定性，使我们摆脱天真的、常识性的日常自满态度。

胡金铨呼吁人们关注现实的不确定性及其与世俗衡量和控制标准的不可还原性，强调人体作为认知媒介在难以捉摸和无边无际的空间中的作用。

（完）