威尔斯认为这比《公民凯恩》好

作者：Jonathan Lethem

译者：Issac

校对：易二三

来源：Criterion（2023年9月19日）

弗朗茨·卡夫卡的《审判》是一部未完成的故事，讲述了一个男人因不明罪名而生活在逮捕和起诉的阴影之下。这或许是这位标志性作家最具代表性的作品。

在1925年作为卡夫卡的遗作出版，以及威拉和埃德温·缪尔于1937年将其翻译成英文之后，《审判》逐渐成为二十世纪的范本之一，同时也成为了无论我们是在梦中还是清醒时都无法逃离的「历史噩梦」的象征。更令人称道的是，流亡好莱坞的天才导演奥逊·威尔斯改编拍摄了这部作品。

然而，几乎就像电影本身犯了某种难以言喻的罪行一样，奥逊·威尔斯的《审判》（1962）在评论中常常被其前后的伟大作品所遮蔽。

我指的当然是《历劫佳人》（1958）和《午夜钟声》（1966），这两部影片完美展示了威尔斯的才华，是如何在经历了《伟大的安巴逊》（1942）和《一切为真》（威尔斯在1941年和1942年拍摄了部分内容，却未完成整部影片）的挫折后得以存续甚至扩展的。

在20世纪70年代，当威尔斯的后期事业需要重振之时，像弗朗索瓦·特吕弗和詹姆斯·纳莫尔这样有影响力的支持者都尽力将《审判》置于一边，将其视为一次失误，而传记作家查尔斯·海厄姆则将其称为「一段令人痛苦的经历」。

彼得·博格丹诺维奇在与威尔斯争执的录音对话中承认，「我根本不喜欢看这一部……而其他所有的作品我都可以愉快地去看一遍又一遍。」

乔纳森·罗森鲍姆是与彼得·考威、罗杰·伊伯特和大卫·汤姆森一起对这部电影持同情态度的少数评论家之一，他甚至在2012年的时候，仍认为「它在威尔斯的作品序列中一直没有找到一个非常稳固而舒适的位置。」

《审判》犯下了什么罪行？它是否陷入了奥逊·威尔斯和弗朗茨·卡夫卡迥异的感知之间的深渊？安东尼·博金斯饰演卡夫卡塑造的受到迫害的普通人，而这样的选角是否是错误的？威尔斯对这个素材是否抱有敌意？

他曾表示自己是随意从制片人亚历山大·萨尔金德交给他的一份改编文学作品清单中选择了这本书，这样的说法并没有给他自己带来好处。然而，威尔斯也经常称拍摄这部电影是他最开心的经历。

「你知道我为什么力挺这部影片么？」他告诉博格丹诺维奇，「我想可能是因为它是我自己的电影，在剪辑或其他方面都没有被破坏……制片人很勇敢，完成了这部影片，而我没有做出任何妥协。」

一些持怀疑态度的人可能会将这归咎于他的固执，然而威尔斯从未改变对这部电影的评价。「无论你说什么，《审判》都是我拍过的最好的电影。」他在1965年如是告诉《电影手册》。

这种情况具有错综复杂的讽刺意味。如同未完成的《城堡》和《美国》（又名《失踪的人》），卡夫卡同样没有写完《审判》。而威尔斯作为以未完成的项目而「臭名昭著」的人，却将这个故事完成了。

然而，他对卡夫卡那种错综复杂、曲折晦涩的小说的绝对执着，却给许多评论家和观众带来了一种令人眩晕的体验，他们几乎没有为此做好准备。

这两位艺术家似乎是截然相反的：卡夫卡是认真、自我放弃的殉道者，是饥饿的艺术家，在他的一生中几乎无人知晓；而威尔斯则是法尔斯塔夫式的说书人、虚张声势的魔术师和世界的吞噬者，他的作品被谣言和个人魅力所掩盖。

这些外在的差异掩盖了催生这个项目的更深层的共鸣。也正因如此，人们对《审判》的初步印象显得尴尬，这种印象往往使得它无法进入威尔斯的杰作名单，无论这些作品是完整的、毁了的，还是其他什么情况。

如果说威尔斯的艺术作品在威尔斯的光环下不可避免地扭曲，那么卡夫卡的作品在他1924年去世后的几十年里也同样如此。随着技术官僚主义的崛起，卡夫卡作为反对统一化和压抑力量的人道主义倡导者，成为了世俗圣人的象征——在机械面前表达个体情感的象征。

大屠杀之后，卡夫卡被视为犹太受害者和先知的典型形象（不管这个观点是否忽视了他并非被纳粹杀害；如果他还活着，他也会被杀害）。就像安妮·弗兰克一样，卡夫卡已不在人世，却恰好不会为这种神圣化带来复杂性，也不会有新作品出现，从而可能令崇拜者失望。

将卡夫卡视为艺术敏感性的典型形象，比去面对小说中矛盾自负、具有讽刺色彩、自怜善妒、神经质的精英主义者约瑟夫·K更容易接受。

人们过分关注了威尔斯对这本书章节顺序和结局的修改，而这些顺序和结局本质上是临时性的，因为卡夫卡留下的手稿都是碎片式的，他的遗稿保管人马克斯·布罗德又赋予了这些碎片虚假的权威。

另一个分散注意力的问题是电影的结尾意象：最后爆炸的烟云酷似蘑菇云，这会无可避免地使人产生一些联想，而威尔斯并没有此意，他对这种「象征主义」形式深恶痛绝。然而，当他在片场意识到这种类似原子弹的联想时，却由于现实情况的限制，无法找到更好的替代方案。

如果威尔斯没有对他在接受《电影手册》和BBC采访时提出的观点感到后悔（他声称修改卡夫卡的结局是为了使故事在大屠杀背景下显得不那么被动），那他应该感到后悔。

这种自我辩解式的自负想法，以及他插入了一个全知的超级计算机（威尔斯在巴黎首映前的最后时刻决定删去大部分与计算机相关的内容）——这在某个场景中让人想到了罗德·塞林——给人的印象是威尔斯将卡夫卡的作品当作自己讲述时事主题的工具。然而，事实恰恰相反。

威尔斯以近乎虔诚的敬意将自己的才华投入到卡夫卡的文本中。「这是我非常乐意接受的挑战，」他在1981年与南加州大学的学生进行的一场对话中庄重地说道，此次对话被为了记录《审判》拍摄过程的盖瑞·格雷弗拍了下来。

威尔斯对卡夫卡的理解，要比大多数评论家更为深刻，尤其是那些否定安东尼·博金斯表演的人。在南加州大学的演讲中，他似乎对自己可能让博金斯陷入困境感到遗憾：「博金斯在全世界范围内受到了非常负面的媒体报道，而这完全是我的责任……他扮演了我眼中的K，并为此付出了代价，因为其他人看不到我所看到的。

我在书中反复发现K是一个积极进取的人，他在官僚体系中不断攀升。他不是《加算机》中的零先生（译者注：《加算机》是一部美国现代主义戏剧，讲述了一个被机械化和官僚化社会压迫的办公职员零先生的故事。），也不是微不足道的小人物，更不是可怜的无名会计师，而是一个年轻人，急切地想在这个可怕的世界中取得成功，并尽力实现自己的目标。

因此，他处于一种真正的神经质状态，对同一件事物既感到害怕又渴望征服。」此时，威尔斯令人惊叹的雄辩与洞察力相得益彰。威尔斯曾要求博金斯将角色演绎为「黑色喜剧」的风格，他说：「我们在拍摄过程中笑声连连，你无法想象那种歇斯底里的笑声。」这与卡夫卡的情况相符，他在向欣喜若狂的朋友们朗读《审判》时也会开怀大笑。

这两位艺术家之间的共鸣显而易见。威尔斯的电影执着地重新演绎了一个由两种角色构成的系统，其中一种是强大而世故的导师、赞助人或恶棍，他们诱使和迷惑着另一种更为天真、更易受欺骗的人；这个世界的发展轨迹总是朝向背叛。

从《公民凯恩》（1941）中的查尔斯·福斯特·凯恩/杰迪达·利兰，到《历劫佳人》中的那两名警察，再到《风的另一边》中的那两位导演（威尔斯在20世纪70年代开始制作此片，后由他人于2018年完成），威尔斯几乎没有偏离这个构架。

相反，他在其中找到了无数变化，如《午夜钟声》中那个不完美却圣洁的法尔斯塔夫和《阿卡丁先生》（1955）中那个冷漠而神秘的主角。正因如此，《第三人》成为威尔斯主义的象征，尽管这部影片是由卡罗尔·里德执导的。

从《审判》中的故事，到《城堡》中土地测量员与沉睡中的怪物克拉姆之间的关系，任何熟悉卡夫卡的人都能看到二者之间的相似之处。这其中蕴含着父子之间的能量，然而，这种关系越是被转移到其他框架中，就越能清晰地展现权力与迷惑之间的巧妙互动。

威尔斯在世时间比卡夫卡更长，对于父亲的角色，他更加熟悉；在威尔斯的电影中，他只在《上海小姐》（1947）里扮演过一次天真的、易受影响的儿子。而在《审判》中，作为专横的、卧床不起的法律代表，他自己扮演的角色只出现了几个片段，然而通过为许多其他角色配音，威尔斯成功地完美地呈现了辩护人含沙射影的影响力，无处不在却又隐匿于表象之下。

威尔斯还强调了卡夫卡的地下倾向。最初的逮捕场景发生在K的房间里，这样的开场戏里出现了关于性的双关语——「pornograph」（情色作品）替换了「phonograph」（留声机）以及关于「ovular」（胚珠）一词的奇怪争议——这些都是威尔斯的创作，用来描绘K与布斯特纳小姐（让娜·莫罗 饰）之间的关系，后者与K同住一个屋檐下，二人关系暧昧不清。

布斯特纳小姐只是威尔斯创造的引诱约瑟夫·K的第一个角色。当面对女性欲望的幻影时，K在自卑、自恋和神经紧张的冷漠之间摇摆不定。正如威尔斯晚年的知己亨利·贾格隆所报道的，威尔斯和博金斯对于这个角色的同性恋暗示心照不宣。而法庭的法律书籍中插入的中心折页则来自卡夫卡本人：「我通过那个东西在电影中表达了其余肮脏的色情意味，」威尔斯告诉博格丹诺维奇。

这种多变的、执拗的不安氛围可能导致人们在1962年更加相信威尔斯对卡夫卡的作品处理不当。然而，威尔斯早于21世纪的学术研究和重新翻译的浪潮之前就已经有所预见，这些研究和翻译将卡夫卡的原作从马克斯·布罗德的修订，以及最初突出宗教色彩的英文翻译中解放，更准确地展现了卡夫卡作品中直接的奇异性，以及一些被压抑的性暗示。

在这一点上，威尔斯的先见性超越了像米歇尔·福柯、斯拉沃热·兹日克和罗伯托·卡拉索等作家，他们将卡夫卡作为一种透镜，探索了无法满足的欲望如何将人类与纪律权力系统紧密联系在一起。

威尔斯对卡夫卡的潜在含义的追问之所以有意义，是因为导演找到了一种与作家的独特魅力相媲美的电影语言：那些快节奏而晦涩的场景；那种似乎探索普通生活底层的迷离调性；最重要的是，那些宁静、如梦般的并置和跳跃，无可辩驳地清晰，使卡夫卡的写作具有疯狂的力量。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾就间断的空间性将卡夫卡与希腊哲学家芝诺相比较，实际上，没有比威尔斯更适合描绘这种间断性的人了。

在拍摄前，威尔斯为一些精心设计的场景绘制了草图，尽管这些场景并未得以实现，但其中一些草图幸存下来，它们展现了一种或许最接近理想中的电影里的表现力，比如装着邪恶的法庭画师提托雷利（威廉·查佩尔 饰）的格栅笼子。然而，威尔斯采用的真实场景，包括巴黎废弃的奥塞火车站，比任何设定都更加出色。

电影将多个欧洲城市碎裂成片段，将古老和现代、幽闭恐惧和无限荒凉紧密地融合在一起，形成了一个迷宫，像钳子一样紧紧抓住了K。《审判》是威尔斯在所有剪辑决策上完全掌控的为数不多的电影之一，这表明在他众多的才华中，他也是最伟大的剪辑师之一。

音乐配乐也将不同时代融合在一起。威尔斯从对卡夫卡的研究中也获得了这种时间上的洞察力：「在我阅读这本书时……对于作品中的怪异官僚机构，我不仅仅将其视为卡夫卡对未来的预见，也认为这是奥匈帝国在他的种族和文化背景中的反映。」就像《伟大的安巴逊》中的乔治·米纳弗一样，他也是一个居住在衰败的城堡中的人物，他可以离开，但永远无法真正离开，K是一只被碾压的虫子，仿佛被夹在历史时代的书页之间。

回顾来看，我们现在可以将《审判》放在威尔斯兴趣的连续性之内，将其视为一个松散三部曲中的中间作品，另外两部则是《阿卡丁先生》和《风的另一边》：这三部电影都展现了迷宫般、分裂的、幻觉般的主观世界，并得出这样的结论——尽管可以不顾门卫的告诫，轻松穿越众多的门和通道，但我们也无法找到出口，因为门内门外的囚犯和看守者是同一个人（《上海小姐》之于这三部曲，就相当于《霍比特人》之于《指环王》）。

在这三部电影中，只有《审判》是完整无缺的，并且从威尔斯的角度来看，它是最不华丽、却也是最令人满足的。当博格丹诺维奇喃喃自语：「我告诉过你，第二次看的时候我更喜欢它。」威尔斯感觉到胜利在即，命令道：「那就再看第三遍！」

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