一个合格摄影师的必备技能——看他们是如何构建影像世界？

编写动作

摄影（cinematography）这个词来源于希腊语，原意是“编写动作”。顾名思义，制作电影就是拍摄——但电影艺术比单纯的摄影艺术内容更丰富，是将创意、文字、动作、情感潜台词、语气和其他非语言表达方式糅合成影像的过程。正如我们在此所使用的术语一样，电影技术是所有拍摄手法和技术的总和，我们利用它来为电影增添更多层含义和潜台词式的内容——对话和动作。

电影技术是导演和摄影指导都会使用的工具，不管是一起合作或是各自工作。之前我提到过，电影艺术的内涵要比单纯的“拍摄”镜头前的事物深远得多——工具、技术及其多种多样的变体。这就是摄影指导和导演合作关系的核心。

建立一个影像世界

当我们开始拍摄电影时，首要任务之一就是创造一个人物角色能够居住的视觉世界。这个视觉世界将在很大程度上影响到观众如何理解故事情节，如何理解人物和其所作所为。回想一下那些优秀的电影，《码头风云》（On the Waterfront，1954）、《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）或是《夜长梦多》（The Big Sleep，1946）。他们都拥有一个定义清晰、特点鲜明的世界设定，包括地点、场景、服装，甚至声效，但很大程度上来说，这些视觉世界是通过摄影来创造的。所有的元素都糅合在一起——当然，视觉叙事中所有东西都是互相联系的——场景设计也许很完美，但灯光却非常糟糕，最后的效果仍然不合格。

我们来看一看早期电影《银翼杀手》（Blade Runner，1982）中的这段场景。即使没有一句台词，我们也知道这是一个高科技的未来世界，因为场景中有巨大的电子招牌和飞行的汽车。豪华的摩天大楼和肮脏的街头生活向我们透露了很多社会结构的信息。另外，场景中看上去总是在下雨，暗示着戏剧性的天气变化。戴克（哈里森•福特［Harrison Ford］饰）被警察押上了飞行汽车，送到警察总部，在屋顶降落。

在《银翼杀手》开头， 视觉元素承载着故事情节， 但他们也提供了潜台词和叙事手法的重要线索。这是视觉叙事的精髓：通过手法而非语言向观众传递信息——在台词和动作上更增加一层故事内涵。

一旦镜头切入室内，场景顿时一变，室内一点儿也没有未来风格，因为这是在洛杉矶火车站内——是典型的文艺复兴建筑风格。为什么要选择一栋18世纪的建筑作为场景背景呢？作为电影制片人，你需要学习的是，所有东西都有存在的理由——你做的每一个选择，不论是在故事情节、拍摄地点、道具上，或是其他什么方面，随便做决定是不能帮助你叙述故事的。这些决定也许并不都是有意识的选择（虽然重大的决策应该是经过深思熟虑的），但仅仅“得过且过”的做法几乎不可能令叙事流畅连续，并表达出你想表现的东西。

镜头向下摇到办公室屋顶，我们看到了……垃圾。镜头继续向下，我们看到了警长的办公室。这里的风格和摆设又是极其复古和诡异的：木制文件柜、台式风扇和一台旧电视。这究竟是为什么？

此时，戴克走进了办公室，他的风衣领子竖着，暗示着最后一条线索：这显然是一个黑色电影风格的侦探故事。导演在给我们传达一条简单的信息：这里也许是充斥着飞行汽车和人造人的未来世界，但在其本质上，这是一个硬汉侦探和浪荡美女的老派侦探故事——所有的信息都通过视觉手法完整地传达了出来。

那么我们应该如何做呢？作为摄影师、导演、制作设计和剪辑者，我们要如何达到这些目标？什么元素是我们要考虑并操纵其创建视觉世界的？

如果电影是一门语言，那我们必须提问：这门语言的结构是什么？词汇是什么？语法规则是什么？这种电影语言的结构是什么？什么是我们能用来进行视觉叙事的电影拍摄制作工具——必要的技术、手段和元素？

摄影的（概念）工具

我们在此讨论的并非是电影制作的实物工具，例如摄影机、摄影车、灯光或摄影机摇臂等等。我们要讨论的是这个产业的概念工具。

● 画面　　● 光线和色彩　　● 镜头 ● 运动
● 质感　　● 定场 ● 视角（POV）

画面

画面是电影制作的基础，作为电影制作人，我们要引导观众的注意力：“看这里，现在看这个东西，然后往那边看……”画面的选择是传达故事内容的重要手段，但也是关乎影片结构、故事节奏和内涵观点的问题。

在《狂野之爱》的开场画面中，鲜明的视觉元素告诉我们关于人物处境的很多信息。

来看看《狂野之爱》（Punch Drunk Love，2002）中的这个画面，这个场景向我们传达了故事情节和主要角色的很多信息。一看到这个画面，我们就知道他被孤立，与外在世界断绝联系。远距离的大场景镜头强调了他离群索居，场景的色调和没有装饰的墙壁也增强了人物的孤独感。单调平淡的荧光照明从上方打向人物，强调了场景的氛围和意蕴。最后一点，右侧的留白不仅仅增加了场景的孤独感，也暗示着有什么事情即将发生。

鲜明的横向和纵向透视线条，汇聚到人物身上，他蜷缩着被“钉”在原地。即使没有一句台词，我们也了解到关于这个人物、他的世界和社会地位的很多信息，这些都是故事的基础。

《天使心》的一个场景。

这是《天使心》（Angle Heart，1987）中的一个沙滩上的场景，也传达了非常多的信息：古怪的、不平衡的感觉。在这个非常规的画面中，大部分画面被天空占满（留白），我们几乎看不到沙滩。一个人穿着厚厚的大衣，虽然天气看上去不适合晒日光浴，另一个人却穿着T恤。视角拉得很远，很客观。我们知道这不是在普通的拉家常。即使当对话声起，你以为导演会把镜头拉近的时候，摄影机反而退得更远，愈发增强了这个场景的古怪之处。

这个场景来自《大审判》（The Verdict，1982），此时正值整个故事的高潮部分：审判即将结束，律师（保罗•纽曼［Paul Newman］饰）几乎满盘皆输，证人被取消资格，证据被排除出审判。他一无所有，只剩下最终陈述，一切都要指望这个了。虽然法庭上人满为患，他身周却空无一人：视觉上的孤立无缘反映了他的处境——他此时完全只能依靠自己了。强烈的透视线条将他从人群中孤立开来，让观众的注意力不断地回到他身上。

这个场景来自《大审判》，从远景开始， 然后推进到特写。

一盏吊灯高悬在他头顶，仿佛达摩克利斯之剑，随时都可能砸到他头上。他几乎位于画面正中心，所有人的视线都集中到了他身上；不言而喻，此时此刻整个世界的重担都加诸其身。视觉画面中的所有元素都告诉我们，这是他孤注一掷的时刻——关于这个案件的一切，和关于他全部生活的一切，都在他的一言一词之间。这个场景建立了一组连续镜头，镜头缓慢的推进到中景，这样将法庭上的其他人物排除出画面，令观众的注意力集中到他身上：其他还在画面中的人物作了虚化处理。

镜头

和之前一样，我们要讨论的并非是实物上的镜头，而是不同种类的镜头是如何让图像产生不同效果的。这是视觉叙事中强而有力的一种工具——利用光学改变我们对与物理世界的认识。每一个镜头都有自己的“个性”——能赋予图像不同的氛围和变形。

影响图像的因素有很多，例如对比度和锐度，但目前为止镜头影响最大的因素是镜头的焦距：焦距长度和广角范围。短焦距镜头广角范围大，长焦距镜头就像单筒或双筒望远镜一样，视角很窄。

通过超长焦镜头创造的空间压缩，建立起一种牢笼般的视觉效果，在《七宗罪》的最后一个幕中蛛网般的场景，是电影拍摄中视觉象征的绝妙案例。

更重要的是，长焦镜头能够压缩空间，广角镜头能扩展并扭曲空间。请看《七宗罪》中的这个画面，在电影结尾处的高潮，侦探按照他们暗中的约定，把无名氏带到了一个只有他知道的地方。超长焦镜头压缩了空间，让高压电线塔看上去像一座挨着一座，在视觉上象征着这是一张蛛网、一个圈套——也正是电影本质上要表达的意思，此时张力十足的画面和引人入胜的影像恰恰强调了故事的主旨。

《童梦失魂夜》中利用超广角镜头的扭曲效果创造出的滑稽效果。

我们来看看《童梦失魂夜》（City of Lost Children，1995）中相反的例子。这里使用了超广角镜头，是让-皮埃尔•热内（Jean-Pierre Jeunet）电影中的常用手法，镜头扩展了我们的视角范围，并扭曲了脸庞——使画面具有了滑稽和不祥的双重效果。光线和色彩光线和色彩是电影艺术中最有力的工具。

光线与色彩

控制在大部分场景中占用了摄影指导大部分的时间，这是不无理由的。他们还拥有一种特殊的力量，这也在少数艺术形式，例如音乐和舞蹈中得到体现：他们能够在感性层面上直达人心。

电影语言，之所以称为电影语言，就是因为：视觉工具能为故事内容增添更多层内涵。在这幅《现代启示录》的画面中，一束光有力地传达出：一个孤独、被人唾弃而疯狂的男人。

光线不仅仅是一个重要的构图元素， 在《现代启示录》中，灯光也表现出很多感性气氛，并告诉观众人物精神状态的信息。在《银翼杀手》的一个高潮画面中，穿透性的光线和剪影般的窗户栅栏，暗示了一个被困在高科技噩梦中的男人，已经走投无路。

质感

最近，我们很少会“直接”拍摄任何东西，“直接”的意思是我们将场景中的事物真实地记录下来，然后再进行真实的还原。在大多数情况下，特别是故事片、广告，特别是很多音乐录影带中，我们会用某些方法操纵影像，为其增加一些视觉质感。请不要将此和物品表面的质感混淆起来。我们有很多设备可以做到这一点：改变图像色彩和对比度，降低图像的饱和度、滤镜，增加雾化和烟化的特效、下雨，使用特殊的胶片、各种各样的冲印技术。当然，这些影像操纵都可以通过计算机的数码影像处理完成——影像操纵手法愈加繁多。

欠饱和的深褐色调是《逃狱三王》中的重要元素。

有些影像操纵利用摄影机完成，有些用灯光，有些用机械特效，还有些在后期制作中完成。有一个特别戏剧化的例子是在《逃狱三王》（O Brother,Where Art Thou?，2000）中，摄影师罗杰•狄金斯（Roger Deakins）用了很多台摄影机和滤镜技术做试验，想创造出他和导演构想中类似褪色明信片的深褐色调。最终还是没能达到他俩满意的效果，于是他转而采用了全新的方法：数码中间片（DI）。数码中间片集胶片和数码之长：原始的影像是用胶片拍摄的，最终也是用胶片在电影院中放映。但在中间阶段，图像将通过数码手段修正。在数码的世界中，使用计算机能提供的多种多样的工具修正图像，这样的工具数不胜数。

类似的技术也运用在音乐录影带《到爸爸这儿来》（come todaddy）中，该片由英国音乐录影带导演克里斯•康宁汉（ChrisCunningham）为艾菲克斯•特温（Aphex Twin）制作（图示1.15）。在录影带中，康宁汉使用了很多视觉质感工具，影片仿佛是录在破损的录像带上，卡壳的画面、慢动作等。在画面中最明显的是昏暗的灯光、光影的强烈对比和偏青绿色调的图像，这些都渲染了阴森、超现实主义的影像内容。

在克里斯·康宁汉导演的音乐录影《到爸爸这儿来》（艺人：艾菲克斯·特温）中，色彩和阴影与化妆效果一起，成为影片的中心。这是《天使心》一片中，在大场景中插入的一个近景特写镜头，这是一个信息性的插入镜头，传达出了一些制片人想要观众知道的信息。在这个例子中传达出的信息是，私人侦探具有很多不同的假身份。

运动

运动是电影制作中一个强有力的工具。事实上，电影就是集合运动和时间的新兴艺术形式之一，另一个显然是舞蹈。这段《上班女郎》（Working Girl，1988）中的开场片段（下图）就是个优秀的例子，兴奋、动感的情绪作为重要的叙事目的。这是一个由直升机盘旋航拍的镜头，开头围绕着自由女神像的头部，然后拍到史泰登岛渡轮，最后推进到渡轮内部（通过画面叠化效果模拟出单一运动连续镜头的效果），找到由梅兰尼•格里菲斯（MelanieGriffith）扮演的影片主角。

这不仅仅是一个有张力的动态镜头，也是一个明显的视觉象征：故事将要讲述的是主角的心路转变历程。她原本是一位上班女郎，日复一日地在渡船上开始每一天，在生日的当天，只能用插着一根蜡烛的杯子蛋糕来为自己庆祝。在电影的最后，她转变为一位坚强独立的女性，发型优雅、自信独立，就像是自由女神像——影片开场的那一幕。

定场

定场是摄影机传达或隐藏信息的能力，是一种视觉形式的阐述。它与语言形式的阐述相似，目的都是要向观众传达重要的信息或故事背景，利用摄影机传达信息比通过对话或旁白更加视觉化。在这幅《天使心》的画面中（图示1.16），米基•洛克（MickeyRourke）在翻弄钱包时的特写镜头在无声中传达了重要的故事线索：这位二流私家侦探携带着很多假身份，供他在不上台面的工作中使用。定场主要可以通过选取画面和镜头完成，但也可以通过用灯光强调或隐藏场景中的某个细节来完成。

视角

视角是视觉叙事的一件关键工具，我们在片场中的很多地方都会用到这个词，但最经常用到的含义是让摄影机通过某一个人物的视角拍摄事物：即从人物的角度观察场景。年轻的奥逊•威尔斯表达出了一个简单的道理，“眼睛=我”——摄影机本质上成了观众的视觉工具。

这是电影的重中之重：摄影机是观众的“眼睛”；摄影机拍摄场景的方式就是观众理解场景的方式。在很多层面上，电影艺术就是向观众展示想让他们知道的故事。视角镜头的目的是让观众更加身临其境，原因很简单，他们看到的，就是人物角色看到的东西——某种意义上说，观众进入了角色的大脑，以该人物的方式体验世界。

在拍摄电影时运用视角的方法有很多种，我们将在后文加以讨论，但这些《唐人街》（Chinatown，1974）中的画面展示了最基础的一种方法。在图示1.18到1.20中，我们从杰克•吉特斯（JakeGittes）背后看着他受雇跟踪的某个人。他一边停车到目标看不见的地方，一边看向后视镜。画面切到他从后视镜中看见的事物——这就是他的主观视角。

《唐人街》中还运用了另一种视角——叫作侦探视角，其在小说和故事叙述中也有运用。它的含义是：只要侦探还没发现的事，观众也看不到——我们只能和他一起发现线索。这意味着这种视角更加具有代入感，令观众体验到主角在故事中的经历。波兰斯基（Polanksi）是这种叙事手法的大师，并且将其运用得栩栩如生。例如，影片中大量在杰克•吉特斯身后的过肩视角，这位侦探由杰克•尼科尔森（Jack Nicholson）扮演。

《唐人街》中的这个场景利用视角建立起情节元素，第一个镜头是一个过肩镜头，建立起场景中两辆车的位置关系。第二个镜头，我们看见侦探正在观察，这暗示了我们接下来将会看到他的视角。第三个镜头，我们从他的主观视角中看到了他从倒车镜里看到的东西，这是前两个镜头建立出来的结果。

兼容并蓄

电影业是一个奇特而神秘的产业——需要糅合许多不同的元素，有些是艺术元素，有些是技术和商业元素。尤其是，电影制片人必须能够架起跨越不同元素之间鸿沟的桥梁——不仅要理解摄影机、镜头、数码技术、文件格式、工作流程等实用技术，还要深刻理解艺术领域，以此创造一个视觉世界、视觉象征和视觉叙事。除此之外，还有第三个方面：当一个业余心理学家。在电影片场，没有比摄影师和导演的交流合作更重要的事了。

很多导演喜欢通过画画，打比方或者参考照片的方式表达他们对电影的构想；有些导演并不擅长此道——他们有视觉构想，但他们无法很好地向同僚们传达这些构想。另一种情况是，导演对影片没有很完整的构想，这需要别人帮助来建立。在这些情况中，都要求摄影师理解导演的思想并搞清楚他或她想要拍出什么样的作品。如果在一个电影摄制项目中缺失了部分视觉概念，那就要靠摄影指导运用艺术灵感，团体合作和领导力来填补这些空白。有时候这会要求摄影师扮演另一个角色：外交官，这要求他行事细致入微并在提出意见时斟词酌句。

不论如何，要实现导演的构想全要靠摄影师的工作。我们摄影部门的工作就是要“实现构想”——在现实世界中的电影片场中实现艺术创意。我们的工作是令梦想成真，这是一个充满挑战和成就感的工作。

本文选自：《电影摄影：理论与实践》

【著者】：[美] 布莱恩·布朗

【翻译】：丁亚琼

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