京剧改良运动百年纪念（下）

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马明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者简介：

马明捷，笔名鸣杰，汉族，中共党员。祖籍山东平度。1963年毕业于中国戏曲学院(今中国艺术研究院)戏文系。先后担任吉林省文化局戏曲研究室、旅大市文化局戏剧理论研究室干部，旅大市文联编辑，大连市艺术学校教师、副校长，大连市艺术研究所书记、副所长，大连京剧团（院）艺术顾问，1996年晋升研究员。生前为中国戏剧家协会会员，辽宁省戏剧家协会理事，大连市戏剧家协会副主席、顾问，辽宁省老艺术家协会常务理事，中国戏曲学院京剧优秀青年演员研究生班毕业论文导师，大连外国语学院客座教授，享受政府特殊津贴。

马明捷戏曲文集

刘新阳编

京剧改良运动百年纪念

三

1904年到1912年前后，上海京剧改良运动风起云涌，轰轰烈烈。以《二十世纪大舞台》等报刊为舆论阵地，以新舞台为演出基地，在资产阶级革命派和维新派人士指导、参与下，上海京剧界几乎全体投入了京剧改良运动。汪笑侬、潘月樵、夏氏兄弟、冯子和、毛韵珂等名角儿编演时装京剧和洋装京剧 二百余出，《玫瑰花》、《新茶花》、《黑籍冤魂》、《秋瑾》、《波兰亡国惨》、《越南亡国惨》、《拿破仑》、《鄂州血》等戏轰动一时，影响北京、天津、武汉及东北三省。

继汪、潘、夏、冯、毛等之后的是周信芳。他自己说：“辛亥革命以后，许多进步的艺人像潘月樵、夏月珊、夏月润、刘艺舟等参加了革命运动，他们不满当时的清廷腐朽和帝国主义的侵略压迫，演出了很多讽喻现实的新戏，如《新茶花》等等。我也被这种热潮卷进去了，追随着他们的脚步处处求 新.”(周信芳《周信芳文集·五个十二年》)辛亥革命后，夏氏兄弟、 潘月樵等人“暮气甚深”，“已经没有丝毫奋斗的兴致”（欧阳予倩语），上海京剧改良运动高潮渐已过去之时，周信芳却热情不减，仍然演出了《民国花》、《新三国》、《宋教仁》、《王莽篡位》、《学拳打金刚》等时装京剧。和梅兰芳在北京演时装新戏一样，周信芳演这些戏也都得到各个方面，特别是观众的支持。如1913年在新新舞台演出《宋教仁》，赵君玉、孟鸿群、盖俊卿等上海名角儿为他配戏，“前晚初开锣，座客即争先恐后肩摩毂击，途为之塞。七时余已人满为患，后至者络绎不绝，以座无隙地，环立而观。甬道之上，亦拥挤不堪，竟自不便行走，卖座之如此发达实为开幕后破题儿第一遭。麒麟童饰宋先生，语言稳重、体态静穆，尚称职。‘永诀＇一场，做工既妙肖，发言又鸣咽，座客多叹息悲伤，甚至有泣下沾襟者”（玄郎《记二十八日夜之新新舞台》，载1913年3月30日《申报》)。

还是和北京的梅兰芳一样，周信芳在上海编演时装新戏也是既有社会效 益，又有经济效益，名利双收，大大的成功了。然而，1919年演过《学拳打金刚》之后，周信芳再也没有演过一出时装京剧。到1963年离开舞台的四十四年间，周信芳编演了很多新戏，有传统样式的，有连台本戏，有历史剧，唯独没有一出时装戏。他演过的那几出时装戏同样连一个折子、一个唱段也没有流传下来。有的戏今天还能说出故事情节、主要人物来，有的戏连情节、人物也没有人知道了。如理论家、研究家屡屡提出作为周信芳思想先进例证的那出“上海第一出以‘五四＇运动为题材的新京剧《学拳打金刚》”(《上海京剧志》)就是，学拳的是谁，挨打的金刚又是谁，周信芳在剧中演的是什么人物，早已没有人说得明白了。

四

在鼓吹、发动京剧改良运动的理论家心中，京剧是什么？“是开人智识的一件最要紧的东西”（幼渔《论戏曲改良》），是“改良社会之不二法门”（三爱即陈独秀，《论戏曲》），是“国家兴亡之根源”（天涯生《观戏记》)。因此，他们把戏园子定位为，“实普天下之大学堂”，把演员升格为“普天下之大教师”。观众花钱进戏园子不是为听戏，而是去坐在“大学堂”听课，听舞台上的“大教师”讲（唱）课。什么课？“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”的课，即政治课，这就是发动京剧改良的“唯 一之目的”。今天看来，京剧改良的理论完全、彻底是政治功利主义的理论，而且已经走到了极端。

从上海回来到北京，“有了一点新的理解”，梅兰芳认为传统老戏教育意义不够了，于是“采取现实题材，意在警世砭俗”编演新戏。“《孽海波澜》是揭露娼寮黑暗，呼吁妓女解放；《宦海潮》是反映官场的阴谋险诈，人面兽心；《邓霞姑》是叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力作斗争；《一缕麻》是说明包办婚姻的悲惨后果…《童女斩蛇》用意是为了破除迷信。”（梅兰芳《舞台生活四十年》第三集)“揭露”、“呼吁”、“反映”、“叙述”、“说明”、“破除”目的只是一个，即“改革恶俗，开通民智”，剧场为学堂，演员当教师，唱戏教育观众。

周信芳自己说演时装京剧是被“热潮卷进去了”，什么热潮？是参加过辛亥革命的潘月樵、刘艺舟、夏氏兄弟演出讽喻现实的新戏热潮，如《新茶花》、《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等等，周信芳演的《宋教仁》等戏 也都属此类。讽喻现实又为什么?同样是“意在警世砭俗”，不过周信芳是老生，他的时装新戏除“改革恶俗，开通民智”着力更多的还是“提倡民族主义，唤起国家思想” 社会发生变革，让京剧承载一些“改革恶俗，开通民智”的功能是必要的，编演新戏“提倡民族主义，唤起国家思想”也没有什么错。但是把它作为“唯一之目的”，把传统老戏一概打入“红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音” (天涯生《观戏记》) ，只讲政治，不讲艺术，或者功利为主，艺术次之的极端理论，必然导致京剧的异化，把为大众娱乐的、鉴赏的、品味的京剧艺术异化成为政治观念的代言物，政治功利的宣传品。

1949年，梅兰芳在天津接受《进步日报》采访时，发表过一篇有名的“移步不换形”谈话，他说:“京剧是一种古典艺术，它有几千年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让他们看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所达到的效果就变小了。”“俗话”(张说，“移步换形’，今天的改革工作却要做到“移步’而不“换形’。颂甲《梅兰芳蒙“难”记》，载《艺坛》第1卷 ) 结合阅读《舞台生活四十年》中回忆编演时装新戏的章节，我坚信这番话是梅兰芳对他当年“大胆的尝试”，勇敢的移步，“向新的道路上去寻求发展”，对京剧的形态，非表层的、乃本质的形态产生的影响、改变所做出的正负两面的反思。

第一，梅兰芳认为京剧是有几千年传统的古典艺术，而他演的“时装新戏表现的是现代故事，演员在台上的动作，应当尽量接近我们日常生活的形态”(梅兰芳《舞台生活四十年》第二集 )。就是说京剧改良把京剧的古典形态或传统形态换成了现代形态或生活形态。

第二，梅兰芳认为京剧是古典歌舞剧。“京剧的组织，角色登场，穿扮夸张、长胡子、厚底靴、勾脸谱、吊眉眼、贴片子、长水袖、宽大的服装·......举一动，都要跟着音乐节奏，作出舞蹈化身段”，而“时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变化成话多唱少” (梅兰芳《舞台生活四十年》第三集 )。这说的是时装戏从京剧“以歌舞演故事”形态，换成了

“话剧加唱”形态。第三，梅兰芳认为京剧是“从规定的程式中表现剧中人的生活”。演员“创造角色时，必须从现实生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作，加工组织成“有规则的自由动作’，才能保持京剧的风格”。而时装新戏不讲程式，追求生活化，不受限制，即兴发挥，要自由不要规则，既可以“加进大量话剧的长篇讲演”，又常见“把手插在西装裤子里扯四门唱西皮”( 欧阳予倩《自我演戏以来》)，京剧的程式化形态到时装新戏已换成了取消程式，没有规则，“既不是新剧，又不是旧剧，与其说是旧剧新演，不如说是新剧旧演”(欧阳予倩《自我演戏以来》)形态。

京剧改良运动是京剧形成后第一次大“移步”。这次“移步”导致了京剧的古典形态换成现代形态，“以歌舞演故事”形态换成话剧加唱形态，程式化形态换成“既不是新剧，又不是旧剧”形态。京剧的“形”换了，本质形态改变了，也就是说京剧改良已经使京剧艺术本体发生了异化。

改良京剧也曾经热闹、火爆过几年，在社会变革时期这不新奇。然而，观众进戏园子毕竟是为听戏而不为听课，戏迷追捧、崇拜梅兰芳、周信芳也终究因为他们是大名角而不是“大教师”。梅兰芳和周信芳没有迷失在“人山人 海”、“交通断绝”、“人满为患”、“座无隙地”的辉煌中把京剧改良运动进行到底，在1918年和1919年毅然停止“移步”，京剧改良运动随之偃旗息鼓，实在是二位大师之幸，京剧之幸，中国文化之幸。

(《京剧与现代中国社会一第三届京剧学国际学术研讨会论文集》，文化艺术出版社，2010年5月版)