京剧改良运动百年纪念（上）

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马明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者简介：

马明捷，笔名鸣杰，汉族，中共党员。祖籍山东平度。1963年毕业于中国戏曲学院(今中国艺术研究院)戏文系。先后担任吉林省文化局戏曲研究室、旅大市文化局戏剧理论研究室干部，旅大市文联编辑，大连市艺术学校教师、副校长，大连市艺术研究所书记、副所长，大连京剧团（院）艺术顾问，1996年晋升研究员。生前为中国戏剧家协会会员，辽宁省戏剧家协会理事，大连市戏剧家协会副主席、顾问，辽宁省老艺术家协会常务理事，中国戏曲学院京剧优秀青年演员研究生班毕业论文导师，大连外国语学院客座教授，享受政府特殊津贴。

马明捷戏曲文集

刘新阳编

京剧改良运动百年纪念

*本文系作者2009年参加“京剧与现代中国社会——第三届京剧学国际学术研讨会”提交的论文，先由《戏曲艺术》于2009年第3期发表，后被收录《京剧与现代中国社会——第三届京剧学国际学术研讨会论文集》，本次选择的是论文集中的版本。

从1898年戊戌变法，经1911年辛亥革命，到1919年“五四”新文化运动，在中国社会发生巨大变革的二十年间，与“诗界革命”、“小说界革命”、“新文体运动”几乎同步，京剧界也发生了一场京剧改良运动。在“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的”(《二十世纪大舞台·招股并简章》)的社会思潮和文艺思潮影响下，上海、北京等城市的京剧班社，京剧艺人竞相编演新戏，鼓吹社会改良。“十数年来，中国凡举一事，莫不舍旧而谋新，于是戏剧亦有改良之名”（慕优生《海上梨园杂志·序》)，所以这一时期的京剧新戏被称为“改良京剧”。

一

改良京剧大体可分为两大类。一类是表现清末民初社会现实生活，甚至直接把时事新闻编成戏，搬上舞台，如《黑籍冤魂》、《潘烈士投海》、《秋瑾》、《宋教仁》等。剧中人物穿的是当时流行服装，故名时装京剧。另一类演的是外国故事，如《拿破仑》、《黑奴吁天录》、《波兰亡国惨》等。剧中人物是外国人，自然穿洋人服装，被称为“洋装京剧” 《中国京剧史》（北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著）、《北京戏刷通史》（主编周传家、秦华生）、《戏海飞鸿》（梁燕主编）等著作还都把汪笑依编演的《哭祖庙》、《党人碑》、《马前泼水》等戏也列入了改良京剧，我觉得不大合适。汪笑侬固然在京剧改良运动中编演了许多戏，但应加以 分衍，有所区别，不能认定他缩演的全部是改良京剧。上世纪五十年代，中国戏剧出版社出版了一本《汪笑依戏曲集》，收有《哭祖庙》、《党人碑》、《驾阎罗》等十多种剧本。 我读过这些剧本，还看过汪派传人演的《哭祖庙》和《刀劈三关》。 印象是汪编演的这些戏无论在文学上，还是演出样式上，基本都是传统的。 故事情节是古代的忠奸斗争，剧中人物穿的是戏箱里的服装，表演方法是程式化的唱、念、做、打，整体上和那个时期的时装京剧、洋装京剧，包括汪自己的《瓜种兰因》等并非同类。 京剧改良运动归于沉寂，时装戏、洋装戏风流云散之后，《哭祖庙》等戏仍然流传，有人学、有人演、有人看，不仅成为传统京剧一部分，而且启发、影响了《明末遗恨》、《徽钦二帝》、《史可法》等戏的创作、演出。 因此，我认为应当把汪笑依编演的这部分传统样式的古代戏从改良京剧中划分出去。

对于京剧改良运动，还有一个说法值得探讨，即“戏曲改良运动首先在上海兴起，涌现出汪笑侬、刘艺舟、潘月樵、夏月润等京剧改良家，演出了《新茶花》、《宦海潮》、《黑籍冤魂》、《波兰亡国惨》、《潘烈士投海》等具有爱国思想和民主意识的新剧目，一时，影响遍及全国”（周传家、秦华生主编《北京戏剧通史》)。“时事新戏在上海出现之后，很快流传至天津、北京、汉口各地。”（梁燕主编《戏海飞鸿》）都是说京剧改良运动发端于上海，北京等城市的京剧改良受上海影响而发生。这个说法对不对？不能说不对，但是并不准确。其实，从时间上看，北京改良京剧并没有走在上海后边，玉成班班主、参加过戊戌变法的田际云（响九霄）就是北京京剧改良运动的先驱。如果说《二十世纪大舞台》1904年在上海创刊提出了京剧改良理论，汪笑依编的洋装京剧《瓜种兰因》（波兰与土耳其开战，兵败乞和史实）这年在上海演出是改良京剧第一出，那么，仅后一年，1905年玉成班就在北京演出了贾润田编的时装戏《惠兴女士》（据时事编写，惠兴女士为办学求助将军瑞兴，受辱自尽)，田际云饰惠兴女士（唱腔为梆子抑或皮簧），连“伶界大王”谭鑫培都参加了演出（不知饰何角色）。同时，还有票友乔荩臣自编自演的时装戏《潘烈士投海》（亦据时事编写，潘烈士名子寅，因忧国事，愤而投海）。所以，受上海影响，北京才有京剧改良之说便不够准确了，北京京剧改良运动差不多和上海是同时发生的。

然而，北京的文化传统、社会环境毕竟与上海不同，京剧改良的发展，还是受上海影响的。1909年，田际云把王钟声、刘艺舟为主的剧团从上海邀到北京，在前门外鲜鱼口天乐茶园（今大众剧场）和玉成班合作演出。《禽海石》、《爱国血》、《黑奴吁天录》等新剧（早期话剧）演大轴，杨小楼、尚 和玉、龚云甫、黄润甫、孟小茹、王长林、张淇林、田雨侬等京剧名角在前边唱传统老戏。 梅兰芳那年十五岁，正搭在玉成班，也在新剧前边唱一出《落花 园》、《彩楼配》之类的折子戏。

这一次新剧、老戏合演反响如何，我不知道，没见到资料。但是，新剧演大轴，杨小楼等顶级大角儿在前边唱，起码说明这个另类的，在舞台上讲革命道理，讲社会改良的戏剧样式当时是被观众认可的。它不仅影响了台下观众，还影响了台上演员，梅兰芳后来说：“我后来编演新戏就是受他们的影响，其中《宦海潮》还是根据钟声的新剧改编为京剧的。”（梅兰芳《梅兰芳文集·戏剧界参加辛亥革命的几件事》)。

二

和王钟声、刘艺舟的新剧同台后四年，梅兰芳1913年第一次赴上海演出，一炮成功之余，与汪优游、陈大悲、胡恨生等新剧人士，与夏（月珊、月华、月润)氏兄弟、冯子和、潘月樵、毛韵珂等改良京剧运动先进往来、交流，观摩他们演出的新剧和改良京剧，受到了更多影响，回北京后，开始编演新戏。他自己说：“1913年我从上海回来以后，就有了一点新的理解。我觉得我们的老戏，都是取材于古代的史实。虽然有的戏内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用。可是，如果直接采用现代时事，编成新剧，看的人岂不是更深切有味！收获或许比老戏更大。”（梅兰芳《舞台生活四十年》第二集)

从1914年到1918年，梅兰芳共编演了五出新戏，都是“采取现实题材，意在警世砭俗”，即强化“教育意义”的时装京剧，计有《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》。从梅兰芳自己的回忆著作中，我没有看到有什么守旧势力阻挠和反对梅兰芳的改良之举，当然也不存在梅兰芳如何顶住压力，义无反顾地坚持改良京剧，相反梅兰芳编演时装京剧还 是得到各方面的支持和帮助的。

第一，戏班班主的支持。1914年，梅兰芳搭在翊文社（玉成班改名)，班主是田际云。是他为梅兰芳提供的《孽海波澜》剧本，并组织较强演员阵容，主持了梅兰芳第一出时装京剧的排练、演出。1915年，梅兰芳改搭双庆社，班主是名武生俞振亭，是他主张把停演多日的《孽海波澜》分成四本，新老戏搭配着唱，和谭鑫培打对台。在双庆社，梅兰芳还陆续编演了《一缕麻》、《宦海潮》、《邓霞姑》三出时装京剧。梅兰芳当时刚刚成名，搭班唱戏，还不具 备组建自己剧团的实力。 他想演什么，不想演什么，并不能完全自主，他的理想、追求能否实现，主要取决于他所在戏班的班主，“直接采用现代时事编成新剧”若受到班主的反对，是绝无演出可能的。

第二，同行的支持。梅兰芳编演时装京剧，是在他二十岁到二十四岁的时候，在翊文社和双庆社都属于后起之秀的角儿。同班的演员、演奏员许多是他的师长、前辈，若得不到这些人的支持、配合，梅兰芳势必孤掌难鸣，排演新戏是绝无可能的。然而，贾洪林、程继先、路三宝、李敬山、李寿山、王凤卿等老艺人全都参加了时装新戏的演出，有的还有出色的表演，成功的创造。李寿山、路三宝、李敬山还自发讨论，集体创作了《邓霞姑》。

第三，文人的支持。梅兰芳成名不久就有一些文人朋友围绕身边。这些人热爱京剧，关心梅兰芳，全力辅佐梅兰芳的艺术发展，也支持梅兰芳编演时装戏。五出新戏中，《宦海潮》、《一缕麻》、《童女斩蛇》都是剧作家齐如山编剧（银行家吴震修从《小说月报》上发现包天笑小说《一缕麻》，推荐给梅兰芳，由齐如山执笔改编成京剧)，而《童女斩蛇》的唱腔还是京剧研究家、名票友陈彦衡帮助设计的。

第四，舆论的支持。民国以后，新闻报刊上逐渐有了对于京剧的评论，北京大学学生张聊止1914年开始在《公言报》发表文章，力捧梅兰芳，开头就是对《孽海波澜》的评论、赞扬。就连最看不上京剧，认为京剧“毫无美学之价值””，“不能不推翻”的傅斯年也写文章为梅兰芳的时装京剧说了好话，“我有一天在三庆园听梅兰芳的《一缕麻》，几乎挤坏了，出来见大栅栏一带，人山人海，交通断绝，便高兴得了不得”，因为“这篇戏竟有问题戏的意味，是对于现在的婚姻制度，极抱不平了”（傅斯年《戏剧改良面面观》）。

第五，观众的支持。这是最根本，最要紧的。特别是那个时代，舞台上演的戏，观众喜欢，愿意掏钱买票，谁反对也没用。观众冷落，不看你的戏，谁捧场也白费。梅兰芳的时装京剧，从第一出《孽海波澜》到最后一出《童女斩蛇》，都受到观众欢迎。《一缕麻》的轰动效应，傅斯年亲临其境。梅兰芳和谭鑫培打对台时刚过二十岁，谭鑫培年近七十，平时轻易不露，偶一登台，戏迷趋之若鹜。俞振亭让梅兰芳每天一折新戏一出老戏和谭鑫培竞争。结果，“吉祥的观众挤不动，丹桂的座儿，掉下去几成。最后几天，更不行了”（梅兰芳《舞台生活四十年》第二集)。1918年，梅兰芳《童女斩蛇》上演，立即受到观众欢迎，“先后几场都满座”，而同时期，有李寿峰《伏虎》，王风卿、程继先《雄州关》，梅兰芳《祭塔》等名角儿演出的一台传统老戏，“卖座不过六七成”（梅兰芳《舞台生活四十年》第三集）。

如此看来，梅兰芳编演时装新戏是既有社会效益，又有经济效益，名利双收，大大的成功了。然而，《童女斩蛇》之后，他却停止了这个“大胆的尝试”。直到1961年逝世，梅兰芳不仅再也没有编演过时装戏，而且也没有再演出过五出时装戏中任何一出或者某一出的某一折，甚至我们都没听说他在什么场合清唱过任何一个唱段。梅派弟子号称一百单八将（私淑者、票友不计），哪一位学过、演过这五出中的哪一出呢？好像一位也没有。这不能不说是一个值得深思的现象了。