“样板戏”中的所有女英雄都不涉足爱情和婚姻，没有感情生活！

由于“样板戏”产生于特殊的历史年代，其特殊性决定了其作品无法逃避地带有浓厚的当时政治文化话语，以及作者在制作“样板戏”时难以摆脱的意识形态，无限拔高，强行贬低，泯灭人性，“神”“鬼”两空间，令观众时常产生超然之感。

一，“高大全”的英雄形象

英雄人物在“样板戏”中占据绝对的位置，起着关键的作用，尤其是主要的英雄人物更是创作者极力打造出来的，要让国人仿效的典范。这些人物几经修改已经被神化，充分落实了“三突出”原则，具备了“高、大、全”之特色。

《智取威虎山》中的杨子荣是侦察排长，他以拯救者的身份出现在舞台上。这种身份，与“样板戏”的题旨标示——剧本扉页上的毛主席语录完全相符。《智取威虎山》有三条毛主席语录，其中第一条就是“没有一个人民的军队，便没有人民的一切”。它谕示着“马上天下”的历史必然性。这些人物的起点都很高。体现在接受任务上，剧本都有客观的描述和主观的抒意。

像第四场“定计”中参谋长唱道：杨子荣有条件把这副担子挑!他出身雇农本质好，从小在生死线上受煎熬。满怀着深仇把救星找，找到了共产党走上革命的路一条。参军后立誓把剥削根子全拔掉，身经百战，出生入死屡建功劳。

他多次凭机智炸毁敌碉堡，他也曾虎穴除奸救出多少战友和同胞。入林海他多次与土匪打交道，擒栾平，逮胡标，活捉野狼嗥。这一次若派他单人入险要，相信他心红红似火，志坚坚如钢，定能战胜顽匪座山雕。

杨子荣则唱道：

共产党员时刻听从党召唤，专拣重担挑在肩。

一心要砸碎千年铁锁链，为人民开出(那)万代幸福泉。

明知征途有艰险，越是艰险越向前。

任凭风云多变幻，革命的智慧能胜天。

立下愚公移山志，能破万重困难关。

一颗红心似火焰，化作利剑斩凶顽。

一个是根红苗壮，勇挑重担的解放军战士；一个是代表着党的指挥员，他对自己的下属知根底的信任，两者一拍即合，演绎了一场轰轰烈烈的智取大战场景。当杨子荣着一身貂皮装飒爽英姿走上台来的时候，每个造型都透着豪气，从他的身上完美地体现着革命英雄的威武和雄壮，看到他，你就会信心百倍，他给人以刚劲和力量，使你无往而不胜，他的高大、他的威猛、他的智慧、他的英勇令人充满信心。一个无法挑剔的完美形象立于眼前。

《沙家浜》第五场，大战在即，芦苇荡里养伤的战士们情绪有些焦躁，急于赶赴前线参加战斗，作为前线指挥员的郭建光及时鼓励战友们：“要学那泰山顶上一青松！”与战友们一起“要学那泰山顶上一青松，挺然屹立傲苍穹。八千里风暴吹不倒，九千个雷霆也难轰。烈日喷炎晒不死，严寒冰雪郁郁葱葱。那青松逢灾受难，经磨历劫，伤痕累累，瘢迹重重，更显得枝如铁，干如铜，蓬勃旺盛，倔强峥嵘。崇高品德人称颂，俺十八个伤病员，要成为十八棵青松！”指战员们一起顶风抗雨，巍然屹立，构成一组集体的英雄塑像。

这一幕留给人们的印象极深，观众在观看时既为芦苇荡中的新四军伤员着急，又为他们顽强的斗志所感染，当“泰山顶上一青松”歌声响起，观众的情绪也随着被调动起来，如热血泉涌奔腾不息。一座高大完美的雕塑群像毅然肃立面前。

《奇袭白虎团》和《平原作战》在严伟才和赵勇刚接受任务前后，也有类似的描述。

如《奇袭白虎团》中为请战一事，排长严伟才绞尽脑汁，战士们也是跃跃欲试，相信自己的排长是全军有名的侦察英雄，曾经历过无数次战斗的考验，立过多次战功，哪次战斗他都是拣最重的担子挑！同时也相信团首长一定会把最艰巨的任务交给我们。当关政委来到排里时，战士们的情绪更加活跃。

关政委说：“我们团的任务是打穿插。组织一个穿插营，前面安上个尖刀班，就用这把尖刀直插敌人心脏！”

严伟才马上抢上前说：“政委，把尖刀班的任务交给我们吧！”众战士也纷纷请战：“是啊，交给我们吧。”

严伟才既代表战友们的想法也代表自己的愿望，表示：“我们侦察排有敌后作战的经验。抓得准，打得狠，进得去，出得来！对这一带的敌情也都熟悉。更重要的是我们全排同志苦大仇深，在毛主席的教导下有誓死打败美帝的决心！保证完成党交给我们的光荣任务！”

英勇坚定的行为和必胜的信念鼓舞着战士们，在条件极其艰苦的情况下作为基层指挥员勇挑重担，为战士们树立了榜样，也带动了战士们的作战热情。

再如《平原作战》中的赵勇刚、《杜鹃山》中的柯湘、《红色娘子军》中的洪常青等，他们是“样板戏”中树立的不可挑剔的主要英雄人物，在“样板戏”中没有表现他们作为人的两面性，因此在欣赏中看到严重缺乏人物的丰富性，“样板戏”是以“高、大、全”的人物形象弘扬革命的理想主义、集体主义和英雄主义，排斥从自我出发的个人打算和缠绵悱恻的男女之情，张扬个人利益绝对服从集体利益和革命利益的积极奉献牺牲的准则，以“工农兵火热的斗争生活”取代了那些便于展现所谓“心灵丰富性”的男女情爱冲突，甚至英雄人物都没有配偶等等。

连《智取威虎山》中小常宝的唱词“到夜晚，爹想婆姨我想娘”也要改为“到夜晚，爹想祖母我想娘”……

在角色的问题上，“样板戏”中的人物类型化(脸谱化)，缺乏个性和生动性，表现在英雄人物身上是清一色的高、大、全。严伟才、赵勇刚和郭建光都是在一种模型里铸造出来的神化式人物。只杨子荣有一点例外，因为他在戏中有一段脱下军装，装扮土匪进入匪窟的情节，这时的他卸下了英雄的架式，回到了民间。

《沙家浜》中的阿庆嫂也是一种例外。她的身份是双重的，其政治身份是中国共产党的地下交通员，其民间身份是江南小镇的春来茶馆老板娘。在第四场“智斗”中她以民间身份与刁德一、胡传魁周旋，斗智又斗勇，虽然明显挪用了民间的艺术形式，但主要还是民间身份使她暂时卸下了英雄的脸谱，既表现出凡俗人物的机智，又体现出日常生活中茶馆老板娘的特质。

从上可见，作为主人公的英雄人物不可缺少的标示是阶级出身和革命道德，而这种英雄的标志则决定了英雄人物的拯救愿望，从而构成了“样板戏”叙述模式中的内在叙述动力。

二，被鬼化的反面人物

在“样板戏”的叙述模式中，反面角色具有其他角色无法取代的功能：其一，英雄人物的主要行动是斗争，他们需要通过否定他的对立面来确立自己；其二，反面角色是历史罪恶的具体承担者，英雄只有战胜反面角色才能体现历史向善的合理性，才能提升为拯救者。

反面角色的特征一般体现在政治和道德上。他们与普通百姓的关系是暴虐与反暴虐的阶级对立关系。《智取威虎山》中的李勇奇和常猎户都是无辜的百姓，他们原本与座山雕无冤无仇，但却都被座山雕手下的土匪逼得家破人亡。

第三场“深山问苦”，杨子荣先是化装成皮货商人，在雪地中救出了小常宝；后是土匪野狼嗥冒充人民解放军，带着一个女人在常猎户家大吵大闹，胡吃胡喝。在小常宝的目光中，前者是“好人”，后者是“不讲理”的人。第六场“打进匪窟”，杨子荣假扮土匪胡彪，为了取得座山雕的信任，编造了一段离奇的经历。

当他讲到将计就计地灌醉栾平获得联络图时，座山雕夺口而出“宰了他”，而杨子荣却说“不能啊，我们是多年的老朋友啦”，以示他遵循江湖上友情为重的义气原则。座山雕作为惯匪却见利忘义，背离江湖道义，由此而表明他不仅是反动政治力量的代表，也是民间伦理秩序的天敌。反面角色的脸谱化特征表现在“样板戏”里就是反面角色一上场就能被识别出来，这是化装的效果。

用老百姓的话说就是“一看面相就知道你是好人还是坏人”。除了化装，在反面人物演员的选拔上也是有选择的。在戏中，作为反面角色，他们的举止言行都是很夸张的（这也同样适用于英雄人物，只是侧重点有所不同而已）。

让我们来回顾一下这些反面角色：南霸天、老四、鸠山、王连举、座山雕、栾平、温其久、钱守维、黄国忠、龟田、孙守财、白虎团长、刁德一、胡传魁、黄世仁、穆仁智等，奸猾、狡诈、狠毒始终与他们相伴《红色娘子军》一开场，就是“老四过来，恶狠狠地挥动着皮鞭，推清华向牢门走去。”清华逃跑，老四带领一群团丁，拿着皮鞭、绳索，追捕吴清华。南霸天率团丁、丫头们赶来，见清华倔强地顽抗，他暴跳如雷，用手杖残暴地狠戳清华的额角，并且挥起手杖，狠命地毒打清华。在清华不屈的抵抗下，南霸天命团丁将清华拖至一旁，狂叫：“给我往死里打！”决定杀一警百，当众将吴清华活活打死。观众看到此无不对南霸天、老四等恨之入骨。

《沙家浜》里的刁德一为了找到芦苇荡里的新四军伤病员，竟向胡传魁出了这样的主意：“我叫他们下阳澄湖捕鱼捉蟹！”“每只船上都派上咱们自己的人，叫他们换上便衣。那新四军要是看见老百姓下湖捕鱼，一定以为镇子里头没有事，就会自动走出来。到那个时候各船上一齐开火，岂不就……”胡传魁逼迫百姓：“谁敢不去！不去，就枪毙！”敌人阴险狡诈的嘴脸在此暴露无遗。

阴森森、黑乎乎、倒八字眉、尖嘴猴腮永远与反面角色相连，恶鬼一样的形象成了这些人物的代表，当时的观众都已习惯了这样的表现方式，一出场不用判断就会知道谁是好人谁是坏人，角色已经完全被脸谱化了。

其实，不仅是反面角色被脸谱化，其他人物也一样被脸谱化了。

三， 被抹杀基本人性

无论是英雄还是普通人物甚至反面角色，在“样板戏”中的表现作为一个人来说都是残缺的，即使有家庭的也只是有父亲或母亲，可以说基本上都是单亲家庭。而作为英雄的女性一方面不乏飒爽英姿，同时更欲显示的是她们“雄化”的一面。所有的人物其基本人性的一面都被抹杀了。

1 女英雄“雄化”

“雄化”是指突出女性人物“雄”的一面，让她们在外貌、言行举止和工作表现上贴近男性和模仿男性，认同他们的价值观念。这是一种把社会对男、女的不同要求集中于女性身上所带来的生存困境，女性要在如此的性别夹缝中求生存，必然要付出双倍的努力和丧失自我性别的代价。

在“样板戏”中，江水英、方海珍几乎是完全雄化的英雄，她们不仅外貌粗犷，且“站在高坡上、挥手指方向”，言行举止无一不在贴近男性和模仿男性。在她们身上，性别无非是一个空洞的特征，她们每天像男人一样地生活和工作着，全面地变成“男人”才是她们的真正特性。

这类女英雄似乎等于“非女性”或“男性化”，通体闪耀着阳刚之美，这是典型的男性审美意识和男性主导话语，是以男性为统一的标准，立意写出并张扬一种“男性化”的女性。在这些女性身上，机智、勇敢、沉着、老练，有无产阶级革命的斗争精神、有排除万难的敏锐眼光和高强的本领、有超人的智慧和过人的胆识，惟独没有家庭观念《红色娘子军》和《白毛女》在原创的基础上经过多次修改成为“样板”之后，吴清华和喜儿除了外壳，已无任何女性特征。

女性意识这种单独的社会意识被“阶级意识”和“革命意识”所替代，从而销声匿迹，妇女解放的种种困惑为阶级解放的现实所遮蔽。她们走过的道路大致如下：代表党的男人引路→投入斗争→得到解放→不断斗争→成为党员→变成女英雄。

这是男性叙述主体给女英雄划定的位置，他们在当时主导文学观念的支配下，所塑造的女英雄跟男英雄一样，均摆脱不了失去独立的精神和自主性的命运。然而，在男性视野和性别制约之下，女英雄更进一步被定格在传统的辅助角色和男性价值观之中，不能像西方文学中一些女英雄那样肯定女性自我寻求的意义。没有女性意识的女英雄，只能是雄化的英雄。这种雄化的审美趣味导致性别意识的消失。

阿庆嫂和柯湘是两个有特殊意义的女英雄，她们智慧超群、胆识过人，无论是同敌人斗智还是斗勇均是巾帼不让须眉。为了颂扬这种智勇双全的女英雄，创作者不惜在作品中以男性庸懦鲁莽为反衬；草包胡传魁反衬了阿庆嫂的智勇；粗莽的雷刚反衬了柯湘的清醒冷静。在她们身上，我们不仅找不到弱质女流的特性，也找不到一般女性的特征。

我们承认，她们是用特殊材料做成的，其特殊性就在于她们比男人更像男人。主导的男性叙事话语只是把“女性的”变成“男性的”，貌似“无性别”的社会文化氛围压抑的只是“女性”，而不是男性本身。具有权力的男性话语所发挥的就不仅是性别功能，也有意识形态功能。

2 英雄“非家庭化”

“文革”是一个否定独立意识、弥漫着集体意识的时期，本来与女性命运息息相关的婚姻家庭功能和位置在这个时期就逐渐变得弱化和边缘化。这种现象亦同时影响着文学创作。在处理女英雄这类“不男不女”，又同时“是男是女”形象的家庭关系的时候，“非家庭化”的手段就凸现了。即把传统的以血缘关系为根据的家庭观念消解，以革命大家庭取而代之。无论是在“文革”中创作的“样板戏”，还是对原创作品进行改编的所有的“样板戏”，都凸现了“非家庭化”这一事实。

“样板戏”中的女英雄都不涉足爱情和婚姻，都是没有个人情感生活的人，她们的配偶不是死亡，便是远行或分离。

《杜鹃山》中的柯湘刚一出场就交代了其丈夫被反动派杀害了；

《沙家浜》中阿庆嫂从始至终有一个有名无实的在外“跑单帮”的丈夫；

《龙江颂》中的江水英一直是一个人生活，看门上贴着“光荣军属”的对联，就知道她是烈士遗属；

吴清华与洪常青、喜儿与大春在电影和歌剧中至少还是一对有情人，而改编后的“样板戏”中，他们却是阶级兄妹、革命同志，另外还有一层新加入的先觉者、引路人与被启蒙者的关系，恰恰没有了爱情关系。

小说《林海雪原》里描写的革命军人少剑波、白茹之间有爱情的火花，而改编后的《智取威虎山》，革命军人少剑波、白茹两人却变得“严肃”起来，成了纯粹的上下级关系。

《红灯记》中好像有家庭关系了，然而这个家庭却不是血缘关系的家庭而是阶级的家庭、革命的大家庭，祖孙三代人在血缘上彼此毫无关系，真是太戏剧性了。这些煞费苦心的处理是“样板戏”的一大特色。

结语

在“样板戏”已经过去很久的年代，我们还是需要客观冷静地看待它。