戛纳最佳华语片，《一一》只排第十

开寅

今年的戛纳在国内的关注度非常高，我也想来玩一个游戏，在这里选出我心目中最佳的十部曾入围戛纳电影节主竞赛单元的华语片，并按倒序排名。

戛纳电影节的特点之一，就是经常把奖项颁给「正确」的电影人，但却是一部「错误」的作品，似乎奖项是对它之前选片和评判「短视」的某种补偿——这种情况在投票人为同一批的奥斯卡更为突出。

因此在我看来，好几位华语电影大师的戛纳最佳，都不是他获得奖项最大的那次，比如陈凯歌，我选的就不是《霸王别姬》，侯孝贤也不是《聂隐娘》。同理，张艺谋的戛纳最佳不是《活着》，娄烨也不是《春风沉醉的夜晚》。

上面这些似乎理所应当被关注的影片都没出现在我这份名单之中。

再次重申，这是一次非常个人化的评价，不求认同，不以奖项论英雄，只是想阐明我所理解的电影层面的真正价值是什么。

10.《一一》（2000）

导演：杨德昌

1991年的《牯岭街少年杀人事件》无疑是那一年最优秀的华语电影，但在国际上却无人问津。快十年以后，戛纳终于意识到杨德昌是华语电影界一个不能忽视的名字，赶紧把他拉进主竞赛并颁给他一尊最佳导演奖。

《一一》有着杨德昌一贯的刻意、说教和感时伤怀，以及所有人物台词都是导演一人内心独白传声筒的观感。但同时他又变得温和起来，似乎不再出离愤怒，也放弃了刁钻的批判，而是用一双沧桑的眼睛去审视庸常社会中的荒诞与温情。

于是那些人与人之间带着荒谬意味的矛盾冲突和生老病死，童年的成长、少年的成熟、青年的堕落和中年的绝望融汇成一幅时代肖像，像不同的水晶球并置一起互相折射发出灿烂的光芒，影片也因此具有了杨德昌影片从未有过的自省式魅力。

9.《黑社会》（2005）

导演：杜琪峰

《黑社会》不是杜琪峰最好的作品，但却是最重量级的一部（《PTU》才是最好的）。无论是群像式的人物塑造，还是跌宕起伏的叙事，本片都凝结了他最核心的导演技巧。与时代紧密挂钩的寓言式主题也是《黑社会》最终进入戛纳电影节视野的重要原因。

不过我们最熟悉的，无疑是杜式风格化到极致的场景设计和充满潜在暴力因子的尽情渲染。无论是张家辉将破碎的勺子吞入肚中，装着活人的囚笼顺着山崖滚下，还是深夜街头一对多的砍刀拼杀，都洋溢着香港电影特有的荒诞想象力。当然，还有杜琪峰个人独有的沉稳以及对力量爆发前刹那的精心雕琢刻画。

相比起来，主题的略显直白和结构上的平铺直叙等缺点也许都可以忽略不计了。

8.《戏梦人生》（1993）

导演：侯孝贤

据说在拍完《悲情城市》以后，侯孝贤一度觉得在剧情片领域他已经走到了某个无法再向前继续的瓶颈。他花了一年多的时间仔细研究了意大利电影尤其是帕索里尼的作品，终于发现了自己影片中的视点问题。

时隔四年后，《戏梦人生》亮相戛纳主竞赛单元。我们看到了一个脱胎换骨的侯孝贤，他不再追求前后连贯的故事线路，也不再把摄影机的视点与任何一个人物重合。

他良好地把握了帕索里尼影片中「自由间接话语」视点的位置，形成了全新的旁观者视角。于是影片从沉入式的回忆、抒情和表意中彻底摆脱出来，不再沉浸于对人物的同情、共情和怜悯。

由《戏梦人生》开始，他的影片变成属于人物的电影，他们的姿态、表情、行动和细致入微的场面调度成为影片的主旨，在故事情境的框架中，演员以徜徉摇摆的状态挥洒属于自身的魅力。

7.《花样年华》（2000）

导演：王家卫

西方人对于《花样年华》的喜爱可谓是史无前例，至今它仍是欧洲大大小小的艺术影院里的保留放映节目,也是各种西方视角的影史最佳评选里，华语片当仁不让的头号种子选手。

在影片中，与这一段充满着末世意味的不伦恋情相匹配的，是张曼玉鲜艳的旗袍和充满异域风情的音乐，后二者成为了《花样年华》的标志。王家卫把能让西方人迅速接受的东方元素拿捏得恰到好处赏心悦目，又没有让爱情堕入到庸俗的温柔乡陷阱之中去。伤感夹杂着绚丽，他塑造了香港电影史上最美艳的一具电影躯体。

但其实最值得称道的，是他对人物特写和画外空间的巧妙运用：影片中除了两位主角梁朝伟和张曼玉，其他人物我们都几乎只闻其声不见其人，他们在画外的活动为画框内出现的二位主角的特写构筑了真切怀旧的旧时香港氛围。

在本片中，梁朝伟终于用他处变不惊又欲望潜藏的面孔斩获了戛纳最佳男演员的的桂冠。

6.《孩子王》（1987）

导演：陈凯歌

张艺谋、田壮壮、黄蜀芹、张暖忻，整整两代大陆导演都曾在八十年代尝试用诗化的电影语言去描绘乡土中国，但没有任何一部影片能比《孩子王》做得更好。

相比于陈凯歌在九十年代《霸王别姬》《风月》中对「撕心裂肺」式的人生戏剧性的痴迷，《孩子王》体现的是陈凯歌复杂电影个性中的另一面：抽离、诗意、对朴素美感的珍惜、对抽象情感的渴求和对自然景物「造物主」般虔诚的崇敬。所有这些都让《孩子王》和八十年代其他导演将周遭环境化为人物欲望冲动载体的思路截然不同。

比起陈凯歌后来精心打造的通俗易懂又话题性爆棚的《霸王别姬》来说，《孩子王》的晦涩异质让它成为那一年戛纳电影节上不讨喜的一部作品。但多年之后回看，这不但是陈凯歌导演生涯中态度最有艺术追求的电影，也是1976年以后大陆剧情片中与诗意现实主义最近的一次接触。

5.《洞》（1998）

导演：蔡明亮

用热闹的歌舞呈现孤寂落寞，似乎是个不可能完成的任务。但在《洞》里，蔡明亮把欢快流畅的葛兰老歌和华丽奔放的舞蹈作为人物潜意识冲动和欲望的符号象征。

在雨声滴答作响的空寂房间内，突然插入的歌舞片段和现实中人物近乎绝望的孤独和沉默形成了充满伤感意味的诗意反差。它构筑了难以言状的悲伤氛围，同时也第一次将蔡明亮的作品引向了实验电影的方向。

《洞》同样不是蔡明亮的最佳作品（《不散》《西游》才是），但相比起戛纳在随后的十年中选择的他其他两部作品《你那边几点》和《脸》，这无疑是风格特征最突出的一部。

4.《春光乍泄》（1997）

导演：王家卫

欧洲国际电影节（包括戛纳在内）的特点永远是反应慢半拍。《旺角卡门》《阿飞正传》是王家卫最好的作品，神采飘逸飞扬的《东邪西毒》虽然去了威尼斯电影节但却知音寥寥，需要昆汀·塔伦蒂诺在1994年戛纳的场外拼命替王家卫敲边鼓宣传，才有人注意到还有《重庆森林》的存在。

于是三年后《春光乍泄》正式登陆戛纳主竞赛，并荣获了一尊最佳导演奖杯。但可惜，这已接近王家卫巅峰状态的尾声。

在影像上，《春光乍泄》是他最为风格化的一部。明暗对比鲜明的黑白与浓烈醇厚的色彩之间的交织反差，透露着人物之间的情感疏离与纠葛。王家卫调度色彩、构图与人物情绪的功力提升至最醇熟, 但他作品的内核表达却逐渐停滞封闭甚至潜在空洞下去。它鲜艳靓丽的外表似乎是王家卫走上事业顶峰的标志，但它内在的反复纠缠和悬空式迟疑却昭示着风格转换前的最后踯躅。

3.《侠女》（1975）

导演：胡金铨

《侠女》在电影技法与观念上的突破和革新恐怕到现在都还没有被电影理论研究者们系统完整地描绘。无可质疑的是，胡金铨独特的电影剪辑、场面调度和动作设计观念颠覆了彼时电影主流工业体系对剧情电影拍摄原则的认识。

我们之所以可以在随后的五十年间目睹香港动作电影的崛起，看到成龙、徐克、袁和平等人眼花缭乱的动作场面设计，甚至体会到《黑客帝国》和漫威系列电影中澎湃的动作视觉冲击力，在某种程度上都可以归因于《侠女》和胡金铨对于动作电影前无古人的独特创新性认知。

一尊电影技术大奖的奖杯，也证明彼时的戛纳电影节评审团清晰地看到了这部影片的技术革新意识和迥异创作思路。

整个七十年代，华语电影在世界艺术电影领域里悄无声息，只有《侠女》脱颖而出，向西方电影界展示了一股剑走偏锋的崭新创造力。

2.《南国再见，南国》（1996）

导演：侯孝贤

我在法国电影学校时的摄影课老师，一位有着二十年经验的电影摄影指导，这样形容《南国再见，南国》：电影史上不会再有任何一部影片会比《南国》的画面更细腻准确地捕捉人物的行动——它看似在用最波澜不惊的自然主义方式移动和横摇，但所有人物的关键姿态都会在最恰当的时机出现在画面中观众的视线焦点之处，这是一部在镜头调度上的不可思议之作。

不仅是人物的动作被看似随机的摄影机运动捕捉，更重要的是他们爆棚的气场和感染力也从画面之中涌动而出，那影像背后个性的张扬与霸气又恰是侯孝贤本人性格的体现。

在《南国》中，侯孝贤达到了一种看似悖论的平衡——他用最审慎细密的思维呈现出了最粗旷而爆裂的冲动。

这是电影美学的奇迹。

1.《海上花》（1998）

导演：侯孝贤

《海上花》是侯孝贤第四次入围戛纳的作品。

在九十年代后半程，侯孝贤和王家卫二人是法国电影评论界最炙手可热的华语导演。

《海上花》更是被《电影手册》选为1998年度十佳之首。

经过九十年代近十年的探索，侯孝贤鲜明的个人风格在《海上花》中达到了其他华语电影人无法企及的巅峰状态。

他形成了一套独特的电影系统，由情绪细腻但运动精妙复杂变化无穷的场面／镜头调度、带着强烈自然主义风格并甩开戏剧性文本表达的演员表演和抽离冷静旁观者意味强烈的「摄影机-眼」式的导演视角设置组成。

所有这些臻于完美的美学观念和电影技巧都在《海上花》开场在饭桌一侧缓缓移动并左右横摇的九分钟长镜头中表露无遗。

侯孝贤并非仅仅是复原了上海英租界风月场所的那一段时光，而是组合起了台港最优秀的一批演员，将他们投入一个无与伦比的虚拟传统场景之中，以此唤回他们潜意识中独属于华语世界的那一份姿态化永恒美感。

这是为什么所有在银幕上出现的人物，无论是梁朝伟、刘嘉玲、高捷还是潘迪华、伊能静，以及那一批来自沪剧舞台的无名演员，甚至是被认为是超级花瓶的李嘉欣，都在这部影片中绽放出了他们最具有「上镜头」魅力的一刻。

《海上花》不但是侯孝贤个人的最佳作品，也堪称是华语电影史上最闪亮的那颗王冠宝石，其他任何华语电影在它面前都只能黯然失色。