万里人南去，三春雁北飞——论安史之乱时期的乐人流动

引言

中国音乐在安史之乱时期发生重要转折。由其间发生的音乐事件，可以得到三方面启示：其一，乐人是音乐的载体，乐人流动是音乐传播史的主体和音乐变迁的指标；

其二，乐人是代表艺术音乐而流动的，其主流风格取决于包括恩主在内的“音乐人”的选择；

其三，中国音乐史的阶段更替，缘于因避乱、逐利而形成的大规模人群迁徙，主要表现为音乐文化传统或剧烈或和缓的改变。在笔者看来，中古时期的中国音乐史，正是这两种变化交替出现的历史。

安史之乱，音乐情况

唐人《安禄山事迹》一书，对安史之乱时期的音乐情况有以下几条较重要的记载。奚、契丹两支蕃军进到范阳城下。城中守将向润客等不敌，授兵出战，至城北清水河大败。

《安禄山事迹》补充说：“其乐人本玄宗所赐，皆非人间之伎，转相教习，得五百余人。于是，此辈歼矣。”

这段记载中的向润客，是安禄山委任的范阳副留守。“乐人”，指的是安禄山军中由玄宗赐予的乐人。这“五百余人”代表了军中乐人的一般命运：因陷入战争，大都被屠戮。

而后长安沦陷，于是安禄山伪装官属等，全掳府库兵甲、文物、图籍，宜春云韶，犀象、舞马，掖庭后宫皆没焉。在此之后唐玄宗又仓促逃离长安，很少携带乐工伎人。宫中乐人、妇女大多被俘。这批音乐人被安禄山从长安迁至洛阳，最后散落在北地。

关于安禄山掠夺乐工、舞马一事，另外有两条记录。分别于《明皇杂录》和《资治通鉴》当中，这两段话反映了安禄山对于音乐的基本态度。他对宫廷音乐的“见而悦之”，主要出于占有者心理或讲排场的心理，他所“悦”的对象主要是散乐歌舞。在他面前，音乐的礼仪功能、淑人心的功能，事实上并不存在。

安禄山的音乐态度又见于《明皇杂录》之中。这些记录表明，安禄山对乐人、乐器都无人道感情，所以用刑逼之法加以管理。这些乐人大多毁于战争，但也有极少数“逃于山谷”。

《安䘵山事迹》还记载了军中的娱乐，说安禄山定都洛阳以后，其将皆勇而无谋，日纵酒高会，唯声色财货是嗜。可见唐王室的乐工妇女有一部分散落在安禄山诸将手中，用于“纵酒高会”，也有自己的乐工伶人，用于私人娱情。

总之，这场动乱对唐王朝的打击是全方位的，其中以礼乐受损最大。安禄山曾经搜访乐人，此举的实际效果是使乐人脱离自由生长的环境，反而被集中摧残。

另外，安禄山等人是按游牧人的习惯来管理乐人和乐器的，这样一来，他们不仅肢解了乐工队伍，而且瓦解了雅乐生存和发展的必要条件。

安史之乱，乐人流动

从流动的角度看，安史之乱时期的乐人，有多种遭际。除毁于战争之外，少数乐人逃脱了毁灭。第一种，随败军入蜀。玄宗李隆基洞晓音律，善作曲，曾建立教坊、梨园、宜春院，创造了开元、天宝的音乐盛世；但他也亲手葬送了这一切。天宝末年，随他逃到蜀地的乐人很少，现有记载只提到两人。其一是张徽，即张野狐。

《明皇杂录》记载说：“上既悼念贵妃，采其声为《雨霖铃》曲，以寄恨焉。时梨园子弟善吹觱篥者，张野狐为第一。”

其二是黄幡绰，一位擅长参军戏的乐人。《碧鸡漫志》中，《明皇杂录》所记《雨霖铃》曲本事似有误——玄宗不是在斜谷而是在梓桐上亭闻雨中铃声的，其身边乐人是黄幡绰。

第二种，随官军流落在灵武一带，成为方镇将领的“座客”和私家“声妓”。骆供奉、胡二姊代表这一方式。

其故事见于《碧鸡漫志》所引《乐府杂录》，云：“灵武刺史李灵曜置酒，坐客姓骆，唱《河满子》，皆称绝妙。”

关于乐人之随官军流动，还有以下两段记载：其一见高适《陈潼关败亡形势疏》，疏中说到“监军李大宜”渎职。而在潼关失守以后，高适在河池写下《陈潼关败亡形势疏》。《疏》文里的“倡妇”属随军官妓。

另一段记录见《羯鼓录》，说道代宗广德年间，双流县丞李琬来到长安，夜闻羯鼓之声，寻声找到一位演奏《耶婆色鸡》的乐工。乐工自称是“太常工人”，技艺来自家传：由祖父传至父亲，父没河西，此曲也就随之而灭绝。

第三种，流落江南。经安史之乱而幸存于世的唐乐人，大都有流亡江南的经历。许永新和韦青是其代表。韦青，也是善歌之人，士人，官至金吾将军。广陵往南，今苏南、浙北、皖南一带，属江南东道，天宝年间称“江东”。这里也流落了一批乐人，如著名笛工李谟。

第四种，流落在中原地区，即长安周边。如唐戴孚《广异记》记载的“笛师”，唐天宝末年，安禄山叛乱，潼关失守，京城的人于是四散开来。梨园弟子有“笛师”的，也逃到终南山谷。这位“笛师”代表从长安南逃，隐藏在山中的乐人。

另外，赵璘《因话录》和王谠《唐语林》说德宗初次登临勤政楼时，看见一个人，穿绿色乘驴戴帽子，到楼下，抬头看了许久，低头向东离开。德宗遂命京兆尹“以物色求之”。后搜罗到这位绿衣人，询问原委。

他回答道，他是天宝教坊乐工的。玄宗时多次登上这，每次来猫头鹰一定在楼上，号称“随驾老鸱”。我自己停止在城外，再不见。现在一群猫头鹰盛集，又觉得景象宛如昔时，一定要知道圣人在上面，欢喜而且想流泪。德宗于是下令把像绿衣乐工这样的“诸司旧职事伎艺人”一概收集到教坊里来。这位绿衣乐工，代表流落在长安城外的伎艺人。

同样遭际的还有一位贺怀智。贺怀智是天宝年间的梨园弟子，懂音乐，《谭宾录》称他“洞知律度”、善琵琶，《酉阳杂俎》称他“一时绝手”，《乐府杂录》说他“鹍鸡筋作弦，用铁拨弹之”。不过从他妥善保管香味巾帻一事看，他眷恋长安，并未走远。

第五种，流落之地不详，但都幸存于安史乱后，或回归宫中，或生活在人间。以下几位属此类。红桃和谢阿蛮，其事迹见《明皇杂录》。略云唐玄宗自蜀回，夜阑登勤政楼，自歌“庭前琪树已堪攀，塞外征夫久未还”云云，惆怅不已，遂命高力士翌日访求旧日梨园弟子，都从民间召回宫中。

以上所提到的乐人，当然不是安史乱中流亡乐人的全部。不过他们的经历说明，乐人只有逃离战场才能生存下来。比一比安史乱前的乐人数，这些故事就让人惊心。

因为从各种记载看，开元、天宝年间，宫中乐人超过一万人。按《安禄山事迹》的说法，这些乐人七成以上，都已失去踪迹，可见战争对于唐代音乐的破坏非常残酷。

中唐乐人流动，影响后世音乐

安史之乱时期乐人流动对后世的具体影响，概括说来，有三个重要表现：首先是宫廷雅乐。如上所说，安史之乱造成了人才的严重流失。这使肃宗至德以后的宫廷音乐再也无法重拾昔日繁华。以《破阵乐》为例，贞观时期舞者有一百二十人，到咸通年间，此舞仅十人表演。

往日闻名遐迩的宫廷法曲与大曲也因缺少乐人，而无法重现于舞台，故顾况有“即今法曲无人唱，已逐《霓裳》飞上天”之咏。太常乐人的流失与礼乐典章的损毁，从制度上影响了宫廷礼乐的发展。

据《文献通考》记载：“惟正旦含元殿受朝贺，设宫架，自余郊庙大祭，但有登歌，无坛下庭中乐舞。”

同玄宗时期《大唐开元礼》和《大唐乐》所记载的郊庙礼乐相比，这在规格上大大降低了——也就是说，乐人的流失，损害了雅乐的根基。

乐人流失对雅乐的损害，可以从一个特殊的方面看出来，此即肃宗为挽回这一局面所作的努力。

其次是文人视野中的乐人活动。在安史之乱以后的民间社会中，到处都有乐人的身影。安史之乱后的诗人，向流散在民间的乐人投入了很多关注。其中一部分关注表现为对开元、天宝盛世的追忆，另一部分则反映乐人身份的新变。

这有两个典型：关于前一种情况，有张祜的诗作——张氏所作宫体七言绝数十首，大多描写玄宗时期的宫中乐人。如《正月十五夜灯》，乃把盛唐乐人奉为一代文化的象征，特别关注他们所表现的艺术时尚。

后一种情况，是以现实人事为对象的诗作，以杜甫、白居易、元稹等人的作品为典型。值得注意的是，其中《舞剑器行》一诗，表面上夸赞善舞《剑器》的李十二娘，实质上却是怀念她所师从的玄宗朝舞蹈家公孙大娘。而白居易则作有《梨园弟子》《吹笙内人出家》等诗，记“五十年前”的梨园弟子和宜春院的“内人”；

这意味着，安史之乱前后，大批歌舞乐人从宫廷散落民间，造成三个后果：其一是在民间出现多种身份的歌舞妓；其二是这种歌舞妓仍然葆有宫廷的艺术传统；其三是以此改变民间的审美风尚，造成俗乐艺术化。

关于乐人流动对中唐音乐的影响，第三个表现是促进了方镇音乐的发展。“方镇”又称“藩镇”，指的是刺史、都督、将军等坐镇一方的诸侯及其辖区，包括中央政令能达到的各都府与直属州。其名始见于汉末，但在唐代成为重要的政权单位。

开元、天宝年间，方镇的势力得以扩张，形成割据之势。安史之乱后，方镇用乐也成为常态。关于中唐时期的方镇乐人，今有很多记载，特别是乐人流动的记载。

第一种情况是从京城到地方，如据《旧唐书》等典籍记载，德宗赐李晟女乐八人、赐浑瑊女乐五人，又赐李元谅、戴休颜女乐；宪宗安抚河中节度使张茂昭，命其带“家妓四十七人”归定州——这些举措充实了方镇之乐。

第二种情况是从地方到京城，如方镇官员将乐妓作为贿赂朝廷大员的礼物，福州观察使赠乐妓十人给元伯和；方镇官员也把女乐作为贡品进献皇帝，浙西观察使韩弘进女乐十人、凤翔淮南进女乐二十四人、韩全义子进女乐八人。这种流动说明方镇乐有特别的资源。

以上记录还表明，方镇音乐的分布很普遍。这有许多证据，如岑参在安史之乱以后行军各地，见到了“酒泉太守”的剑舞、梁州尚书席的“高馆娇歌”和益州官宴上的“歌声扬”“舞袖翻”。

此外，人群迁徙也为乐人流动的一大重要因素。人群迁徙的动机通常有二：一是避乱，二是趋利。前者要面对大规模的杀戮，所以，大动乱往往造成音乐文化断崖式的改变；后者总是伴随文化交流和融合，因而造成音乐文化传统的渐变。

中古时期的中国音乐史，可以说，正是这两种变化交替出现的历史。如果我们把参与变化的两方，分别看做农耕文化的代表和游牧文化的代表，那么，安史之乱前后的乐人流动，便反映了游牧文化对农耕音乐文化传统的冲击。就此而言，它是中国音乐风格形成的重要一步，是中国音乐史的重要标本，为解答“唐宋变革”的秘密提供了一把音乐文化学的钥匙。

总之，安史之乱时期的乐人流动，不仅促使宫廷乐人向民间分散，造成宫廷音乐同民间音乐深度交流；而且通过方镇，形成新的乐人组织，使地方音乐表演趋于规范化和艺术化。

结语

安史之乱代表唐代盛世向“中唐”的过渡，从各种角度看，它都具有划时代的意义。从音乐角度看，这场动乱使礼寺隳颓，簨簴迁移，歌章丧坠，乐人奔亡，改变了宫廷乃至全社会的音乐组织结构。又如从史学家的角度，中唐被看作“唐宋变革”的开端；这意味着，我们所考察的这个时段，是历史上最重要的时段之一。笔者认为，正因为这样，观察音乐人在安史之乱前后的遭际，意义非凡，可以获得很多启示