俞晓红：释“变”与“变文”

20世纪学界关于变文涵义与由来的考索探论，概而言之，主要有以下几种观点：变佛经为俗讲说，述佛经神变事说，由梵语而转译说，经文文体变易说，本土文体发展说。笔者比较倾向于经文文体变易说。

在“变”义的多种理解中，笔者以为胡士莹“变文之变，亦如正变之变，与正史稗史同其意义”的解释更为简洁明确。然胡士莹仅从《子夜变歌》等诗题中拈出“变”字佐证，尚未把“正变”的内在联系及其体式变异考虑在内。

如果我们结合文体衍变与题材源流，从传统文化和外来文化的双重视角，来考察“变文”的实际涵义，可能会获得一种特别的认识。

一、从本土文化的视角考察“变”之由来

变，相对于正而言；没有正则无所谓变，“正”和“变”是一对相互对立却又密切关联的文学概念。“正变”的这种关系可以在中国文学的内部系统中可以找到明晰的旁证。

中国较早的文学样式是诗歌。《诗》三百，有正有变。所谓六诗，即大雅、小雅、正风、变风、变大雅、变小雅。雅原本就是正的意思。由雅而稍生变化则为变，正变为一对既相关又相异的文体概念。

《晋书·庾峻传》：“中庶子何邵论风雅正变之义。”明杨慎《胡广论诗》云：“然正变云扰，而剽袭雷同；比兴渐微，而风骚稍远。”有正即有变，正与变如影随形。论诗少有不涉正变比兴，正变如同比兴一般成为解诗的出发点之一。

正与变在发生背景和内容倾向上相对。马瑞辰《毛诗传笺通释·风雅正变说》：“‘雅者正也，言王政之所废兴也。’此兼雅之正变言之。盖雅以述其政之美者为正，以刺其恶者为变也。文武之世不得有变风变雅；夷、历、宣、幽之世有变风未尝无正风，有变雅未尝无正雅也。”

这是将正变之出与社会的政治兴衰相连，究其因果关系，以美政之音为正雅，以刺政之声为变雅。与此相类，风有正风变风之别。《诗大序》曰：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”孔疏曰：“王道衰，诸侯有变风；王道盛，诸侯有正风。”

从体式与作用上来说，正变有异。正风以化下，变风以刺上。马瑞辰《毛诗传笺通释·风雅正变说》：“变化下之名为刺上之什，变乎风之正体，是谓变风。”化下是风之正体，刺上是风之变体。

正雅有制礼之用，变雅有如雅之变奏。《诗·小大雅谱》：“《大雅·民劳》《小雅·六月》之后，皆谓之变雅。”孔疏：“劳民六月之后，其诗皆王道衰乃作，非制礼所用，故谓之变雅也。”正颂谓周颂，变颂指鲁颂、商颂。宋王柏《诗疑》卷一：“颂有两体，有告于神明之颂，有期愿福祉之颂……鲁颂四篇，有风体，有小雅体，有大雅体，颂之变体也。”

徐师曾《文体明辨序说》：“若商之《那》，周之《清庙》诸什，皆以告神，乃颂之正体也。至于《鲁颂·駉》、《閟》等篇，则用以颂僖公，而颂之体变矣。”

《文心雕龙·颂赞第九》云：“昔帝喾之世，咸墨为颂，以歌《九韶》。自商以下，文理允备。夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，容告神明谓之颂。风雅序人，事兼变正；颂主告神，义必纯美。鲁国以公旦次编，商人以前王追录，斯乃宗庙之正歌，非宴飨之常咏也。《时迈》一篇，周公所制，哲人之颂，规式存焉。夫民各有心，勿壅惟口。晋舆之称原田，鲁民之刺裘鞸，直言不咏，短辞以讽，丘明子顺，并谓为诵，斯则野诵之变体，浸被乎人事矣。”

刘勰的理解，明显分出正变的关系和差异：风雅兼纳正变；告神之颂合乎规式，是为正歌；直言短辞乃是野诵之变体。

诗的表现方式是吟唱，就其音乐表现形式而言，变亦与正有不同。内容的变换势必带来音乐形式的相应变化。孔子删诗，对郑卫之声略有微词，谓郑声淫。

《论语·卫灵公》曰：“乐则《韶》《舞》，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”郑声和郑风既有关联又有区别。今人钱锺书在论“诗乐理宜配合”时说：“夫洋洋雄杰之词不宜‘咏’以靡靡涤滥之音，而度以桑、濮之音者，其诗必情词佚荡，方相得而益彰。不然，合之两伤，如武夫上阵而施粉黛，新妇入厨而披甲胄，物乖攸宜，用违其器。”

郑诗和郑声理应相配，而郑声放佚，郑诗犹存，是因为郑诗的材料是文字，对郑诗的淫可以用调整文字来处理，而郑声的材料是音符音律，音乐之声一旦定型则难以改变。郑声的风格，有说急促，有说繁细，因为在音律上表现得感情缠绵，被认为超出中和标准。

温柔敦厚又一向为儒家正宗之诗教，所谓乐而不淫，哀而不伤，关雎被推为中式的榜样，所以孔子说郑声淫。淫就是过分、过度。

《论语·阳货》云：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”这说明诗的变化带来音乐的变化。一如紫是朱的衍变，郑声是雅乐的衍变。

诗有正变，音乐亦有正变。就音律而言，有正律变律之分：即依三分损益法，正律中吕以后产生的各律均为变律。

《通典·乐三》：“若以中宫为宫，则十二律内全无所取，何者？中吕为十二之穷，变律之首。”是说中吕成为正律和变律的衔接点，变律皆从正律增加或减损而出。

黄宗羲有《答刘伯绳问律吕》，说明出现变律之所以：“黄钟实长于诸律，故不得不有变律；变律又长，故不得不用变律之半。”又其《（答刘伯绳）问空积忽微》云：“蔡元定谓黄钟为宫，所用七声皆正律，无空积忽微。自林钟而下，则有半声，自蕤宾而下，则有变律，皆有空积忽微，不得其正。”

又另有一篇《（答刘伯绳）问变律》专谈变律之始：“变声之说见于《国语》，变律则京房以仲吕生执，始演为六十律。”律有正变，而操琴亦能显示技艺高下。

宋陈旸撰《乐书二百卷》：“然旸书包括历代，总述前闻，既欲备悉源流，自不得不兼陈正变。”因疏辨乐史源流，故应正变兼陈。清朱仕琇《〈谿音〉序》：“今读所补琴操古歌益渊邃，正变备具。”是谓琴操之歌因有高难度的音律变化而显深幽丰富。

与“正”不同或从“正”体诗文衍变的作品可称“变体”。“变体”有时是诗风上的变化。杨炯《王勃集序》云：“尝以龙朔初载，文场变体，争购纤微，竞为雕刻……骨气都尽，刚健不闻。思革其蔽，用光志业。”

所谓“文场变体”，是指高宗龙朔年间，以上官仪为代表的宫廷诗作，承袭六朝的浮艳诗风，其特点是“绮错婉媚”，修辞风格上追求一种装饰性的雕琢的美，既缺乏正统诗论所提倡的温柔敦厚，也丧失诗作所应有的刚健风骨。这就是称为“上官体”的诗歌体式。

初唐四杰诗文兼长，相互呼应，锐意改革，以“开辟翰苑，扫荡文场”自命，挑战诗坛的遗风陋习，在美学风格上追求刚健壮大，改变了初唐诗歌的风貌。这种美学风格便成为唐代诗坛的主流风格。

汉赋因其典雅堂皇、肃穆凝重的风格，被视为赋的正宗。孕育于汉魏之际、流行于两晋南北朝的骈赋，是汉赋的变体。骈赋注重形式华美，辞藻绮丽，体格渐卑，内容上的意义相对削弱。

来裕恂《汉文典》曰：“三国两晋，征引俳词；宋齐梁陈，加以四六，则古赋之体变矣。”白居易《余思未尽，加为六韵，重寄微之》：“制从长庆辞高古，诗到元和体变新。”是谓体制形式的变化。

明谢榛《四溟诗话》于诗云：“适唐诗一卷在几，因而披阅，历谈声律调格，以分正变。”这是侧重声调格律上的变化。于赋则云：“屈宋为词赋之祖。荀卿六赋，自创机轴，不可例论。相如善学《楚词》，而驰骋太过。子建骨气渐弱，体制犹存。庾信《春赋》，间多诗语，赋体始大变矣。”则是侧重体制上的变化。

《春赋》乃是变体赋之始，则此前俱为赋之正体。故而其《暮秋寄怀徐子与时宦长芦》之十一有云：“正变关骚雅，深宵谁与论？”是云诗赋皆关乎正变之论。

清王士禛《池北偶谈·谈艺二·〈尔雅翼〉序体》曰：“宋淳熙初，罗瑞良撰《尔雅翼》，其自序皆四言，叶韵，文甚奇肆；洪焱祖为之注，序之变体也。”自序为正，序注为变，则是从体裁变异上论正变。

刘师培《文说·和声》有云：“言如纶綍，乃诏册之正章；音涉哀思，乃赋骚之变体。”这又是从语言风格上论正变。又刘师培《论文杂记》曰：“相如子云作赋汉廷，指陈事物，殚见洽闻，非惟风雅之遗音，抑亦史篇之变体。”这又是从古代文章流别的角度来论正变。

从中国传统文学艺术的发生发展过程考察，可以见出“正”和“变”始终是一对相对立的范畴。诗、赋、序文、音律都可以由正生变，正变相关。

这种“变”，可以从文学作品发生的文化背景及其包容的思想倾向、美学追求、语言风格方面发生，也可能从某一文类的体裁、体制或是音乐的节律、乐声诸方面发生，凡于正文正律有所衍变者皆可称变。

从这个角度思考“变文”，则变文之“变”的由来和涵义当不难理解。从现存大多变文作品来看，它自然不是对古代的散文、赋文等本土文学形式的衍变，而是对佛经文体的衍变。必也正名乎：最初为这种新文体命名的人，会有意无意受到传统正变观念的影响，既以经文为正典，从经文衍变而来的故事性文类，名之为变文则很自然。

经文就是相对意义上的正文。内典，即一切经，是正文，正宗的经文；而改换方式，用通俗的故事讲述经文要义，传达释家精妙，以使更多更广泛的俗众理解接受，这种故事记录下来，就成了与经文相关而又相异的变文。

二、从变文和经文关系的视角考察“变文”由来

释典为正，变文为变：这个观点建基于变文适从佛经文典衍变而来。佛教东来，在其渗透本土文化的过程中，势必要根据接受者的文化特征和思维定式，作因地制宜、因人而异的宣教活动。

汉魏六朝以至隋唐时代的社会文化氛围诱发了知识分子研习佛学的兴趣，面对更广泛的普通百姓阶层，佛教徒除了举行大量可观性的佛事活动之外，一个最基本而又最常用的宣教方式，就是讲经说法。

当这个阶层的本土文化思维惯式对佛经文化的思维形成隔膜，有所抵触，或是因陌生而感到茫然，陷于困惑，佛教徒便要对经文进行解说，以通俗的语言诠释玄妙的经义，以达到化导众俗的目的。

一方面，佛教徒研究经注，演说经义，形成佛家义疏之学。另一方面，作为一种宗教，佛教又须深入民众，故而它又要面对普通受众讲述经义，选择故事性譬喻性更强的方式敷衍释典。

这种敷衍也有两种方式。一是集佛典故事为经。《出三藏记集》卷九《贤愚经记第二十》曾记河西沙门释昙学、威德等八僧随缘分听般遮于瑟会上的说经讲律，“竞习胡音折以汉义，精思通译各书所闻，还至高昌乃集为一部”。陈寅恪先生据此推测，以为“当日中央亚细亚说经，例引故事以阐经义”。

二是讲经人亦可以经为本，据经义诠释发挥，譬喻敷衍，演绎新篇。就经释义，演说因缘，例引故事以阐经义，或择故事而编制敷衍，是使佛教通俗化民间化的重要手段。释义的根据是释典正经，释义的产品便是讲经文、因缘文、变文。这从三者之间的关系上也可看得略为分明。

从情理上推测，讲经文应该是正体经文衍变为故事性的变文过程中的一个环节。讲经文经常简称“经”，而变文作品很多题目中即含“经”字，或题目含“变文”的作品而申明是讲经，这清楚表明变文和经文、讲经文的血缘关系。

《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》，标题原有，篇末云：“当时此经时，有八万菩萨，八万僧，八万优婆塞，八万优婆姨，作礼围绕，欢喜信受奉行。”标题是变文而行文中明确说是讲经说法，保留了变文从讲经文衍变的痕迹。

《破魔变文》原题，篇末云：“小僧愿讲经功德，更祝仆射万万年。”文本是变文，而文中明确说“讲经”“听经”，则此文本由佛经而讲经文而变文的发展脉络明晰可见。

这样的痕迹在遣词造句上也表露得比较明显。斯6551《佛说阿弥陀经讲经文》征引《维摩经》《法华经》《华严经》等经文辅助释义，而云：“已下便即讲经，大众听不听？能不能？愿不愿？”这是讲经人在释义过程中常用的一种警醒听众、提神贯气的方法，表示讲经中语气的间歇或段落的转换。

这种“能不能”“愿不愿”在变文作品中常常见到。《太子成道经》，“经”字原题即有，文中有“不似听经求解脱，学佛修行能不能”之语。又《降魔变文》首录梵赞长行文字云：“年去年来暗更移……亦经题名目唱将来。”这是讲经文的特征。

从程式上看，变文遗留了蜕变于讲经文的痕迹。佛教有三分科判法讲经体式，吉藏《法华义疏》讲到注疏的体例时，有“预科起尽”的说法；良贲《仁王经疏》说：“昔有晋朝道安法师，科判诸经以为三分：序分、正宗、流通分。”

吉藏《仁王疏》曰：“然诸佛说经，本无章段，始自道安法师，分经以为三段：第一序说，第二正说，第三流通说。”

又《出三藏记集》卷十五：“安穷览经典，钩深致远；其所注《般若》《道行》《密迹》《安般》诸经，并寻文比句，为起尽之义，及《析疑》《甄解》，凡二十二卷……经义克明，自安始也。”对照可知，“起尽之义”即是科判。

《金刚般若波罗蜜经讲经文》篇末云：“上来有三，一序分，而政宗，三流通。”《阿弥陀经讲经文》在经题之后云：“将释此经，且分三段：初乃序分，次则正宗，后乃流通。”

《目连变文》开头即云：“上来所说序分竟，自下第二正宗者。”显而易见，这是讲经仪式中序分、正宗、流通分三科模式的遗存。

从题材上看，变文从经文衍变而出也是相当明显的。《降魔变文》开篇称颂唐太宗御注《金刚经》：“三世诸佛，从此经生；最妙菩提，从此经出。加以括囊群教，许为众经之要目。”因为金刚经是众经之要目，君王亦参与“注解释宗”，讲述经义，自当带来广泛的社会效应。

继言“然今题首《金刚般若波罗蜜经》者，‘金刚’以坚锐为喻，‘般若’以智慧为称，‘波罗’彼岸到，弘名‘蜜多经’，则贯穿为义，善政之仪，故号‘金刚般若波罗蜜经’”。

这是解释经题，告诉听众此变文适从《金刚经》敷演而出。这是变文之“变”由“经”而来的一个确证。

《金刚经》和降魔故事又有何关联？释迦牟尼在世时共说了十六个法会，《金刚经》乃佛陀在舍卫国祇树给孤之园的第三个法会所说。佛十大弟子之一须菩提提出二十七个问题，佛陀一一答之。须菩提的第一个问题就是：“善男子善女人，发阿耨多罗三藐三菩提心，应云何住？云何降伏其心？”

《金刚经》提出“心无所住”，万法性空幻有，故应远离一切诸相。须达营给孤独园，请佛延僧，引起六师外道不服，与佛弟子舍利弗斗法，舍利弗降伏六师外道，是为此变文之“降魔”本义。

舍利弗和六师外道的斗法，是以具体化形象化的故事，展演降伏摄持一切虚妄心的要旨，故其后即接云“委被事状，述在下文”。这表明下面叙述的斗法故事，是对篇首宣说《金刚经》用意的一个例证。

因缘本佛教十二分教之一，佛经中有因缘经，主宣因果，故而延伸到变文题名时，并不表明体裁类别，而代表题材内容上的选择，如《欢喜国王缘》《目连缘起》《难陀出家缘起》《丑女因缘》等。

《丑女缘起》中有“上来所说丑变”之语，说明因缘或缘起实际上也是变文。

《目连缘起》篇末云：“奉劝闻经诸听众，大须布施莫因循……无上菩提勤苦作，闻法三途岂不惊。今日为君宣此事，明朝早来听真经。”

显然，“闻经”之“经”即“闻法”之“法”，表明文中所宣的“此事”也就是所讲的“真经”，讲述者奉劝诸听众用心听讲，勤念佛，以期早日觉悟。故而“缘起”“因缘”亦可称作“经”，在效用上亦等同于“经”而比经更具情节性特征。

《欢喜国王缘》原卷分为两半，前半现在上海图书馆，题为《有相夫人升天变文》；后半藏法国巴黎国立图书馆，编号为伯3375，卷末署“欢喜国王缘一本写记，乙卯年七月六日三界寺僧戒净写耳。”开头即云：“谨案藏经说：西天有国名欢喜，有王欢喜王。”

按此缘出自《杂宝藏经》卷10“优陀羡王缘”，义净所译《根本说一切有部毗奈耶》卷45《入宫门学处第八十二之二》中月光夫人事与此亦同。则“缘”字佛经原有，缘亦即是变文，故事大略相同，惟国王与夫人名字有异，而变文与佛经之“变”与“正”的关系已然显明。

傅芸子曾经对缘起和变文、经文的关系表示过自己的看法：“这种缘起可以说是变文的雏形……又从名称上看来，也是沿用佛经的，‘缘起’（Pratit yasamutpada）在梵文是因缘生起之义。”

20世纪诸多学者对敦煌遗书中的变文类作品的称名有过很多次探讨和争辩，傅芸子把韵散相间或纯韵文体式的作品归于“变文”一类，而把纯粹散文体式的作品归入小说一类；向达对当时将词文、传文、押座文、变文、敷演全经诸篇统称为变文的做法提出质疑，以为“统以变文名之，以偏概全”；周绍良“觉得对这一批材料如果漫无区别地都称之为‘变文’是很不妥当的，这样就贬低了唐代丰富多采的民间文学，而混淆了不同的文艺种类”，主张区分为变文、俗讲文、词文、诗话、话本和赋六大类。

王重民则提出以“变文”为敦煌俗文学作品的公名。从变文是经文文体变异的角度看，则原题无论是何命名、有何差异，都可称之为变文。

1957年王重民和向达、周一良、启功、王庆菽共同作了《敦煌变文集》的汇校工作，这也是对当时所能找到的变文写本所作的一次最大的整理。以变文为公名的观念是这次汇校整理的实际工作中产生的一种文体观，代表着对此类作品的价值判断，因此显示了称名的合理性。

三、从佛法要义的视角考察“变”之涵义

持文体变易说者主要从变文形式的角度探求变文之由来，相对忽视了变文的题材意义；而持神变故事说者主要从内容的角度追溯变文的涵义，相对忽视了变文的文体特征。笔者以为“神变”“变现”是变文之“变”的诠释中相当重要的概念。

佛经中义项为“神变”“变现”的“变”，佛菩萨或罗汉变现的情况有几种类型：

一是改变事物或对象的性状，如变长者家为水精舍、变火坑为池、变众声为佛声等；二是改变自身的形状，如变众鸟、变金刚台、变真珠网、变巨型、变钵等；三是改变自己或他人的性别、形貌，如变男身为女身、变女身为男身；四是变换为另一个人，如菩萨变为侍者、帝释王变为婆罗门等。

佛菩萨能运用神力随意变化，“变现自在”，或显吉祥，或示神通，或令对象离诸疑怖，或令对象反省善恶、觉悟因果，或借变化说明法无实相。

试看《维摩诘所说经》中“变”例的上下文意：“又舍利弗，住不可思议解脱菩萨，能以神通现作佛身，或现辟支佛身，或现声闻身，或现帝释身，或现梵王身，或现世主身，或现转轮圣王身，又十方世界所有众声，上中下音，皆能变之，令作佛声，演出无常苦空无我之音。及十方诸佛所说种种之法，皆于其中，普令得闻。”

菩萨变化以示现，现种种化身、报身、法身，“现”也即是“变”。这种变现的目的不在于显示佛菩萨的神通本身，而在于借助种种外在形体的变化来化导众生，开悟比丘。

《维摩诘所说经·观众生品》曾以天女化身为例说明变现的目的所在：“即时天女以神通力，变舍利弗令如天女，天自化身如舍利弗……即时天女还摄神力，舍利弗身还复如故。天问舍利弗，女身色相，今何所在？舍利弗言，女身色相，无在无不在。天曰，一切诸法，亦复如是，无在无不在，夫无在无不在者，佛所说也。”

天女运用神力令舍利弗和自己互变形体，现女身而非女，用意在于说明诸法非法；复变女身为男，则说明诸法无在无不在。变现本身只是一种手段，借变现说法才是目的。这在释家是一种方便法门。

佛经题名中含“神变”的即有《大毗卢遮那成佛神变加持经》、《不空罥索神变真言经》、《寂照神变三摩地经》等。《阿毘达磨集异门足论》卷第六《三法品第四之余》（尊者舍利子说，三藏法师玄奘奉诏译）中的一段话足可说明，神变的目的是为了示导：

是名无寻无伺三摩地三示导者，一神变示导，二记心示导，三教诫示导。神变示导者，云何神变？云何示导？而说神变示导耶？答神变者，谓诸神变现神变已神变当神变，谓诸所有变一为多变多为一，或显或隐，若知若见，各别领受墙壁山岩崖岸等障身过无碍，如是广说乃至梵世身自在转，是名神变。

示导者，谓有苾刍虽于多种神变境界各别领受，若不令他知见，但名神变自在，不名示导。若有苾刍能于多种神变境界各别领受，亦能令他知见，名神变自在，亦名示导。是故所说神变示导，要能令他见等见了等了调伏随顺，乃名神变，亦名示导。由此说名神变示导。

诸神变现，变一为多或变多为一，多即是一一即是多，一多相即，理事不二，体现了释家法相自在思维的精妙之处。这种一和多的关系、形体外貌的显隐、穿墙越崖的神通，都是为了说明诸法无实相、无在无不在的佛学境界。

此境界须令比丘领受知见，方能称得上是神变示导，否则只能名神变而不能名示导。神变不单是为了神变本身，佛陀神变恰是为了说明佛义，化导众比丘。以为佛教说神变也是为了宣传成佛即能演神通用神力的理解，是比较肤浅表面的。与此相关，变文当然也不单是敷演佛陀神通、宣传菩萨神力的工具，而更是“变化”的产品本身。

晋时谢敷在《安般守意经序》中有云：“汉之季世，有舍家开士安清，字世高，安息国王之太子也。审荣辱之浮寄，齐生死乎一贯，遂脱屣于万乘，抱玄德而游化。演道教之发朦，表神变以源之。”

句中“演”与“表”互文见义，演也即是表，也即表现、敷演、演示的意思。齐生思审荣辱，宣演教义，表现“神变”，游化六道，示导众生：安世高以太子而能如此，是终得世人敬重的因由。

又唐太宗《令道士在僧前诏》曰：“至如佛教之兴，基於西域，逮於后汉，方被中华。神变之理多方，报应之缘匪一。”唐太宗虽置道于佛前，但这几句话却道出了神变乃是佛教常用的化导之方。又唐元稹《大云寺二十韵》有云：“听经神变见，说偈鸟纷纭。”诗人从接受者的角度，领受到讲经的常见题材及其目的与功效，而精练地表达出来。

综合来看，变文之变宜当从题材来源、文体变化、社会功用诸方面来考虑它的内涵：最初的变文题材多为神变故事，从功用而言，变文也是一种方便法门，是释弟子宣教辅教的一种手段，变文中的变现故事和经文中的变现场景一样，都不过是用来说明教义、化导众生的途径而已。

由于面对的是文化层次参差不齐的俗众听者，僧徒有意选择佛典中原有的那些具有神异色彩和譬喻意义的情节，加以发挥、敷演，终而衍变为一种新的文体。当这些故事被记录下来之后，写者从题材和文体的双重角度出发，题名曰“变文”便是自然之事了。