详解漫画的历史

文化作为一种人类精神的表征，如同社会学家G. Simmel所说的，是人类生命的一种现实化的表现形式。而图像作为文化表现的一环，可以说呈现出了那个时代人们内在精神与认识世界的方式，以及他们的世界观。

例如图一中的埃及壁画，就现代的眼光看来会觉得非常的诡异：下排站姿者的身体是正面但脚板是侧面，脸是侧面而眼睛却是正面。然而，这显示出的是当时埃及人的认识概念中，重要「定位点」在于有正侧面的脸与完整形状的眼睛，正面的上半身与正侧面的下半身（正面律）。埃及壁画在每个段落中都包含了多个时间点──也就是同时发生着许多事情──并随着壁画连延地述说下去。

图1 埃及壁画。

图二是十四世纪瘟疫大流行时，比利时一本手抄本里的插绘。很明显地可以看出欧洲人与古埃及人对于「人」的认识是不同的，他们意识中的人有正侧面，也有45度角，且这是一幅被框起来的画，而不是连续的画，也就是时间是被截断的。但即使如此，这一幅画中仍然有着多个时间。以画中的圆圈来看，一共有六组人，也就是至少有六组事件在发生。整幅是在呈现黑死病时来不及掩埋死者的恐怖，没有哪一组是这幅画的重点，蓝圈虽然在画的正中央，但他们正在作的事（抱着棺木）却被黄圈的挖墓者挡住了，挖墓者虽然位于画的最前方也最中间，却因位置过低反而不容易被注意到，而蓝圈的人手中的棺木是向下，但黄圈中的人挖的洞却是一整个黑洞，没有蓝圈中棺木下半部放入的痕迹，显示蓝圈与黄圈是两组不同时空中的行为。同样的，旁边白圈中的人往前走似乎就会落入洞里，显示白黄两组应该也是属于不同时空。同时，六组人的大小并没有因为远近而显出差别，相反的，在后方的红、蓝、绿圈三组反而比较大，绿圈的人像是浮在半空。这显示出绘画者并没有我们现在所认为理所当然的「远近距离的透视概念」。

图2 （上）比利时图尔奈（Tournai）14世纪地区的手抄书中所描绘的送葬景象。皇家图收藏。

图3 （下）拉斐尔，「雅典学院」的透视法（1509），绘于罗马梵谛冈宫签字厅。

在一幅画中拥有多个时间点与视点的呈现方式，在西方一直到文艺复兴时期，达文西提出「玻璃窗透视画法」、以及各种机械工具精细的拆解图等之后，才逐渐有所变化，但这个变化相当缓慢，大约要到十八世纪才开始确立下来。换句话说，从图像中可以看到近代化带来的观看／认识世界方式的改变。图三是十六世纪文艺复兴时期的画家拉斐尔的著名壁画「雅典学院」。图二与图三相比，很明显可以看出图三有景深距离，我们站在画前，就仿佛站在真正的殿堂建筑物拱门前，同时画作的中心点：柏拉图与亚里斯多德，既是画作故事的重点，也是画作视点的中心，最重要的是，整幅画只有一个时间点与一个视点，这即是时间概念从神（混沌自然）转向人（时间可以被切割）的开端。

透视法作品的视点是一位有感知的观看者，这幅画的世界（影像的中心）仅属于一位观看者，人取代了上帝，成为了观看的中心。这显示出从中世纪到文艺复兴后的时代，宗教所定义上帝的世界观发生变化，社会价值从宗教逐渐转向技术与科学──当然这个「逐渐」花了大约400至500年的时间。

在这段时间内发生了许多大事，在这里我们仅举与漫画相关的批量产印刷品来谈。J. 古腾堡（Johannes Gutenberg）大约在1450至1455年这段时间，在美因兹（Mainz，位于今德国西部）设立了活字印刷厂，印出了第一本完整的印刷书籍：每页四十二行的精美拉丁文版《圣经》（即古腾堡圣经），虽然印量不到200部，但在当时已算「量产」的印刷品。随着他的印刷工人散开，古腾堡的活字印刷术也在欧洲流传开来，使得印刷术变得便宜起来，相对地使得符号内容／讯息变得容易取得。同时，图像的木刻画印刷品也开始浸透进当时的日常生活中，对后来的宗教改革、启蒙运动、法国大革命有很大的影响。例如原本非高级知识份子无法理解拉丁文，人们只能透过教会解说来理解圣经。十六世纪，马丁路德（Martin Luther）在拉丁文圣经之外，大量活用了德文圣经文选的印刷品，使得地方识字者也能阅读、辩论圣经，最终引发了宗教改革运动。

当然印刷革命发生在这个时间点也有它的背景条件，首先，要有一定量的读者群，十三世纪欧洲大学林立，组织性地生产出一批批的读者群，增加了书本的需求量；再加上物质上的可能性，像造纸术到十四世纪中才广为人知，且到了十四世纪末才成为普及的商品──当然，这与官僚体制和读者群的形成密不可分；再加上印刷油墨的实用化、活字铸造技术发展等。十六世纪雕刻铜版画与腐蚀铜版画的技术一般化后，纤细的图画印刷成为可能，才使得书籍中出现了比较多的插绘。而石版印刷术（autographie）使得绘画的复制方式变得较过去容易，不仅使得艺术表现的空间变大，也使得图像印刷的量产变为可能，于是不仅活字印刷品，连讽刺画（Caricature）也在十八世纪末的法国大革命上当了一把推手。

印刷品的特色在于创造出规律、齐一且重复的产品。在面对面接触的传统社会，听与说是主要传递讯息的方式，这中间就包含了多次的解读与当下的情境、当时当下的听觉状态，以及说话过程中常会发生的岔题、无逻辑、情绪起伏等。1980年代台湾著名的「红色司迪麦」电视广告中，一排人在传话，第一个人向第二个人说：「建筑物正在倒塌中」，传到最后一个人时变成了「猫在钢琴上昏倒了」。这广告喻意着听觉传递的不稳定。而印刷品则将动态多变的听觉经验转化成固定的文字，化约为没有大小声、没有音质差异、没有情感起伏的单一感官产品，可以超越时空被留存下来。然而，印刷术仰赖的是功能的静态分类──把文章拆解成字母，把文字与图分开来排版，也把世界转向了静态的序列，说话的时候我们可以跳来跳去、扯东扯西，在书写的时候我们却会注意事情的前后，经验现象被视作了有秩序的连续体，读写人逐渐习惯以线形时间去理解世界，也就是序列化时间观的形塑。

这是一个近代化的过程。从图一、二和图三中所表现出来的差异，可以很清楚地看到其中呈现出来的「时间」观。图一、二中的时间是同时多样发生的，没有所谓的框出某一个时间点的概念，如果极端一点拿初民社会来说，「在初民社会里，『时间』这个观念是不存在的，问人们『有没有时间』是没有意义的。在反复的团体活动──劳动、祭祀等仪礼──的规律之外，时间什么也不是。」[1]换言之，传统社会中，时间是圆环不断的、自然的，人活在时间之内，人们不「拥有」时间，也不切割时间──当然，传统社会里也有「拥有」和「分割」时间的人，比如说要上下朝的官吏、放高利贷的犹太人，所有的「有」与「无」都是相对的──文艺复兴后兴起的科学技术观，即是慢慢将人与自然对立开成为二个对象，这个自然中也包括了时间。活字印刷术与大量印刷所促长的，是使阅读者的心灵逐渐变成可以接受元件组成式的图像，甚至是只能接受这样类别化的图像，人的经验，成为一个个独立的瞬间的序列的组合。也就是图三中我们所看到的：一张图是一个时间点，一个重要的瞬间被凝结下来，成为画家／观看着眼中唯一视点的图像。

这样的直线序列的时间观，以及瞬间时间点与视点的图像，形成了近代民众版画、漫画与电影的原理。例如十八世纪末，从法国西部的埃皮纳勒（Épinal）流行起了民众版画（IMAGERIE d'EPINAL），有不同人物的组合图、有讽刺画，也有连环图画故事。图四是圣女贞德的故事，这里很清楚可以看到，每一格是一个场景，下面有这段场景的文字叙事，每格图都是可看到全景的长镜头，整体看来其实很像字少的插绘小说的缩小版。这种绘画方式与1930至1950年代流行于上海至台湾的上海连环图画册是相同的，只是上海连环图画册是将每一格变为一页，且是黑白的。

这种每格均使用全景，画格均一，不重视人物表情、每一格必定有一个动作的表现方式，与当时对于观看故事表演的概念有关。一直到1925年电影『波坦金战舰』使用蒙太奇式的远近镜头与穿插切换镜头之前，人们观剧的概念就如图五一样，是或坐或站地围在舞台前方，在所处的位置以同一个角度观看着舞台上的演出，没有所谓的仰角或俯角、伸缩镜头，即使舞台妆再浓、演员表情再夸大，基本上观众能看到的是演员们全身的演出，而不是像现在我们看电视或电影一般能关注细微表情。因此，那个时代的民众版画、插绘、漫画、讽刺画，都是以画框作为舞台的界面──所以每一格都是均等的，因为舞台尺寸是不会改变的──读者即是坐在观众席中最好的位置，正面平视舞台，画面中是全场景，人物表情不重要，每一格是一个重要行为发生时间的凝结。

这样立定一个视点，以长镜头拍摄全景的方式，在1895年卢米埃兄弟发明的电影：『火车进站』『工厂大门』，以及弟弟路易．卢米埃简单的故事电影『浇水园丁』，乃至1902年史上第一部剧情片Georges Méliès的『月球之旅』，都可以看到。不过，1903年Edwin S. Porter的『火车大劫案』片尾，给火车劫匪来了一个半身的有表情变化的10秒镜头，应该算是一个突破吧。

图5 （上）1870年素描出版。19世纪在巴伐利亚．上阿高默的剧院上演「基督受难剧」

图6 （下）1895年路易．卢米埃拍的有故事的传统电影『浇水园丁』。

不过，与民众版画不同，强调变形、夸大与幽默的讽刺漫画，以及故事漫画，在人物的表情的夸大、变形上，有了很大的变化，尤其是连续故事漫画，更强调了人物性格在序列画格之间的连结作用。也就是每一格的时间不必然是物理上的时间，也可能是人物想像中的时间。

19世纪初，讽刺画家Rodolphe Töpffer(1799-1846) ，在1827年发表了被称为第一本现代漫画的《木头先生》(图七)，这部的文字位置与民众版画的故事漫画相同，都是放在画格的下方，但他首先开创了将漫画书出版成册、每一页内分成多格的纸本漫画说故事的表现方式，同时，他的漫画人物的面容可以辨识出各自是哪一个人，并有各自的性格，也就是创造出了「人物角色」，而不再是由文字或特定服饰、面具等去区辨角色。《木头先生》的故事描述主角波氏对某女性一见钟情，于是发生一连串荒唐的追求故事，中间有主角化成亡灵之姿的非现实时间、有他在山野间策马狂奔、表现经过时间的长度的连续图等。但仍然可以看出正面平视舞台、全景长镜头等基本剧场舞台概念并没有改变。

图7 Rodolphe Töpffer，《木头先生Histoire de M. Vieux Bois》(

从Rodolphe Töpffer这个时候起，慢慢地形塑出了西方现代漫画文法──也就是漫画作者与读者间的默契：1、正面平视着舞台，镜头没有变化。2、角色没有表情，或是夸张的表情。3、每格是均分格。4、角色位置移动时，会有画格交待。5、每一格都有行为。到了20世纪初，汽球对话框开始常见于美国漫画，并传播到各国，1920年代被日本漫画接收。从此之后，漫画中每一格的行为，开始变成大多是在说话，图八的《米老鼠》和图九的《野黑犬》都是1930年代在美国与日本当红的漫画，可以看见里面每一格都有汽球对话框出现，而在位置移动时，也就常会使用说话来解释原因，例如图八的格10，或是图九的格9。

这里必须要提起的是，每一格都有行为，但当以「说话」来表示时，说话本身是需要时间流动的，所以画格内有对话框，意味着在画格内部有时间在流动，与民众版画中一个画格是一个时间点的凝结，有所不同。然而，美国超级英雄漫画与迪士尼漫画的表现却不是同样的方式，前者更常运用旁白的方式，也就是画格内部时间不流动，偏向以重大时间点的凝结的方式呈现画面。

图8 （左）Mickey Mouse Weekly (1940)，

图9 （右）田河水泡，〈のらくろ二等卒〉（野黑犬二等兵），《少年倶楽部》18巻1号，1931，大日本雄辩会讲谈社，页34-35。

现代漫画文法是这样的脉络，而学习这个文法的日本，却在1947年时出现了一个的转折：手冢治虫在他的赤本漫画《新宝岛》中，用上了电影的运镜手法：仰角俯角、伸缩镜头(图十)，同时，他发明了一连串的表情符号(图一十)，让不习惯近镜头看角色大头的读者，能快速理解人物的感情，与角色之间产生情感连结。

《新宝岛》在一开始出版时，被当时的读者认为是很奇怪的漫画。在看惯了当时红透半边天的《野黑犬》的读者眼中，《新宝岛》无疑是难以理解的：没有文字的画格、拉近又拉远的镜头…。所以，1947年后的几年间，手冢治虫的漫画是在现代漫画文法与他自己的战后新漫画文法间摆荡着。然而，与他同时代的寺田博雄(寺田ヒロオ)、藤子不二雄、石森章太郎、赤冢不二夫等人，抱持着同样的想法，共同使用并进化着这样的漫画文法，1947年至1955年间创刊的《漫画少年》杂志也支持这一群年轻人的作法。于是，日本战后漫画新文法就在这样的背景下，慢慢开出一条路来，他们不仅画少年漫画，也画少女漫画，一直到1960年代，少女漫画大都是从这一些男性漫画家的笔下绘出的。

日本漫画会有这样的转折，与日本强调「此时此刻」的美学感性有关。西洋与日本认识世界的不同，前者在文艺复兴后，对世界保持着一个距离，试图得到一个明晰判明的像，而后者是寻求被包围在其中的直接的接触感，东京大学的文学教授佐佐木健一称之为触觉式感性，而触觉的基调在于「动感」，是以我们与世界的关系与动性作为变数而形成的，也就是氛围。[2]从这个角度去思考战后日本漫画与西方现代漫画的表现方式，可以发现现代美国漫画着重在叙述故事的原因与结果，漫画是读者「观看」的对象，而日本漫画则重视故事发展的过程，画格的连结、画面的呈现都显示故事如何发生、发生的情境与众人的反应，在漫画中形塑一个诱发听觉、触觉的动态的氛围，促使读者感情性的投入，比如使用状声字表现场景中的声音、情景，甚至近年来状声字本身成为了画的一部分（因而难以「翻译」），用网点表示光影、情感等，手冢治虫的表情符号在1970年代少女漫画兴起后，也逐渐被舍弃：读者不想要立即被指示这个画格中是什么样的感情，而是要去感受这个故事中的感情，画格中的人物的近镜头(脸部特写)与极近镜头(眼睛特写、嘴角特写等等)也愈来愈多。这些都显现出日本式感性文化（包围、触觉）与美国／西方式感性文化（对象、观看）的差异。

行文到最后，或许可以说，漫画的定义是非常多样而难以明确界定的，现代漫画的特征是指在页面上分出画格，以画格中的图为主，文字为辅，串连起来说故事的表现形式，但这个定义在条漫这个新媒介出现后，受到了挑战。同样的，各个文化对于漫画的定义或分类也有不同。在欧洲，「漫画」指的是四格的或故事连环漫画(法：bande dessinée，roman graphique；英：comic，graphic novel)，在台湾被称为单幅漫画的，在欧洲则另名为讽刺画(法：caricature，英：cartoon)。在日本，漫画原本有随笔画的意思，而随笔画又还有鸟羽绘、狂画、「ポンチ」等类似的画风，这些在日俄战争后，均被收敛进了「漫画」这个指称之下。中国在国民党时期，一直将连环图画、插画故事甚至木刻版画与漫画一词连结在在一起。[3]台湾民间，与日本一样称将单幅、四格、连环漫画都称为漫画，不过，战后至1987年12月「漫画审查制」废止前，连环图画一词在报刊上也会使用，但1990年代后，图像小说(graphic novel)一词又被举出来使用，试图与漫画一词作切割，显示不同的文化水准。从这样的角度来看，漫画一词本身，其实已与文化、场域与时间紧密相连，而非一言以敝之的定义了。

图10 （左）手冢治虫，《新宝岛》（东京：小学馆クリエィティブ，2009=1947），页2-3。©手冢治虫／手冢プロダクション；

图11 （右）手冢治虫的表情符号。手冢治虫，《手冢治虫のまんが専科》（东京：讲谈社，1996），页103。

图12 手冢治虫，《新宝岛》(东京：讲谈社版手冢治虫全集版[4]，1984)

注脚

[1]Jean Baudrillard，《消费社会の神话と构造》(东京：纪伊国屋书店、1993)、 页228。

[2]佐々木健一，《日本的感性》（东京：中公新书，2010）。

[3]依据1948和1962年内政部与教育部订定的《编印连环图画辅导办法》，「第二条、本办法所称之连环图画，系指新闻纸、杂志及各类教科图书以外各种连载意义连贯之通俗故事画刊而言。」这个办法审查的对象包括了漫画(comics)、连环图画册。但是，之后负责审查的国立编印馆奖励出版的连环图画《蒋总统秘录史画》，却是插画故事书。

[4]1947年时，手冢治虫绘制了《新宝岛》后，拿给与当时合作的关西漫画界长老酒井七马看，酒井七马删掉了手冢治虫将近60页的原稿，改写了台词，又修改了一部分后才出版，成为1947年时看到的《新宝岛》(图十)。1984年讲谈社出版「手冢治虫漫画全集」时，因为最初的原稿已亡迭，所以手冢治虫根据自己的记忆，重制了他初版的《新宝岛》(图十二)。大家可以比对一下不同之处，也可以思考一下图十二为何被酒井七马给删除了。