谈《玩乐时间》和《2001太空漫游》中的直线和圆圈

作者：乔纳森·罗森鲍姆

译者：易二三

校对：鸢尾花

来源：Moving Image Source

（2010年12月3日）

雅克 · 塔蒂的《 玩乐 时间》是一部当代喜剧，记录了美国游客和 形形色色的 当地人在 摄影棚内搭建 的巴黎度过的一天，于 1967年12月16日在巴黎以70毫米 胶片的格式 （或者更准确地说，根据 标准收藏公司的 说 法 ， 是 65毫米 胶片 ）首映；当时它 的片长是 152分钟，在接下来的两个月里 ——出于放映 商的压力，以及为了避免 幕间 休息，塔蒂 将影片的时长缩减 了 15分钟。

斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》是一部科幻冒险片，大致从公元前40亿年的东非延伸到2002年左右的木星郊野。

该片于1968年4月2日在华盛顿特区以「宽银幕立体电影」（Cinerama）格式首映，然后在第二天以同样的格式在纽约公映，4月4日在洛杉矶公映，在此期间，它的片长为158分钟；在接下来的一周里，根据对观众反应的观察，库布里克在纽约将影片的时长缩减了19分钟。

这两部电影的大画幅修复版，以及大卫·里恩1962年的电影《阿拉伯的劳伦斯》，本月将在多伦多的贝尔光影影院（TIFF Bell Lightbox）进行复映。塔蒂和库布里克的杰作，都是充满了手工设计和复杂编排的史诗，两者最初的亮相时间相隔不到四个月，这刺激了人们对这两部电影上映时的影响进行反思和回忆——它们的口碑都褒贬不一，以及它们在多大程度上含蓄地代表了巨幕电影的另一条路径。

我第一次看《2001太空漫游》是它在纽约开演的那个星期，也就是它被重新剪辑之前，地点是国会戏院（有趣的是，1926年12月5日，F·W·茂瑙的《浮士德》也在那里首映），当时我24岁，和我的两个兄弟大卫（26岁）、阿尔文（22岁）一起。

之后，我们来到曼哈顿中城的花花公子俱乐部，大卫是那里的会员，我们花了大半个晚上的时间，在晚餐时努力理清剧情，但既没有多大成效，也没有多少信心。我们都被这部电影打动了，但更多的是对我们所看到的东西感到困惑，当我一两个星期后再去看的时候，剧情的某些部分——包括神秘的方碑在开场段落「人类的黎明」中扮演的角色——变得更容易理解了。

随后，当青睐毒品的反主流文化将这部电影作为一种「旅行」来看待时，我们就会发现，从许多方面来说，与其将这部电影作为一种叙事来理解，不如将它作为一种奇观来欣赏——这部电影初始的许多评论者似乎都忽略了这一点。

不过直到第二年夏天，即1968年6月，我才懂得欣赏《玩乐时间》，那时它在巴黎进行第二轮或第三轮的35毫米胶片放映，片长接近两小时。当时的版本少了一个重要的情节——于洛先生与一位偶遇的老朋友造访了一间公寓。

影片中的绝佳镜头大部分都是无声的，而且都是人行道的视角，透过巨大的玻璃窗观察两层公寓的四个房间的内部情况，其中一楼左侧是施内勒尔先生的房间，右侧是吉法尔先生的房间，后者刚刚花了大半天时间寻找与于洛先生，但一无所获——并且在早些时候由于将于洛先生的倒影误认为真身而撞上了一扇玻璃门，所以他的鼻子缠着绷带。

透明的玻璃门窗的确是影片中的一个重要隐喻，也是现代建筑如何划分人群的具体例证，因此，通往皇家花园餐厅的玻璃门的意外破碎最终成为叙事中的关键插曲和社会性事件，导向了许多巧妙的发展（例如玻璃碎片随后被倒入了装着香槟的冰桶中）。

遗憾的是，于洛先生访问施内勒尔先生的房间和家人的关键情节——影片中唯一呈现人物处于家庭空间中的部分——一直缺失，直到1982年底塔蒂去世前不久才被修复；我第一次看到这个版本是在第二年春天，当时我正在伯克利教书。

但是，即使没有这段影片中最具挑战性的情节（这无疑是它被剪掉的原因），《玩乐时间》也几乎和《2001太空漫游》一样令我困惑，尽管两者的风格截然不同。我被银幕上纷繁复杂的细节所吸引，同时它们也让我分心和迷茫，和《2001太空漫游》中极简主义的叙事细节缺乏带给我的感受几乎一样。

塔蒂在他广阔的画布上挥洒的看似超载的内容，特别是在影片中令人叹为观止的、堪称冗长的餐厅段落中，实际上是在邀请观众在运动镜头中开辟自己的个人路线，玩味地、创造性地确立个人的优先注意事项，这与个人注意力的不同程度相关。但是，尽管那时我可能已经至少重看了一次《2001太空漫游》，《玩乐时间》更加激发了我的兴趣，在那个夏天，我在巴黎反复看了很多次。

1972年11月底，当我第一次得到机会拜访塔蒂时，我驱车前往拉加雷讷科隆布，在他的办公室采访了他（当时我在巴黎生活了三年多），这部电影已经是我的最爱。我甚至在会面的一开始就跟他表达了喜爱之情。当时，《玩乐时间》还未在美国上映（不算在纽约郊区举办的那个非常短暂的、鲜为人知的首映，该场活动的目的似乎是为了避税）；我们进行采访的契机是他的长片《交通意外》即将在美国发行。

事实上，到1973年6月底《玩乐时间》终于在纽约上映时，我已经和塔蒂的助手玛丽·弗朗西斯科成为了朋友，还为她的一部16毫米短片写了英文的旁白，而且，由于她认为我和她的老板（当时因《玩乐时间》预算超支而破产）的会面使他振作了起来，并使他感觉到自己又能开始工作了，因此我在1月份被聘为「剧本顾问」（实际上是他的听众和传声筒），为期一周左右。

可悲的是，美国评论界对待极具挑战性的《玩乐时间》和当年对待超前的《2001太空漫游》的态度很像，都十分抵触。（此外，塔蒂由于破产而失去了对这部电影的控制权，对正在放映的拷贝几乎没有任何干预）。

一些评论家说，这部电影还算有趣，但比不上《交通意外》（这部电影被塔蒂本人认为是一部妥协的作品，因为于洛先生这个角色被商业化了）；一位评论家甚至给它贴上了「无人性」的标签，这也是许多人对库布里克的史诗所给予的描述。

塔蒂本人非常欣赏库布里克的技法，他是《2001太空漫游》的忠实粉丝，但我不知道库布里克对《玩乐时间》有何看法。那时，我的许多朋友都认为《2001太空漫游》或《玩乐时间》是伟大的电影。

前者的支持者中最突出的是安妮特·米歇尔森和小说家、评论家斯蒂芬·科赫，我记得作为《于洛先生的假期》的超级粉丝，安妮特花了很长时间才爱上《玩乐时间》，她的主要芥蒂在于她认为影片前半部分的小玩意说明段落过于差劲和无力，并补充说如果她第二次去看这部电影，她可能会在这个画面出现时立刻离席。

相较之下，她的朋友诺尔·伯奇在《电影手册》上写道，《玩乐时间》是电影史上少数几部不仅要看几遍，而且要从观众席的几个不同位置观看的电影之一——这句评论后来（而且不止一次）被误以为出自我之手。

在我当时认识的为数不多的知识分子中，有一个人认为这两部电影都「令人瞠目结舌」，她就是苏珊·桑塔格。其他大多数人认为（至少是暗示），这两部杰作作为现代的试金石是互不相容的。

如果将这两部电影作为对未来的预测进行历史性比较，这个结论或许更加直观——《2001太空漫游》可能是两者中相对过时的，特别是考虑到主导影片第二幕的冷战背景，以及2001年投入运营的商业空间站中所植入的品牌（例如豪生酒店）。

遗憾的是，库布里克没能活到2001年，他于1999年3月意外去世。（相比之下，值得指出的是，塔蒂在法国真正使用停车计时器之前，就在摄影棚内搭建的城市中设置了停车计时器，准确地预测了它们的出现。）

但这两部电影在形式上的一些相似之处更加令人着迷——首先是直线和圆圈之间的对比使用，以及各种僵硬的人际互动和人与物（包括车辆）之间更俏皮的舞蹈式运动的对比。

在《2001太空漫游》中，直线主要体现在被地心引力留在地面的物体以及神秘的方碑上——在几千年的过程中，它既引导又挑衅着人类；而为人熟知的旋转卫星随着约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》「起舞」，以及在飞往木星的航天器中慢跑的宇航员的圆形路径，构成了两个主要的圆圈。

从影片的第一个镜头（唯一一个在地球上的镜头）到《蓝色多瑙河》的惊人过渡，是由一个全然胜者姿态的猿人将骨头当作武器抛向空中、随后垂直坠落来完成的，紧接着是一个卫星在旋转轨道上下降的匹配剪辑——从直线到圆圈的过渡。

在《蓝色多瑙河》的段落中，一位穿着磁化鞋的女乘务员在自由落体中从水平转为圆形的移动轨迹，这也是影片对失去重力所带来的身体解放的看法的一部分（这启发了迈克尔森将她1969年2月刊发表在《艺术论坛》上的关于《2001太空漫游》的文章命名为「太空中的身体：作为肢体认知的电影」）。

最终失控的智能计算机HAL9000，是由一个圆形眼睛和矩形电路组成的物体。在HAL被宇航员大卫·褒曼（凯尔·杜拉饰）拆除后，影片的幻觉「旅行」主要呈现了形形色色的直线。鲍曼在一个由直线（包括方碑）构成的寓言式酒店房间里经历了某种死亡之后，他在影片的结尾重生了，变成了一个蜷缩在与地球相对而立的球形气泡中的星际婴孩。

使《2001太空漫游》中反复出现的身体解放概念复杂化的，是库布里克和他的联合编剧阿瑟·克拉克的悲观主义和宿命论的观念，即人类的命运既被神秘方碑所代表的高级种族所塑造，又被其限制。

这与更为民粹主义和具有左翼倾向的奥拉夫·斯塔普雷顿形成了鲜明对比——这位英国科幻小说家显然是克拉克和库布里克的主要灵感来源之一（克拉克最好的小说《童年的终结》就受其影响），尤其是他的散文式小说《最后与最初的人》（1930，一部关于未来20亿年和18代人类的「历史」）和《造星主》（1937，在维基百科上被描述为「宇宙的概要史」）——《2001太空漫游》可以说把人类放在了更为核心的位置。

塔蒂的视角更加民主和纯粹，我们从中看不到任何宿命论，各种自然的、无政府的圆圈和舞蹈般的动作，战胜了建筑僵化和社会工程所带来的各种限制——这在影片令人欣快的交通段落中达到了顶峰，可以说，塔蒂将自己的导演调度置于他所含蓄批评的社会规划者的工程之上。

但是，影片中第一条重要的曲线，破坏了建筑所划定的所有直线和直角，并与所有的有机动作相呼应，就是于洛先生的意外滑倒——他在一尘不染的前厅等待与吉法尔先生的会面，试图以伞尖在湿滑的地板上稳定自己的重心，因此，他滑出了一个短短的曲线。

而影片在直线和圆圈之间过渡的关键地点，不仅仅是通向皇家花园的玻璃门（它最终破碎了，解放了进出餐厅的双向通道），还包括这扇门正上方的霓虹灯和取而代之的一扇空门——指示标志是尾端延伸成直箭头的一段曲线。

这两部史诗相近的艺术性、近乎手工制作以及它们反复出现的几何形式都无法掩盖这样一个事实，即它们在大银幕上呈现的方法，无论是在物理还是哲学层面，都几乎是完全不一样的。

但是，这两部杰作都让观众面对着感官过载的问题——通常是通过俏皮的、伴随音乐的编排——而且两者都兼具娱乐性和深度，在当代世界也毫不过时。