山西
法海寺壁画是明英宗正统四至八年 （公元1439- 1443年） 由皇家御用监太监李童指派宫廷画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李源、潘福、徐福林等十五人，在明朝皇家宫廷寺院法海寺大雄宝殿绘制的。全铺壁画由《水月观音图》、《文殊菩萨图》、《普贤菩萨图》、《帝释梵天礼佛护法图》、《佛众赴会图》、《祥云图》等组成。
这幅是其中的法海寺壁画《水月观音图》，被宗教、美术界誉为观世音菩萨造像之最。壁画运用宝冠、璎珞、天衣、纱幔、宝光等诸多佛教经典元素美化造像，将佛教故事中善财童子、韦驮天、金毛犼、鹦鹉，巧妙安排成对称平衡布局；在浩淼的云水背景中，缀以祥云、紫竹林、红牡丹、红珊瑚、木莲树、桂木、兰草、宝瓶、寿山福海、清泉流水等，烘云托月地描绘和渲染清净殊胜，光明和谐之理想圣境，衬托出“诸天无实体，水月皆空虚”佛理；在传承唐、宋时期各种观音菩萨造像内涵基础上，赋予观音菩萨面目形象以人格的气质特征和情感魅力，使造像具有温暖人心之仪态，慈悲可亲之情感和恬静致远之神韵，充分体现趋于精神超拔和生命解脱佛教宗旨。
静静凝视《水月观音图》，观者冥思感悟佛教深层虚空灵境与终极慈悲，仿佛进入万事皆空，超越自我的境界，引人入胜，教化人心。令人匪夷所思的是，同一历史时期，意大利古典大师拉斐尔.桑西在西斯廷教堂绘制的《圣母图》,其构思人物与意境,与法海寺《水月观音图》有着异曲同工之巧合。《水月观音图》亦被冠以“东方《圣母图》”美誉。
在佛传之初，水月观音不过是千手千眼观音在水中的幻像而已。随着唐后观音信仰的盛行，水月观音正式被列入三十三观音相之一，渐渐呈现出汉族女性的面貌，只是衣饰上仍保持着印度贵族袒胸着臂钏的特征。据说最早的汉化水月观音是由唐代周昉所作（他的传世作品代表作为《簪花仕女图》）。自宋以降，民间的水月观音信仰渐渐为白衣观音信仰取代，成为我们熟悉的送子、提篮、滴水、杨柳观音的形象，着带观音巾、身着汉式女装，和蔼亲切，成为完全女性化的佛教神祇。而海法寺的这铺水月观音形象，也悄然有变，如纱罩便是民间白衣观音的观音巾的影子，且裸露的身体也被大量的华丽装饰所遮掩。但终因出自宫廷的严谨制作与仪轨，仍保持着宋代水月观音之女相男身的特征。
虽处镜花水月地，却观世间悲苦疾。这看似自在无边的思惟相，低眉流转出的庄严与慈悲，任由槛内人或是槛外人看来，都幻化成了对观音之大美之相的最佳注解。转身重回滚滚红尘中，将那刻的所见所感，定格成内心净土世界的幻相，真实不虚。
此尊水月观音位于正殿佛像背后，坐南向北，画面宽高俱4.5米。观音头戴宝冠，冠上有阿弥陀佛像，表示观音既是阿弥陀佛的胁侍，又是他的接班人。高达3米多的水月观音衣袂飘飘，周身缠绕着一条朦胧的白色轻纱，纱上缀有一朵朵六菱花，六个花瓣，每个花瓣由48根金线组成，披莎画工极细，细如蛛丝，精妙至极。披纱远看轻薄、欲隐欲现。身上的缨络繁多却不显累赘，相当细致精美。画师以传神之笔画出表情温和、形态端庄的观世音，给人以出世超凡、清晰明净、和蔼可亲的感觉，达到了极高的艺术境界。
善财童子位于水月观音像左下部。当善财童子诞生时，有种种珍宝自然涌出，故名。善财童子五十三参，最后获得正果，参拜的二十七位善知识是观音菩萨，后成为观音菩萨的胁侍。
韦驮位于水月观音的右上部。佛寺的守护神，传说又是观音菩萨的护法神，体格魁梧，威武勇猛，面如童子，表示他不失赤子之心。据说，在释迦佛入涅时，邪魔把佛的遗骨抢走，韦驮及时追赶，奋力夺回。因此佛教便把他作为驱除邪魔，保护佛法的天神。从宋代开始，中国寺庙中供奉韦驮，称为韦驮菩萨，常站在弥勒佛像背后，面向大雄宝殿，护持佛法，护助出家人。
金犼(hǒu)位于水月观音像右下部。观音的坐骑。金犼又叫金毛犼，似犬，凶猛异常，食人，每与龙斗，口中喷火数丈，龙往往不能取胜。
鹦鹉位于水月观音像左上部。佛经中关于鹦鹉传说较多，如阿弥陀佛化为鹦鹉教化国人，再如山火烧林，鹦鹉思林恩，取水洒淋，天帝见而感之，降雨止火。在《阿弥陀经》中描述鹦鹉、频迦鸟等鸟在极乐世界中歌诵赞叹净土的功德，使往生净土的人得到利益。
文 ：网络
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