佛像样式的演变与传播

佛教是世界三大宗教之一。佛教产生于公元前5世纪的古印度，是迦毗罗卫国（今尼泊尔境内）王子乔达摩·悉达多所创。佛教教义：最根本的是所谓四谛（四真理），包括苦谛、集谛、灭谛和道谛。“苦谛”宣扬所谓八苦，即生、老、三、病、死、求不得、怨憎会、爱别离、五受阴。“集谛”说明产生苦的原因在于有欲爱（渴望），包括对欢乐之欲爱、长生之欲爱、权力之欲爱。有欲爱便有行动，有行动便造了业，造了业便有了今后的因，于是因果不断，生死轮回不已。“灭谛”说明佛教的目的在于消灭苦，人类灭苦的管教在于消灭欲望，以达到所谓“不生不灭”的绝对宁静的涅槃之地。“道谛”说明佛教修道的主张和途径，包括正见、正思维、正语、正业、正命、正精进、正念、正定等八正道。所谓八正道包括两个方面，一方面从理论上理解佛教宣扬的教义，一方面从静坐中体验佛教所宣扬的境界。此外，佛教还宣扬“众生平等”说。

佛教在中国传播的历史颇为悠久，各地精美新发见的造像亦层出不穷。现今我们看到的佛像，其实是经过不断演化同化，才有现今如此规模庞大品类繁多的类别。古印度佛像的发展历经四次变革,展现了佛像样式从最初的象征物表现,到借鉴模仿创立浮雕佛像,再到单体佛像和造像谱系的建立与发展,直至密教化和衰落的全部历程。这些佛像样式演变与发展的重要历史阶段,对中国佛教造像产生四次不同的影响。可以说,在中印佛教的传播中,佛像起到了比经典和仪轨更为重要的作用。因此,讨论古印度佛像样式的演变,是研究中国佛教造像的基础和前提,也是厘清中印佛像源流关系的重要依据。

古印度佛像的四次变革

第一次变革

在公元前2世纪左右巽加王朝时期，佛像作为佛传故事的主人公，并非以人格形象出现，而是以象征物或空缺来替代。这时期也被称为佛教美术的“无佛像时代”，具有象征意义的图像是佛像最初的形式。佛塔、圣树、圣坛、狮子、白象、足印、莲花、华盖……大多是延续孔雀王朝的表现特征。

此时的佛教还没有造像传统，且这些象征图像与中国传统图像具有相似寓意，因而随佛教传播出现在沿海城市的墓葬祠堂中。也为之后印度佛像入华与神仙佛陀信仰提供了思想前提。

第二次变革

于公元1世纪左右的贵霜王朝，佛陀形象首次成为画面中心。以小型叙事场景为主要表现的浮雕佛像，被称为“叙事佛像”其诞生不仅意味佛陀人格形象的创制，更代表着佛像重大的第二次变革：佛教美术到了开始探索自我造像传统的阶段。由于佛教最初并无造像传统，在多宗教与偶像崇拜并存的古印度，佛像初创阶段大量模仿借鉴了当地宗教造像形式。

然而不同的借鉴对象，也使古印度三大造像中心各有不同的风格：

一种是以腱陀罗叙事浮雕中，大量希腊、罗马式样的人物形象与佛像一起呈现，佛陀本人也表现为与希腊神祇相似的特征。一种是秣菟罗则出现了大量类似同时期耆那教主神，大雄形象的结跏趺坐佛像。一种是阿玛拉瓦蒂的浮雕则与当地信仰的转轮圣王一脉相承。

第三次变革

在浮雕逐步流行并初具规模的同时，真人大小的圆雕石刻佛像也开始创制。

佛塔崇拜失去了主体地位，真人大小的单体佛像崇拜成为重要的佛事活动，佛教徒热衷开窟造寺、造像独立供奉。

浮雕向圆雕转型，标志着佛塔崇拜让位于佛陀偶像崇拜的重大转变，佛陀不再与故事情节相关，成为单独设立供奉的偶像。第三次变革由此开启。此前佛传故事里的历史佛陀形象被完全颠覆，取而代之的是，一个具有人格特征却被赋予了三十二相、八十种好的神祇形象。佛像的标准和规范在制作中逐渐确立。神化佛陀特征的逐步确立，正是佛教思想从小乘到大乘的重要表现。大乘佛教的思想扩充了佛教思想对时空观念的理解，佛像谱系因此获得类型与形式上的扩充。

第四次变革

在公元4世纪笈多时代到达鼎盛，时佛教艺术的全盛时期，被称为印度美术的“黄金时代”。笈多的黄金时代仅维持了两个多世纪，8世纪中叶波罗王朝时期印度教复兴势力席卷整个印度，佛教迅速式微濒临衰亡。

佛教被同化为印度教的分支，思想与教义被迫变革，佛陀成为印度教三大主神之一的毗湿奴第九个化身。至此，佛像实现了第四次变革。

佛教急速印度化和密教化，使佛教美术混杂了大量印度教元素，呈现出神秘繁杂的密教艺术特征。佛像样式与印度教神像趋同，造像通常装饰华丽、造型怪诞；造像也趋于小型化和金铜质地。

对中国佛教产生的影响

东汉末年，佛教传入中国，佛教作为宣传教义的工具也一并进入中土。

最初人们对于佛教了解不深，只是被人们视为神仙，因此佛像风格与神像一致，强健庄重，神秘威严。

魏晋时期进入封建社会新阶段，佛像作为统治百姓工具的宣传品随之改变。随着十六国时期佛经大量翻译与佛教思想成熟，早期佛像与神仙图像混杂的局面终被打破，从此走向独立发展的道路。佛教盛行于南北朝，北魏时佛事大兴，到达中国雕塑艺术理想美的高峰。

此时的佛像并未显露出慈爱关怀的神情，而是一种超脱与淡漠。人们礼佛从神佛不分转向来礼佛即拜皇帝的构想，佛像成了君权神权统一的象征。至北朝孝文帝时，社会改革迎来了汉文化运动，审美随之转变；与此同时南朝魏晋玄学与佛化融合在一起，形成了崇尚清淡的社会风气，北魏佛像形成了瘦骨清相的特点，已明显是汉人特征。佛像发展到隋唐已充分与人性结合，达到理想与现实的完美统一，既高高在上又亲临人间。

唐朝自由开放的政策，使人有了一定地位，作为统治者的工具也与时共进，有了人情味和亲切感、慈悲与关怀，丰润圆满的形象取代了清瘦。到宋朝则直接世俗化再无神圣感，只余呆板的规范化造像。其风格手法完全脱离了外来模式，是现实人物原型的直接反映，人与佛的距离拉近，实则是统治者与百姓的距离。明清时期，佛教因过于世俗化走向衰落，佛像艺术逐渐成为把玩的物件。

古印度佛像的演变和传播

而佛像中有着许多独有的特征，诸如背光、莲花、飞天，是其潜藏的视觉符号。

佛和菩萨都是超越凡人的神化形象，其一便是佛体能发出光焰，所以常在佛像中能看到光环、光焰。背光随着时代变迁与佛教文化发展而不断改变，在传入中土时首先在龟兹石窟中出现，初传汉地主为莲花瓣形状。

而隋时莲花纹与忍冬纹结合装饰在背光中，到初唐发展为蔓草缠枝纹，形成了著名的“唐卷草”；

盛唐后石榴花开始大量出现，至中唐时期，则出现了吐蕃风格：波折纹、勾云纹、齿形纹等丰富装饰图案，对后世背光装饰图案影响深远。

背光随佛像产生于贵霜王朝，是佛教区别于其他宗教特有的视觉符号。传至国内由简至繁，单一转向组合。

莲花被学者认为源自古印度宗教思想，佛教徒赋予了其特殊而神圣的意义。

佛陀亦被称为“人中莲花”，示之不染世间烦恼；而莲花出淤泥而不染更是佛教超凡脱俗的象征，有光明、平安、吉祥的寓意寄托。在佛教被尊为“圣花”。

飞天是佛教中乾闼婆与紧那罗的化身，是印度神话的娱乐神和歌舞神，是一对夫妻，后被佛教吸收为天龙八部众生之一。

飞天能歌善舞是佛、菩萨降临的瑞兆，在佛教文化视觉中枢最具特色的人物形象，不仅为佛教增添了活力更成为佛教文化特有的视觉符号。

总结

宗教方面：道教与吠陀《薄伽梵往世书》同出一门。

案例一：《太平御览》说：“伏羲坐于方坛之上，听八风之气，乃画八卦。”　

《薄伽梵往世书》第一篇第一章 《奈弥刹蓝耶森林的祭祀》 说：“南瞻部洲婆罗多之地。大约五千年前，就在至尊者克利须那离开地球不久，喀利年代之初，以邵纳伽真人为首的诸多圣哲聚集在奈弥刹蓝耶森林，举行了一场旷日持久的秘密祭祀。这个极其神圣的地方据说是天地的中心，创世者四面梵天（伏羲）曾以冥思之力创化出一个无与伦比的巨大时轮，环绕整个宇宙，这时轮的枢轴就是奈弥刹蓝耶森林。”

案例二：《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”

《薄伽梵往世书》第一篇第一章 《奈弥刹蓝耶森林的祭祀》说：“虽然道是一，根据修道者的修炼途径和境界，在经典的论述中，却分而为三，此即梵、超灵、薄伽梵。”

《薄伽梵往事书》第五章说：“至尊生物以他超然的主宰化身的形象一一至尊主的完整扩展,使由三种属性构成的物质自然受孕.随后在永恒时间的影响下,生物体出现了.”

案例三：《老子》：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”

《薄伽梵往事书》第五章：“您虽然是全体半神人及不同等级生物体的最初创造者,虽然最老,但却没有变化,至尊主啊!没有什么是您的来源,也没有谁高于您,您把含有全体生物的**注入外在能量,但您自己却不经出生就存在. 至尊自我啊!我们在创造的一开始就从整个宇宙能量中被创造出来,请给予我们您仁慈的指导,教导我们如何做事,请把您完美的知识和力量赐予我们,使我们能够在随后的各个部份的创造中为您服务。”

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