歌剧王普契尼：音乐先由上帝创造，然后由我谱写

写在前面：

世界三大剧种分别为意大利歌剧、中国京剧、德国哑剧。

而普契尼则是意大利传统歌剧最后一位伟大人物。

他秉承了威尔第的衣体。又做出了独特的重要创新。他的音乐长于旋律，表达细腻，刻画人物内心可谓入木三分。《艺术家的生涯》等作品成为史上的经典。而《图兰朵》在中国更是家喻户晓。

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对于经常聆听《卡门》、《恶魔罗勃》或《军中女郎》的歌剧爱好者来说，普契尼不过是一个再平常不过的名字；对有见地的音乐爱好者来说，普契尼的作品象征了对庸俗音乐的终结和改造；而对面临无端的指责或舞台的成功都可以淡然处之的人和那些用全身心去感受福雷四重唱和《新世界交响乐》的人来说，普契尼有照搬莫扎特之嫌。

歌剧吸引着听众：它比交响乐和变奏曲更容易让人接受，其共鸣比奏鸣曲更加人性化，这是歌剧的立命之本。

对歌剧做出评判的往往是全体人类而非音乐家，即使对缺乏人本精神的歌剧也是如此。

对普契尼歌剧的错误观念久而久之就产生了。由于歌剧中常常借鉴大师的作品（瓦格纳、马斯奈、威尔第），于是，这种观念又逐步加深了，有些音乐迷不知道巴托克，却对《迷娘》耳熟能详，他们使这种错误观念雪上加霜。

歌剧大作因为其舞台不占地利优势而被埋没了，我们要以此为出发点，重新估量听众的观念，这些莫扎特谱写《婚礼》、《后宫诱逃》和《唐璜》时心中惦念的听众，所处地位仍然是，歌剧在当今是个被热烈讨论的音乐领域。

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普契尼与莫扎特接近吗？在许多法国作曲家看来，他们风格上的接近是不正常的，甚至是大逆不道的。

其实只要对他们的乐谱进行比较，我们就会作出这样的判断：普契尼和莫扎特保持着距离，尽管普契尼明快的乐色被世人公认，但如此高贵、浑厚、丰富的音乐极易使人产生混淆的错觉，所以必须比较他们的乐谱。

此外，我们常常是通过演员或某种表演风格来判断作品的：例如，大部分的德国剧场只上演《魔笛》国第一部歌剧），但在斯卡拉歌剧院上演的瓦格纳剧目与真实的瓦格纳风格却是南辕北辙。

事实上，这种态度与“真实主义”甚至整个意大利作品都紧紧联系在一起。

法国人对威尔第进行了半个世纪的嘲讽以后，才慢慢承认了他是整个音乐史上少有的天才。后来人们也认识到普契尼比威尔第有过之而无不及。

从普契尼对题材的选择和所运用的表现手法上看，他是划时代的人物，其作品全面而伟大，超过了同时代的音乐家。

很少有人能意识到，这样一个观念陷阱将普契尼和莱翁卡瓦洛、马斯卡尼、乔里亚的艺术割裂开来。事实上，他们都依据了“真实”，埃米尔·左拉曾经断言：“意大利真实主义就是法国自然主义的翻版。”韦尔加当时曾跳出来呼喊道：“真实主义！真实主义！我更愿意称之为事实。”的理念，在歌剧的体会和表演方面贡献了出色的技巧和个性风格。

受相同音乐氛围或影响的熏陶，音乐家们会有类似的灵感，但人们却无缘无故给他们画上等号。人们只注重这一流派的音乐框架，而漠视普契尼独特的纤细优雅的谱曲。

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在许多人看来，普契尼的作品贴有真实主义美学的标签，这是对1875年到1885年文学上的“真实主义”的延伸和意大利本土对外来的瓦格纳主义作出的反应。

马斯卡尼也曾向韦尔加索要过一个类似《乡村骑士》的题材，他后来成为这一流派的旗手。莱翁卡瓦洛以他的《丑角》序幕而成为意大利音乐界的莫里哀。

普契尼从《群妖围舞》到《图兰朵》的所有作品都涉及真实主义，并对瓦格纳主义进行了夸张性的处理，如《托斯卡》。

如果说他的作品中反映出许多意大利艺术信条，这是他的禀性使然。作品中的人性共鸣源自他的禀赋，而不是按照音乐规则创造出来的。

人们重新审视这些不广为人知、或曾被人妄下结论的作品，如《图兰朵》，《蝴蝶夫人》，《托斯卡》等作品。

不可否认，普契尼是意大利光荣传统的继承人，意大利语数世纪以来就是歌剧艺术的外交语言。

普契尼的雄心是让剧中人物再生并让他们的音乐吸引更多的听众。

我们欣赏歌剧中明快、古典的表达，其作者对自己所扮演的角色和使用的技法非常明确。

这些普通的评价适用于普契尼的其他几位同胞，如果我们注意到他艺术生涯的不同阶段和在艺术领域的进步，就会意识到这位最后的歌剧艺术大师把先驱者的勇敢与艺术家的慧悟结合进声乐的渐进主导中。这种声乐很早就臻于饱满。

抱有良好的意愿、摒弃宗派观念，这无疑是改造普契尼的爱好者们并将之扩展到所有人。除了那些被莫扎特称为“无知者和驴子”的人的最好方法。

普契尼却并不面临上述这个问题。尼采定名的“天真音乐”被全盘摒弃。尼采对“天真音乐”这样评价：“只考虑音乐本身，只顾及音乐本身，因为音乐本身而忘却了整个世界。”

而普契尼要求自己的音乐理念紧紧抓住反映生活这个主线。在沉闷的局面中，普契尼的歌剧理念并不急于寻求象征，他把深刻而敏锐的特色构思带入音乐表现中。其想像杂糅了人的反应以及与美感相得益彰的真实，通过这种理念，普契尼的音乐特色得到充分表达。

这样，他对着眼点的选择比我们从歌剧历史中所看到的更加自由。他的“大咏叹调”最为纯洁主义者所不齿，被喻为“粗枝大叶之作”，它们都不具备其同胞威尔第的“独奏音乐会”的特点。

陈规消失了，这一新呈现的艺术种类并无新奇可言，当时的歌剧音乐承载着与常规分界的使命，它专注于人物的阐释，并流露出在谱曲上的精雕细刻，而这正是歌剧谱曲的永恒话题。

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普契尼拒绝了瓦格纳津津乐道的全景式视角，他认为这是没有前途的。他高度尊重对人物情感的阐释，并且给舞台带来了很多主题。尽管物转星移，但它们至今仍不失为绝好的主题。

他突出了舞台形象明暗主次的对比，这种对比不仅体现在突出主导动机的各种形象化中，而且也体现在有和声行进和器乐介入的诸多细节中（和声介入如大降调中音里咪咪主题的频繁介入；器乐介入如长笛、单簧管、大管在《蝴蝶夫人》片段中的介入）。

总之，所有的人物都融入了情节和总乐章中（就像莫扎特的音乐一样），他同时使具体细节与人物互不相害。这样，普契尼的歌剧与“舞台音乐”和“嘹亮的背叛”保持了距离，通过内省的乐色，和传统的“大歌剧”分道扬镳。此外，他的歌剧具有区分度和整体感，与饱含着人性热度的声乐紧密相连。

通过剧本，我们有时能深入到人性的隐秘之处；通过对人物命运的关注，我们能在歌剧结束时感受人物形象的丰满，如中国裔"图兰朵"，日本公主"蝴蝶夫人"，乃致西方人称之为有冰凉小手的"咪咪"......

他的歌剧音乐没有雪花飘舞其间的安适慰藉，没有美丽冰池塘上惬意的滑冰景致，也没有沉浸在圣诞佳节欢乐中的自我陶醉，只有存于地中海之中的繁杂喧嚣的声音与东方残酷的现实、郁郁葱葱的森林，以及欲摧毁一切的无情亚热带暴风雨。

多幕剧本及动人音乐旋律既呈现了南欧的繁富景色，也刻画出人类心灵的渴望。

作者：韦麦，供职南京政府机关三十多年，南京仲裁委连续五届仲裁员，二十多年仲裁阅历。业内资深人士，为市房地产经济学会理事，国家二级调研员。爱好古典文学，艺术，擅长书画，音乐，历史评论。