对山西芮城永乐宫社会背景之考察

对山西芮城永乐宫社会背景之考察

《国画家》 2009年03期 徐岩东

永乐宫. 位于山西芮城县北约三公里处的龙泉村东， 是1953 年发现的一组集元代建筑、绘画、雕塑诸艺术为一体的完整的、规模宏大的道教宫殿式建筑群。永乐宫壁画，布满在永乐宫的龙虎殿. 三清殿、纯阳殿、重阳殿四座高大殿宇内的四周墙壁上，总面积达960平方米。它继承了唐．宋以来优秀的绘画技法，又融汇了元代的绘画特点，形成了永乐宫壁画的独特风格，成为元代寺观壁画中最为精彩的一页。

任何艺术内容的，形式的产生，都需要特定的土壤，气候等各种条件来孕育滋养，它们都是在特定的地理环境和特殊的社会文化背景条件下生发、成长、发展、成熟的。永乐宫壁画作为我国乃至世界文化园林中的一朵奇葩，同时作为以道教内容为表现题材的美术样式，同样有着其特定的社会背景。本文主要从以下四个方面对其进行探讨。

一、元代山西特定的多民族交融的背景为永乐宫壁画奠定了科学文化基础

宋元时期是中国封建社会经济、科技大发展的时期。同时.也是山西历史上一个特色独具的时代。宋辽对峙、宋金抗争以及蒙古铁蹄马踏中原，山西始终处在农耕的中原与游牧的北方这两大文明激烈碰撞、空前交融的前沿和中心。与此相应，丰富多元、活力无限是这一时期山西科学技术的独特而鲜明的风格。在民族冲突、交融大背景之下，山西的科学技术形成了自己独有的特色。譬如.代表山西北部陶瓷手工业水平的辽三彩琉璃.就是契丹长期大量吸收中原技术工艺的结果辽代建筑之所以较多承袭了唐代风格，金代建筑之所以宋辽特色掺杂并多有创新，就是因为使用汉族工匠以及山西从唐末五代起就为藩镇势力割据以至建筑技艺很少受到中原和南方影响的缘故。

在此背景下，山西虽不是当时全国政治、经济、文化、科技的中心，但地方区域的各个方面仍较前一时期有了大发展，同时也迎来了科学技术的繁荣。尤其是陶瓷，琉璃和建筑等，都取得了前所未有的全面进步。同时，理论科学特别是天文学、数学和医学等也绽放出异常夺目的光彩。譬如，"天元术"特别是"四元术"代表着中国古代数学的最高水平，而这一时期山西数学家在“天元术”到"四元术"的发展和成熟过程中做出了举世瞩目的杰出贡献。这些条件都为永乐宫在山西的兴建奠定了科学文化基础，从而为永乐宫壁画的产生奠定了物质基础。二、元代山西琉璃技术的高度发展为永乐宫的兴建奠定了技术与工艺基础

元代山西琉璃业的规模，在宋代的基础上曰渐扩大，代表了当时全国最高水平。元大都（今北京）烧制琉璃的官窑和西窑，就是由山西赵姓匠师迁京后主持经营的。而且琉璃制作，在原料、形制、工艺、釉色等方面都有长足进步。在胎料上，元以前琉璃多用陶胎，元代主要用胶泥或瓷土，胚胎颜色有红砖色，也有白坩色，与瓷器胚胎比较，断面较糙，气孔较多。一般认为，早期窑器采用的是单一原料即瓷石来制胎，元代则使用了“瓷石加高岭土”的二元配方法，这是瓷胎制作技术上的重大进步 在形制上，出现了堆花脊筒、鸱吻. 垂兽、仙人、武士以及龙凤、花卉等艺术饰件在釉色方面，色彩的运用也较前代富丽，黄，绿、蓝、白、赭、酱、褐等色同时并用。特别是青花技术的兴起。此外，元代又出现了珐华瓷，它为琉璃艺术又增添了新品种。元代山西琉璃建筑几乎遍及全省，其品类，造型，工艺.色彩较前代都有大的发展，琉璃手工业的发展进入了兴盛阶段，这就对建筑砖瓦的生产起了极大推动作用，相应的瓦艺也得到了大发展，筒瓦、琉璃瓦也登上建筑舞台，装饰得建筑物之屋顶千姿百态。

这就首先为元代琉璃建筑的代表——永乐宫在山西的兴建在物质上、艺术上奠定了基础。

永乐宫各殿瓦顶上的琉璃构件。制作技术极高。屋顶已逐渐用琉璃脊代替瓦条脊。琉璃脊上有的还装饰了各种花卉图案，使殿顶更加华丽。宫中的三清殿、纯阳殿、重阳殿殿顶全部为琉璃剪边。其中三清厥的两个鸱吻（中式房屋屋脊两端的陶质装饰物，形状略像鸱的尾巴）.极富创造性。鸱吻高达2.8米，五品合成、红泥作胎，施孔雀蓝釉。整体为一条巨龙曲折盘绕而成。脊筒以绿釉作底色.龙凤、花卉的釉色多用褐、黄、浅黄三种。三殿大吻高度在1.9 米~2.1米之间，黏土作胎，黄绿色釉。

由此可见元代山西琉璃技术的发展水平。

三、元代山西建筑技术的发展为永乐宫的兴建奠定了技术基础

这一时期，山西的佛教，道教等宗教建筑的兴建，一部分采用官式作法，传统气息较浓；另一部分主要由民间匠师修建，往往在传统的基础上表现了更多的创造性。这时的木结构技术也发生了新变化。大都使用内外槽柱网和明拊、草样两套构架，打破了传统的对称型网结构，成为后世减柱造、移柱造的文化前奏。用移柱调整立柱的节奏的做法，使其内部柱梁布局更为自由。减柱法由于内柱减少.从而加大横向屋梁之跨度。另外，从建筑艺术角度看，这一时期建筑群体的造型，是组群常沿轴线排列为多进四合院，加深了空间序列的纵深感。另有些群体的主要建筑.不是纵深方向的两、三座殿宇构成，而是构成所谓的“簇拥”式，即中央殿宇崔嵬高耸，而其四周以尺度较小、较低之建筑拥围之。

永乐宫就是在这样的建筑基础上发展起来的。永乐宫中轴线上现存的四座元代殿宇都是比较典型的元代木构建筑。其总体平面布局是根据宗教建筑的功能要求而设计的。把几座殿宇安排在一条轴线上，每座殿宇都筑有高大的台基，以一条笔直的甬路连贯成一气.周围则布以参天的古柏，颇有“道院森森、殿阁微微”的肃穆气氛，而每座殿的平面布置. 则根据具体情况采用了多样化的“减柱法”以扩大殿内的活动范围，反映了当时匠师们有着高度的设计思想水平。

永乐宫在建筑结构和形制上，不仅继承了宋，辽、金时代建筑的某些传统，而且大胆地作了一些革新和创造，并为明、清建筑艺术的高度发展作了充分的准备，是我国建筑史上不可多得的实物例证。

四、元代山西绘画的发展为永乐宫壁画奠定了艺术基础

元朝建立以后，蒙古统治者为了巩固其统治，接受先进的汉族封建制度和文化艺术传统。他们积极地采取各项措施，颁布了各种政策.因而取得了相当的成效。在忽必烈统一期间，蒙古军攻破一个城池.独不杀工匠.致使工艺美术的发展没有受到多大破坏。另外. 元朝的统治者为了贵族的生活享受，同时为了政治需要，褒奖臣僚和作为鉴戒之用，设立了各种与美术有关的手工业机构。据《元史》”志”与“百官”中记载，当时直属宫廷管辖的工业，其中不少是承担工艺美术品的制作。这种手工业的生产者来自民间各地。正是由于各地工匠的汇合，彼此交流和传播先进的技艺，又起到对工艺技术提高的促进作用。

在这种良好的社会大背景之下，山西地处京城与各地的交通要道，从而使大批的工匠来往于山西地区，产生了一批如在山西永乐宫寺观壁画中题名的朱好古、马君祥、张遵礼等人物。我们从永乐宫壁画的题记中可知∶马君祥、朱好古是当时北方较为有名的壁画能手。马君祥，河南洛阳人，于元大德三年在洛阳白马寺画壁。朱好古，山西襄陵（禽昌）人，《襄陵县志》、《山西通志》都记其以善画闻名于晋、燕。大德二年，他曾与张伯渊等人在山西稷山县兴化寺画壁。由此可以推想，由于有着种种原因，元代山西的民间画工为数众多，且技艺高超。

元代统治者对绘画采取了积极的政策，再加上山西拥有大量技艺高超的民间画工，这些条件为作为道教壁画最高典范的永乐宫壁画在山西的出现奠定了基础。

综上所述，永乐宫壁画之所以能够在山西这块土地上产生，与元代山西的科技水平、生产力水平以及绘画水平有直接的.密切的关系，其形成有其特定的社会背景。

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