电影节——灵感背后的支撑体系

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上周三，我们借2022年荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）电影节举办了第五期“纪录Talk”：IDFA现场连线·电影节——灵感背后的支撑体系，纪录公社发起人杨洋与凹凸镜DOC特约记者钟绿、IDFA Forum市场单元入围项目《百湾家园》导演徐玮超以及曾作为2019年IDFA纪录片实验室竞赛单元评委的AR/VR 制作及发行公司Sandman Studios创始人楼彦昕与我们分享了他们的观察。

本届IDFA产业手册中IDFA的艺术总监Orwa Nyrabia用这样一组数据开篇：“一部电影平均占到导演和制作团队一生中的一万个小时，而作为观众，我们有这个特权在两小时之内对其作品评头论足。创作者通常很难赚钱，也没什么社会保障，这足以让影视创作者成为电影产业的‘蓝领’阶层。”，以此呼吁行业思考如何为创作者提供更完善，更有保障的创作环境，而电影节的使命就是去保护它所处行业的从业者。

以下为讲座的文字整理，供大家参考。

△讲座截图

IDFA单元设置多样

钟绿：IDFA是全世界最大的纪录片电影节，今年是第35届了，单元设置和去年一样，主要有主竞赛单元，重头戏是国际竞赛单元，展望竞赛单元（Envision）会注重选择一些更挑战纪录片传统的纪录片，Luminous和Frontlight这两个单元主要是聚焦年轻纪录片创作者作品的全球首映，形式多样，后者会更加偏重于实验性。另外还有纪录片实验室DocLab，注重跨媒体的新纪录片形式的展映；Best of Fests单元囊括了今年在其他国际电影节上面备受好评的纪录片，是观赏性上最稳妥的一个选择；还有市场单元以及产业环节。

杨洋：IDFA还设有青少年纪录片（Youth Documentary）单元，入围的影片被分为两个年龄层，一种是对9到13岁友好，另一种对14岁以上友好，这个理念很可爱。今年产业对谈里也有一场关于儿童纪录片产业发展的前瞻讨论。

流淌在城市中的电影节氛围

钟绿：IDFA是非常开放、包容的电影节，城市性也很强。我觉得荷兰人非常爱纪录片，或者说非常喜欢记录的方式，尤其是在公民教育上，这是很重要的一个组成部分。这里有很多个人创作者，也有很多媒体平台，包括在IDFA也有特别多元的纪录片题材的作品。

杨洋：我觉得IDFA之所以能成为规模最大、产业人才汇集的年度盛会，最主要的还是它开放的态度，还有超前的意识。90 年代初就IDFA就设立了买卖市场，90年代末又设立了纪录片的电影基金Bertha Fund，主要是用于扶持亚非拉以及中东的纪录片项目。

IDFA参与的嘉宾大家整体穿着都是很随意，点杯咖啡坐下就聊上了。碰巧我也和纪录公社之前采访的《赞美虚无》（In Praise of Nothing，2017）的导演Boris Mitić打了个照面，我们约去了一个当代艺术博物馆，花了一个小时对着每件作品“吐槽”，也聊了疫情期间他在家都干什么。所以大家来这儿并不是拿所有的时间去谈电影，更多的还是去聊生活，聊看法。

△IDFA举办期间阿姆斯特丹城市街景 © IDFA

IDFA观众和选片观察

钟绿：近三年的IDFA，我观察到观众会比较喜欢看动物保护题材的电影，还有关于儿童教育、儿童权益的影片。在每场放映前都会有观众选择奖的排名，可以作为很多影迷选片的参考。

作为观众，我在选择观看的影片时是想尽可能地看更多的电影，所以把目光聚焦在主竞赛单元。同时，我一直比较关注华语电影在国际电影节上的表现，所以第一时间就定了台湾导演萧美玲的《平行世界》，还有华伟成导演的《神游乐园吟留别》。前段时间我去了趟叙利亚，所以非常关注今年三部叙利亚相关的纪录片。我也选择了一些可能平时并不会接触到的地方的纪录片，包括苏丹女性的近况，南斯拉夫被遗忘的一段历史等等。

△《平行世界》导演萧美玲与部分观众合影 ©钟绿

我觉得今年的主竞赛并不是特别突出，去年也有同样的感觉，有时候反而会在其他关注青年导演的单元，像Frontlight和Envision看到一些比较惊喜的影片。但我想对于任何影迷，或者对于任何关心世界、关心个体命运的人来说，IDFA里都会有你感兴趣的影片。

前几天，我在名利场（Vanity Fair)这个杂志上看到一个非常有趣的观察，现在IDFA很可能已经成为了奥斯卡最佳纪录长片奖的一个前哨站。同时，流媒体在纪录片上的投入越来越多，作为观众我们能在HBO、国家地理还有奈飞上看到很多纪录片，这些也都在IDFA选片环节里有所体现。

IDFA Forum市场单元提案新形式

徐玮超：今年提案单元分为很多个部分，大家比较熟知是主提案单元，这种提案形式也是纪录片国际市场一个很漫长的传统。大致发端于上世纪80年代，中国也有很多类似的实践，比如说广州国际纪录片电影节是最早的。然后是大家都就比较熟悉的CNEX华人纪录片提案大会（CCDF） ，再后来有新鲜提案大会，都采用了一个相对统一的形式，7分钟内通过3分钟的预告（trailer)，3到4分钟导演的论述，最后制片人会对制片需求的描述做一个总结收尾。提案（Forum）主持人会问一些全球的制片公司是否有兴趣对这个项目进行采买或者联合制作。

可能是因为国际媒介市场也在发生变化，流媒体出现，电视台的全球性式微，尤其叠加了不同地区经济状况的变化，导致IDFA觉得应该有一种新的形式来做提案。于是在去年有了新的提案模式叫制片人联络（Producers Connection），也就是今年我参与的单元，它的模式有点不一样——我有12分钟，所以我不再需要再准备一个3分钟的预告。如果提案是一个 90 分钟长片的话，我觉得3分钟预告所展示的非常有限。所以这次我准备了一个 9 分钟的预告，从剪辑的角度，如果你的影片90分钟的话，其实已经有1/10的体量在里面。所以我们也期待以这样的方式，能给看我们提案的人对我们这部影片更强的或者更务实的感受。无论从故事人物上，还是从视觉风格上都会有一个相对更准确的判断。实际上我们的时长变化在所有“制片人联系”里面是最长的。

去年我有另外一部影片《流浪归途》参加了主提案单元，受疫情影响，我只能采取线上的形式参与。《百湾家园》无论在 CCDF， 还是在东京纪录片提案大会（Tokyo Docs）我们也以传统的方式进行了提案，我还是会觉得现在IDFA做的这个新的提案尝试是非常有趣的，而且对作者来说是一种比较健康的状态。

△“一对一”环节 提案现场 © 徐玮超

国际联合制片资金用途限制

徐玮超：这次是我第一次比较深入的参与到国际市场，对我来说是非常有意义的一个学习机会，也初步理解了不同区域纪录片联合合制的逻辑。

IDFA主要是欧陆的市场，为什么亚洲、拉美和非洲基本上是比较少的。原因其实在于国际联合制片的前提是，即便你跟这个国家合作，你获得的资金要用在本地。对一部中国影片来说，做国际合制，你有一个摄制组拍一个中国故事，这个资金很难用在你的制作预算上，基本上它会用于后期制作。如果你跟法国合作，你有两个法国摄影师，一个法国录音师，这样问题可能相对能解决，因为这笔资金能用在法国人身上，那你可以去申请法国的国家基金。

如果想跟没有“国家体系”的国家合作，比如说非洲可能没有国家体系，中国没有很强的国家体系去支持这种独立制片，那国际合制获得的资金只能用于后期制作。后期制作有几个单元， 剪辑是最大一个的单元。当然还有颜色矫正、配乐等一系列的工种。所以这个部分我觉得可能是中国项目比较适合打包做国际联合制片的一个方式。

国家支持体制在联合制片中的重要性

徐玮超：影片往往是会去到有国家支持的地方，比如法国、瑞士、挪威、德国，欧洲国家普遍有对媒体艺术支持的传统。国家为了发展本国的地域性的电影工业等等，会拿出一些钱来扶持本国的电影创作团队，同时也适用于国际联合制片。所以只有这些国家给予这样的条件才能够有机会来做国际联合制片。因此你会发现主要的参与者都是欧洲的，这也是为什么IDFA的产业代言人会那么多欧洲面孔，因为这些国家背后有支持国际合制的体系。

中国很难在产业单元中出现，除非哔哩哔哩或者优酷能够采购这些影片，但是他们的考量可能偏好大的影展的重要影片或者是有很大的议题的项目。而且中国没有一个体系能支撑这种开放性的、独立的批判性思考作为背景的纪录长片，所以中国的一些广播电视台很难过来。当然这个类比于很多国家，不只是中国。比如非洲国家，拉美国家，他们同样没有这个体系，所以他们就进入不了这个市场。

而北美社会中加拿大和美国是两个很重要的、体量很大的市场或者产业。一方面美国其实也没有很好的国家公共基金会，而更多的是很强的私营的机构。HBO，国家地理，或是奈飞，他们都很厉害。但是他们非常看重电影节最后的结果，而不像欧洲以电视台为中心，有自己的栏目，所以可能会根据自己栏目的需求，在可能不预知到电影节结果的前提下，就去支持一些项目。但是它也会期待支持的项目有很好的电影节亮相，因为有播出的需求，所以它可能会以更早的方式进入国际联合制片中。

北美纪录片和艺术片是相同的，通过影片在电影节亮相的状况和反馈来判断它的商业价值，同时商业价值会变成它发行的可能性。所以如果是一部在制作中的影片，目前比较好的机会反而是在欧陆，比如跟德国或法国，以及跟北欧各国去合作。英国脱欧后，其实也变成了一个相对独立的存在。英国可能更接近于北美的状态，他们也没有太多的国家基金可以支持国际联合制片。有趣的是，像10年前很重要的影片《千锤百炼》，《归途列车》，大家可能很好奇他们是怎么做出来的。其中有一个很关键的原因是因为导演有加拿大身份，导演可以用加拿大支持本国电影的资金来制作中国的故事。

△《千锤百炼》和《归途列车》海报

©Zeitgeist Films

电影节的地缘性

徐玮超：我觉得IDFA的产业观虽然是一个全球投放的视角，但地域性很强。身处欧洲腹地，这里有比较漫长的欧洲传统，所以你会看到大量的伊朗影片，叙利亚影片，阿富汗影片，而且你会发现欧洲的国际合制会很快地进入他们的故事，他们有非常多经验。

中国在过去欧洲的视野上是远东，整个中东地区是近东，欧洲社会跟近东关系和互动还是要更多。相对于欧洲来说，东亚的经济很强，所以韩国、日本和中国可能在未来的产业中能够做更多的贡献，能够在国际合制中投更多的资金。IDFA所选的中国影片制作规模都非常小，很多时候都是导演一人身兼多职做出全片。中国纪录长片这个体系变成了独立纪录片的状况，因为制片根本解决不了，所以中国的纪录片文化其实跟背后的产业逻辑是非常相关的。而《千锤百炼》和《归途列车》可以嫁接到一个相对类工业的体制下，然后通过国家基金支持去制作。

亚洲区可以有更多的交流

徐玮超：亚洲的存在感并没有那么强，但其中有存在感的就是韩国和日本。

日本以NHK为主，NHK是扎根于日本，但是长期放眼世界的一个国家媒体。他们对合作的态度是比较开放的，而且有非常多的经验。韩国，大家能明显感觉到无论是欧洲三大还是美国的奥斯卡，韩国导演的存在是不可忽视的。韩国也有一套电影体系去支撑作者进行创作，无论是国际创作还是扎根国内的创作。他们还赞助了IDFA，他们也有韩国国家代表团把韩国的故事带到IDFA来提案，来看看有没有机会做韩国和欧洲的合制或韩国和北美的合制。

我们很幸运《百湾家园》得到了DMZ国际纪录片电影节的资金支持， DMZ属于在亚洲少见的能有资金支持的电影节。它有两个体系，一个是项目发展基金，会支持一个非常早期的项目，对你的国籍没有什么要求，只要故事好就行。它的提案大会比较接近国内的新鲜提案，它会有一笔奖金，价码能高到3万美金，竞争也会很激烈，全世界项目都会来。跟韩国和日本的制片人， 广播电视台，还是电影节的策划人交流多一些，也觉得以后大家在东亚可以有更多的互动。

△《百湾家园》海报 ©徐玮超

同时，不可忽视的还有CCDF的存在。在亚洲，尤其是华人题材，CCDF可能是目前仅有的专场。疫情的原因，新鲜提案和广州国际纪录片电影节基本上不会有太多主要活跃在国际市场的人来，当然像半岛电视台（AL Jazeera)和NHK他们应该会来。

在亚洲地区的Tokyo Docs，他们有一个Colors of Asia的单元，会关心印度、中国广袤的地区。另外，DMZ有自己的提案大会。我觉得他们都是比较支持中国作者的，属于近邻，是很关键的帮助性组织。

青年作者与国际接轨的方式

徐玮超：可能要先进到一个会被国际市场看到的提案会。这是一个比较简单直接的方式，在这个前提下你不需要制片人，因为提案会对制片人方面没有任何的要求。主要需要的一个是预告片，还有一个是你对创作的理解的一个阐述，涉及到故事人物、背景、导演意图，有一个清晰的表达。比如说在CCDF你的故事可能可以获得某些制片人的喜欢，同时你也可以找制片人，但是国际制片人总体是非常匮乏。 我觉得国内的 提案大会是一个 很好的磨练机会，从那可以不断的走向世界。 或者用纯国内制片的方式来筹集到相应的资金， 然后考虑怎么能够节省成本把片子做出来。 但是想加入国际合制的话，其实还是有很长的路要走。

信任在国际联合制作中的重要性

徐玮超：讨论到国际合作、国际合制，是人与人之间的。因为两个国家合作的跨度会非常大，比如德国和中国，信任的建立其实是非常困难的。如果你们之前没有合作过，比如德国的联合制片人帮你申请到了德国国家基金，一旦影片没做出来，或者是做出来很糟糕的话，他在德国社会的可信度是要被讨论的。所以国际联合制作中信任其实非常重要，大家双向的考虑都非常多，而这么难，大家还做这个事的原因就是因为大家都觉得这是一个应该被讲述、有价值的故事。

申请到的基金也不太多，国家基金都有个限额的天花板，只是影片能做出来的预算而已。我相信大家的目的也不是为了要挣钱，而是真的希望可以通过这个机制，能够让这些影片通过联合制作，不仅是获得了资金去支撑他的创作，同时获得了一个跨文化的不同见解让影片以更好的方式呈现出来。如果没有这个前提的话，可能国际联合制作也做不了。

国际联合制作选题更关注理解世界

徐玮超：中国的影片跟伊朗、缅甸、非洲、拉美的影片一样，渴望得到德国、法国、瑞士、瑞典、挪威的支持，这个竞争是很激烈的。这些国家也会问一个问题，就是你的故事对于本国受众到底意味着什么？你需要一个非常强的正当性，在他的国家去申请资金来支持你的创作。所以影片如果能进入到市场，得到IDFA的选择，他已经判断了你的片子是有一定的国际性的。

国内电影节有比较明显的私人化的转向，这些影片是很难在国际市场找到资金支持的。原因就是国际市场往往是关注于理解世界，对于理解国际社会的帮助是什么？对于私人的故事，也需要人文的视角才更适合亮相电影节或者发行。通常他们更偏好社会议题或者关于艺术和文化的影片，这两种选题更有机会在一个制作的过程里找到联合制作的可能。

市场的需求也在变化，比如伊朗现在的游行，他们会把目光，把仅有的资源会投射在热点上。所以对于一个相对没有那么强时间性的故事，当下的故事来说是很大的挑战。当然不同作者有不同的选择，但是我觉得中国现在世界影响力真的很大，作为全球第二大经济体，被视作“超级大国”，它的故事已经慢慢从国内溢出去了，关于如何应对中国影响力，产生了非常大的讨论。

中国作者需要思考的议题

徐玮超：从文化上，西方或者在更大的世界，别人会问的问题是这个中国故事到底意味着什么？它更多的聚焦在了解中国，尤其是疫情后，中国跟世界物理上脱钩了三年。除了看新闻，他们没有什么机会了解中国。

我的《百湾家园》是关于城市规划和住宅问题的，当然还有城市低收入群体怎么被安置，这样一个社会议题。当我跟韩国和日本的朋友聊，他们很快能迁移到他们本土社会，然后去讨论这个故事的关联性。但是在西方，他的第一问题还是中国的问题，所以就这就是一个很有趣的差别。因为对他们来说，中国议题是一个特定的问题。但对于韩国日本来说，它很快的就能看到你故事里普世的部分。

很多故事已经不仅关注国内边缘社会或者少数族裔，我觉得这一代中国作者可以慢慢地考虑，把视野从国内转到中国在世界上的位置上。故事完全是国际化的，不仅是我们内部的社会问题，因为我们已经在“别人”的社会里产生影响，这已经变成了“别人”的社会问题了。所以这个关联是自然的存在的，我相信在未来的一段时间内会产生很多的故事可以讲。这对整个纪录片产业其实提出非常高的要求，这些故事你有没有机会以一个很好的状态去把它拍出来。

我觉得这是中国做媒体的应该去思考的问题，这种批判性思维我认为这中间还有很大的余地来做这种开放性的尝试，但是前提我们要开放，如果不是一个开放的心态的话，是不会有国家基金愿意跟我们合作的。

而且我觉得这一代纪录片作者应该去讲述，因为这也是历史的一部分，这个历史演进从国内已经外溢到世界了。但是谁去讲出这些故事，这个本身是一个很大的问题。

DocLab逐渐成为重头戏

杨洋：大多数人对新媒体的印象是最近三、五年开始流行，但我印象中IDFA DocLab在2003年开始讨论，在2007年设立了这个单元。这两年资金充足，所以规模也是越办越大。今年注册IDFA线上参会的时候，你会发现DocLab被放在首页的首个单元。虽然大家好像对新媒体的印象还停留在VR/AR，但是今年VR/AR的作品并不占大多数，反倒是网页还有装置更多。

2019年我第一次参加IDFA DocLab，有一部作品让我印象很深。一位导演制作了关于她得乳腺癌做化疗的经历的影片。当你把VR眼镜一戴上，整个人就在放射室里，你会通过她的视角看着自己裸露的身体，旁边有医生引导你做放疗。那一刻我仿佛明白为什么要有这样的媒介出现，因为这太私密了，不适合几百个人盯着一个屏幕看。

钟绿：我在阿姆斯特丹的动物园参加了DocLab的展映，场地是一个环形影厅，它的幕布就是穹顶。放映了四部短片，每部大概是5分钟左右。主持人开场时提醒大家，因为这个荧幕的设置，大家在看的时候会感到有一些生理上的不适，一种眩晕感，建议大家闭上眼睛缓一会儿再继续看。如果实在不能忍受的话，可以从一个特别的出口离场。但为了这个荧幕而设计的这部短片，它有一些很取巧的技术上的、影像上的呈现，尤其是在一开始拉近景的这个过程中，我觉得效果比裸眼3D以及3D都好，非常有时空上的紧迫感。

IDFA DocLab在排片的时候，很讲逻辑性或者说是艺术性。不管是关于回忆，还是关于未来的设想，主持人用一种充满诗意的方式给大家介绍。

楼彦昕：我觉得IDFA对于新媒介的思考和三大国际电影节的思考都不一样。它是站在纪录片的视角进行作品的选择和对艺术家的支持。在2017年参加威尼斯国际电影节时，我认识了IDFA DocLab的策展人Casper Sonnen，Casper拜访过中国，他也有很多朋友在中国。他在策展这个环节上，跟其他电影节策展人有不同的思路和想法。所以每次去参加Doc Lab的展览或相应的单元的环节展示，你都会觉得非常有趣。虽然站在纪录片的视角，但是他考虑到了大家如何用最新的各种技术和媒介去表现非虚构这个部分。

大家对于新技术的使用还是相对陌生一些的。它不像传统拍摄，不管你用什么相机，你拍摄的载体、格式、后期制作各个方面相对成熟，但是沉浸式虚拟技术这个领域非常新，用到的技术工具都不一样，而且这些工具天天都在变，在进化，所以很有技术挑战。一方面，你要快速学习最新的技术，你才能知道你可以做什么，做到什么程度；另外一方面，你还要基于新的技术和表达语言去做创作，同时你还要表现你的主题，所以它是一个难上加难的状态。现在在全球范围内，我觉得总体还是在一个比较早期的发展阶段。在这个媒介方向上，IDFA扮演了一个非常重要的角色，这也是为什么国际电影节的沉浸式虚拟技术项目的负责人大多数都会去IDFA ，去看他们的作品选择和呈现。

2 0 19年我也做过IDFA DocLab沉浸虚拟式非虚构单元的评委，我也是 DocLab项目的预选委员会成员，基本上每年我们都会帮DocLab做预选工作。 这个方向全球内容作品生产量、出品量其实是不高的，每年可能大概几十部，一百多部。 现在我觉得没有一个非常严格的、规范的选择标准，因为尤其是沉浸式虚拟媒体这个方向上做的东西花样实在太多了，如果你看IDFA数字化讲故事（ Digital storytelling) 和沉浸虚拟式非虚构创作 (immercive non-fiction) 这两个单元的作品，你就发现实际上是把电影、游戏、戏剧、舞蹈各个方面放在一起。 我们一共是三个评委， 每个人都有自己心中的最佳作品，所以在这个过程中要各自阐述选择的理由，大家最后辩论形成统一意见。 传统媒介考虑更多的是影片的流畅度 ，它的信息传递是否清晰等，但是在新媒介中很重要的一点就是你对于技术的使用是否很好地辅助了你的信息传递和表达。

VR技术在纪录片中的应用

楼彦昕：关于VR技术，我们过 去做的内容里面其实有叙事类的，也做过多人的交互游戏，还做过基于实时动作捕捉的沉浸式戏剧表演。今年在跟字节跳动Pico做版权合作，合作的是德国柏林的团队NowHere，他们是用体三维捕捉。用一大圈的相机把里面拍摄的人物的动作变成三维的，你可以直接把它放进实时渲染引擎里面，用360度的角度去看这个模型，这个模型中人是动态的。

他们参与制作的《战后家园》（Home After War, 2018），讲的是巴格达战后重建的故事。它展现战争残酷的方式可能不是用画面剪辑，传统镜框式的叙事的方式来去呈现，而是在于把你用第一人称视角直接放到那个环境里，让你有非常强的视觉冲击和感受。还有一部关于失传语言的作品《Kusunda》（2021），因为VR是一个互动型的程序，所以在这个过程中会让你跟着它一起去学、一起去念它相应的语言，包括吟唱它的古调。所以我觉得一方面是可以把你放进一个场景，给你非常强的一种临场感，然后强化你的共情感受。另外一种方式通过交互设计，甚至是游戏化的设计，可以让一个相对比较枯燥的内容产生更强的趣味性。

△《Home After War》和《Kusunda》海报

©NowHere Media

所以VR作为一种沉浸式的交互式媒介，可以带来一种体验上和感受上的提升，而这些都不是传统平面镜框式媒介可以带来的感受。当然我认为它并不会取代传统镜框式媒介的表现或者这种内容形态，而我觉得它是提供了一种新的路径、新的格式，尤其是这种互动式的格式。因为新媒介很多实际上都是互动式媒介，我们过去看的电影、电视、平面镜框实际上都是非互动式的媒介。

关于“纪录Talk”系列

纪录公社从去年成立开始，便致力于为纪实影像创作者提供一个思考、交流和学习的平台。我们策划“纪录Talk”系列线上讲座的初衷是希望选取值得探讨的纪实影像行业实际操作或趋势性话题，邀请相关人士进行分享，激发从业者针对话题的讨论，为创作者提供启发或帮助。我们将邀请国内外嘉宾就纪实影像创作的各个维度进行分享，包括现场控制、摄影、档案资料调研、剪辑等等，为从业者提供共同思考的空间，探讨如何增强纪实影像领域的专业性，提升真诚的、有创意的纪实故事叙述。

跨类型纪录片创作

纪录片中档案资料的获取与运用

联合主办

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