尼采为何反瓦格纳

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尼采为何反瓦格纳

作者丨孙周兴

↑瓦格纳《黎恩济》序曲 管风琴版

尼采与瓦格纳是一个硕大的题目，令人无从下手。这个课题又很重要，可以毫不夸张地讲，不通过尼采／瓦格纳关系的了解，是难以真正深入尼采思想的。因为瓦格纳在很大程度上是尼采的引路人，一度是亲密的“战友”，后来又是尼采树立起来的主要“对手”。从“战友”到“对手”，瓦格纳伴随尼采思想生涯的始终。尼采对于瓦格纳音乐艺术的看法，自可为一家之言；而尼采对瓦格纳的思想史定位，总归是最值得我们参考的一种了。惜乎汉语学界对于这个课题一直没有多少议论——或者本人见识少，未曾听闻罢。

这次趁翻译科利版《尼采著作全集》第六卷之际，我们把其中的《瓦格纳事件》（1888年）单列出来，附加上作者同年编辑而成的遗著《尼采反瓦格纳》，合成一本小书，补以科利版的完整注释，或可为尼采／瓦格纳课题的讨论提供助力。不过，无论在尼采生前发表的著作中，还是在尼采的笔记遗稿中，“瓦格纳事件”都是一个随时可能出现的话题。这就是说，若要真正全面深入地了解尼采／瓦格纳关系以及其中所蕴含的问题，凭着收在本书中的两篇著作仍然是不够的。特别是在前期尼采的一些著作中，如《悲剧的诞生》、《瓦格纳在拜罗伊特》（《不合时宜的考察》第四篇）和《人性的，太人性的》等，背后都有瓦格纳的影子在晃动。

尼采是德语语言大师，遣词造句方面的精美不说，立个书名或标题，也都是特别有一些讲究的。如《瓦格纳事件》这个书名，德文是Der Fall Wagner，可以看出这个尼采好生阴险。德文的der Fall一词含着两个意义：一是“坠落、下降、没落、堕落”，二是“事件、案件、病例”。我以为，尼采这个书名是双关的，包含着这两个意义在内。于是，该书名在翻译成中文时就出现了一点问题：如果我们径直把它译为“瓦格纳的堕落”，并不妥当，因为尼采在这里并没有使用所有格Wagners；而译成《瓦格纳事件》呢，“堕落”的意思是肯定没了。可能比较可取的译名是“瓦格纳案”。一个人“堕落”了才成“案”，倒也是说得通的。

瓦格纳怎么成了der Fall？——这个“案”呢？说来话长。在《瓦格纳事件》开篇，尼采自己也说这是“一个漫长的故事”。我们这里只能约略述之。

↑“爱之死”——瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》(比尔伊特·尼尔森）

虽然同为19世纪德国伟大人物，但理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883年）与弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900年）的人生遭遇却是大相径庭的。瓦格纳生前即红得发紫，当年在整个欧洲出现了大量的“瓦格纳迷”，乃至于“瓦格纳信徒”，尤其到后期，瓦格纳已经成为一个趾高气扬的成功音乐家（剧作家、作曲家、指挥家）；而相比之下，弄哲学的尼采就显得相当悲惨了，生前基本无人理睬，一生都是郁郁寡欢，终于精神错乱，而死后（尼采死于世纪之交的1900年）却声名远播，跻身于“世界哲学TOP前十”（我国曾有人做过此类人气调查），成为全球最受读者欢迎的少数几位哲学家之一——这两个人物的身世，是不是正好体现着艺术的先进、张扬和热闹倾向，与哲学的迟暮、低沉和寂寞本色呢？

瓦格纳之所以让人着迷，首先当然是因为他的音乐和剧本，其次可能是因为他是一位有思想的音乐家，可以说是一位“音乐哲人”。 这种“双栖”的状态当然为瓦格纳带来了许多的好处，他的音乐和戏剧被认为是有深度的、有内容的； 但另一方面，也有些许负面的效应，情形可能是： 瓦格纳既没有在哲学上受到重视，在音乐史和戏剧史上也明显有被低估的倾向。 至少在我们这里是有这种情况的——迟至1997年，国内才出版了《瓦格纳戏剧全集》（上下两卷）译本，收录瓦格纳创作的十三部歌剧（他也称之为“音乐戏剧”，或译“乐剧”）。

瓦格纳歌剧中最有名者还是两部晚年作品：《尼伯龙族的指环》和《帕西法尔》。特别是四联剧《尼伯龙族的指环》，可谓一部史诗般的伟大作品。瓦格纳自1848年开始起草这部作品，历经二十余年，1876年在拜罗伊特首演，获得了巨大的成功——被尼采称为“一个艺术家所能取得的最大成就”。这部作品演起来也是麻烦，需要四个晚上才能演完。作品描写的是“众神的没落和自由人的诞生”。何谓“众神”呢？不是古希腊“诸神”，而是古日耳曼神话（北欧神话）中的众神祗。与德国当时的崇古风尚相合，瓦格纳也是一位古典迷，对于古希腊史诗、神话和悲剧情有独钟（他十三岁时即翻译荷马史诗前十二卷）。瓦格纳把希腊悲剧视为理想的艺术（这一点深深地影响了尼采）。但瓦格纳不是“为希腊而希腊”的，他的目标在于革新德意志民族文化。通过阅读德国神话，瓦格纳追溯到北欧神话传说，以为找到了日耳曼文明之源。在《尼伯龙族的指环》中，瓦格纳为我们构造了一个属于日耳曼民族的“神话世界”，其中含着一个三层结构：下层是美和爱的原初存在，由莱茵女儿们和女祖埃尔达体现出来；中层是尼伯龙族的世界，是一个权力占有的世界；上层是众神的世界，同样也卷入占有和权力的世界里，连主神沃坦亦然。我们也不难看出，瓦格纳在剧中所表现的基本理念仍然具有他那个时代的浪漫主义取向和特征：权力和占有的旧世界走向灭亡，而由爱和美构成的新世界产生。

扫码上图 - 解锁尼采

再来说尼采。当瓦格纳已经功成名就时，比他小三十一岁的尼采才刚刚成人。两人初识于1868年11月8日，不过当时尼采的身份还不是哲学家，而只是莱比锡大学的学生。但几个月以后，年仅二十五岁的尼采竟在业师的推荐下，径直被聘为瑞士巴塞尔大学的语言学教授，也可谓少年得志了。尼采从此与瓦格纳及其夫人柯西玛·瓦格纳过从甚密。尼采后来说，他与瓦格纳是“对跖者”（Antipoden）——原义为在地球上相对两点居住的人，可转义为立场和性格完全对立的人。然而，在早期尼采（1869-1876年）那里，这种说法明显还是不能成立的：当其时也，两人之间差不多是一种师生（师徒）关系，处于关系的“蜜月时期”，还不可能“对”起来。而从两人的交往过程来看，名人瓦格纳与无名之辈尼采之间显然有某种不对等、不平等，偏偏尼采又是一个心气极高之人，受不得他人的怠慢和轻视的。

正是在瓦格纳及其艺术的激励下，尼采于1871年完成了他第一部重要著作《悲剧诞生于音乐精神》（后世通常简化为《悲剧的诞生》）。从这个书名中，我们就可以看出瓦格纳对尼采的影响了。尼采对此也并不讳言，在一封书信中称自己“已经与瓦格纳结成同盟了”。这时尼采与瓦格纳情投意合，怀着通过艺术重建——重新激活——神话的共同旨趣。如上所述，瓦格纳的戏剧以北欧（古日耳曼）神话为题材；而尼采这本书，则是以悲剧时代的古希腊文化为主题的。虽然尼采反对以温克尔曼为代表的古典学者们对希腊艺术和文化的理解和规定，但他为我们端出的无非也是一个“乐园——失乐园——复乐园”三步曲：悲剧代表着希腊艺术和文化的完美状态，即酒神狄奥尼索斯元素与日神阿波罗元素的二元性结合；自欧里庇德斯和苏格拉底开始了希腊悲剧文化的衰落和科学乐观主义的兴起；今天我们面临着一个通过艺术挽救颓败文化的重任，而瓦格纳已为先行者。

尼采于1876年出版的《瓦格纳在拜罗伊特》（第四篇《不合时宜的考察》）引起了瓦格纳的热烈赞赏，以至于瓦格纳初读之下即致信尼采：“我从未读过与您的书一样优美的东西。这本书里的一切都是美妙的。……我已经告诉柯西玛，我把您置于仅次于她的位置上了。”柯西玛是瓦格纳的爱妻，从瓦格纳的上述说法中，我们已经可以体会到他对尼采的无以复加的钟爱了。不过，尼采自己却把这本小书视为他与瓦格纳的告别之作。自那以后，尼采开始疏离瓦格纳，反对瓦格纳式的艺术宗教理想。尼采对瓦格纳越来越不耐烦了，去瓦格纳家竟成了一种生理折磨。当尼采在1876年11月收到瓦格纳的《帕西法尔》剧本时，尼采终于对这位曾经的偶像绝望了。

在尼采文字中，真正构成他与瓦格纳之间的公开分裂的，乃是尼采中期著作《人性的，太人性的》（1878-1880年）。在这本书中，尼采一反《悲剧的诞生》时期的艺术观，断然放弃了他前期所谓的“作为真正形而上学活动”的艺术的观点，认为艺术是“无法触动世界本身的本质”的，甚至于指责他所酷爱的音乐：“就本身来说，没有一种音乐是深刻的和富有意义的，它并不触及‘意志’和‘物自体’。”尼采在此把矛头直指瓦格纳及其音乐。虽然尼采采取了含沙射影的笔法，并没有专门点出瓦格纳之名，但谁也不是傻子，瓦格纳夫人柯西玛读懂了其中的敌意，其激烈的反应是：“我知道，在此恶毒胜利了。”

尼采对瓦格纳所做的最后清算是在1888年，是他思想生涯的最后一年，在一年内完成了《瓦格纳事件》和《尼采反瓦格纳》两本著作。其时瓦格纳已经去世五年了，尼采为何还要对他纠缠不休、穷追猛打呢？我们知道，自1880年代中期以来，尼采的思想境界已经完全不同于1870年代了，他已经通过重估一切价值的努力，构造了以“权力意志”和“相同者的永恒轮回”为核心的形而上学哲学体系，从而对人生此在有了新的理解，对“现代性”问题有了更深的哲学洞察。现在，尼采把瓦格纳视为现代性的一个典型案例，认为瓦格纳总结了现代性。在此意义上，尼采可以说，音乐家（艺术家）倒是少得了瓦格纳的，相反，哲学家则是绝对少不了瓦格纳，根本避不开瓦格纳的：“为了破解现代灵魂的迷宫，哲学家在哪里能找到一个比瓦格纳更知情的向导，一个比瓦格纳更雄辩的灵魂专家呢？通过瓦格纳，现代性说出了它隐秘的语言。”

现代性的根本问题，尼采把它概括为“颓废”（décadence）问题，善恶之类的价值问题只不过是由“颓废”问题衍生出来的。而瓦格纳就是一位典型的“颓废艺术家”，瓦格纳艺术是病态的“颓废艺术”。尼采说，瓦格纳的艺术以最诱人的方式混合了今天大家极为需要的东西，那就是衰竭者的“三大兴奋剂”，即：“残忍”（das Brutale）、“做作”（das Künstliche）和“无辜”（das Unschuldige）。尼采把这三者视为现代灵魂的三个倾向，而瓦格纳音乐正是迎合这种病态需要的，本身也构成一个现代性的典型病例。

在尼采看来，满足现代病态官能的瓦格纳音乐不再是一种真诚的音乐，而是一种“表演”了——瓦格纳成了现代艺术的第一个“演员”或“戏子”。艺术的真诚性受到了前所未有的考验。尼采由此看到了一个重大事件的发生，即所谓“音乐中演员的升起”。在这个时代里，“唯有演员还能激起大热情。——因此，演员的黄金时代来临了——演员及其同类的黄金时代来临了”。

我们看到，借着瓦格纳批判，尼采已经把现代艺术的基本特征传达出来了，也把现代人的基本生存状态揭示出来了。“残忍”、“做作”和“无辜”，不正是我们今天空虚灵魂的真实写照吗？再有，“演员的黄金时代到了”——尼采是在19世纪80年代下此断言的，而在今天，在这个普遍表演的时代里，不仅艺术、文学和政治成了表演，甚至生活本身也成了表演，我们于是只好承认尼采的伟大天才了。

尼采反瓦格纳——这个公案难断，尼采说得在理，瓦格纳是我们无法回避的。而到如今，问题还在于：不但瓦格纳是个案，尼采更构成一个案，一个现代性的案。

↑瓦格纳《汤豪瑟》序曲（卡拉扬指挥)

孙周兴｜著

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