春风不度玉门关，一座失落的“鬼城”

德国汉堡河岸放映6月展映主题：其实我们是人。六月我们与艺术家毛唯辛联合策划放映了两场徐若涛导演执导的影片。

2022年6月25日13：30，河岸放映在汉堡美术学院HFBK Hamburg的放映厅展映了由徐若涛、黄香、史杰鹏导演的16mm胶片电影《玉门》。映后，艺术家毛唯辛和导演徐若涛参与了线上讨论。来自不同文化及专业背景的观众极其踊跃的提问，徐导和毛老师不限时长耐心解答所有观众的问题。Q&A的广度和深度让我们兴奋。

《玉门》简介:

一段虚构的真实，无限接近而遥不可及，在混沌中，城把人丢了，人也会把城忘了。2012年春节我们三个人带着一部16毫米摄影机来到被称作“鬼城”的甘肃玉门。在这座废墟面前，导演试图以外来者的方式介入玉门这座被遗弃的城市。当三位当地的女性进入视野之后，才得以完成这部关于玉门空城、关于记忆和幻想的影片。

河岸放映活动现场

《玉门》映后谈

主持：朱志超、盛涵琪

嘉宾：联合策展人毛唯辛，导演徐若涛

《玉门》导演：徐若涛、黄香、史杰鹏

联合策展人毛唯辛：

我大概是在16年第一次邀请徐若涛和黄香来上海放映的《玉门》这部电影。因为当时我和朋友去北京，正好拜访了一下徐若涛的工作室。在拜访的过程中，我了解到他在13年拍了这部电影。那会我在上海艺通佰通的艺术空间担任艺术总监，当时的画廊老板也有这个意思想做一些电影放映，所以当时在北京就和徐导敲定了在上海展映《玉门》的这个事情。

在没有看《玉门》这部影片之前，我的印象中玉门一直是有历史延承的，它存在于历史当中，在唐诗宋词当中。对于像我这样生在江南的人，玉门这个城市完全只是一种想象。所以我一直非常好奇三位导演拍的这个《玉门》到底是想表达一个什么样的主题。

我当时看完《玉门》以后，对于我的观影经验来说...它是非常...不可描述的一部电影（哈哈）。它是因一座城市而发生一部电影。这个城市因为石油的兴而兴，又因为石油的衰而衰。所以我觉得这三位导演像不速之客，闯入到这个所谓的“鬼城”，像游魂一样的在窥探这座城市。因为在我的印象当中，影片展现的这个城市的荒凉感，人去楼空的废墟...影片里很多这座城市的镜头，弥漫出一种被切尔诺贝利核电站核爆以后的洗劫感。城市随着石油的耗尽变成了一个过去，变成一段历史。导演的镜头，从我的感觉来说是比较节制的。它的整个主线，既有一个框架又没有一个框架。我觉得他是在一个完全即兴或者偶发的状态下进行这次拍摄。它的叙事既是偏纪录，同时又是偏即兴、偏偶发，所以我们很难去描述这部电影。

《玉门》电影截图

徐若涛（后文简称为“徐”）：

我想在刚才毛老师说这个克制，可能有一个客观的原因，就是因为影片是用胶片拍的。因为我们只有100分钟的胶片，所以不能有一点浪费。这个克制可能跟器材也有一定的关系。另外就是毛老师提到的这个即兴和偶发，的确是这样。我们基本上没有一个特别细致的规划。但是我们最早有一个概念，就是要拍两座空的城市。但是最后我们在两座当中里保留了一座，另外一座是新兴的“鬼城”：内蒙古的鄂尔多斯。但是感觉这个城市好像不太适合，所以只拍了玉门。这个拍摄是一个特别愉快和充满了灵感的工作， 甚至是高效的，因为我们只用了15天的拍摄时间。还有这个电影很特别的就是合作者本身。被拍摄者和我们很神奇的形成了一种持久的友谊和情感。

1

为什么使用胶片拍摄？

观众：为什么要用16毫米胶片来拍摄这个电影，有没有什么具体的原因？

徐：嗯，是有一个源头，就是杰鹏，这个美国导演。我们是通过我的另外一部电影认识的，他很感兴趣。我们交往并不多，因为他来中国机会很少，但是在某一年他看完我的另外一部短片之后，他说下一次来会带一些胶片和16毫米摄影机， 我们一起做个作品，至于拍什么，我来决定。所以剩下的时间我就一直在考虑拍什么，《玉门》就是这样产生的。

2

三位导演如何合作？

观众：我想请问徐导和另两位导演之间是怎么样合作的，有没有一个具体的分工？

徐：大概有一个简单的分工，但实际上我们后来聊起《玉门》的拍摄，都认为在合作这方面好像是处于一个比较完美的状态。这在我们以前的工作里从来没有发生过，以后也没有。具体操作上简单地来说，就是杰鹏和黄香解决了影像的问题，我来负责画面的问题，然后情节是我们共同商讨的。比如说，我先敲定一个画面，然后用这个画面怎么解决电影拍摄。大概就是这样。

3

关于荒芜感和电影视角

观众：徐导您好，我是一个在汉堡大学汉学系学中文的学生。看完您的电影，我实际上写了一张纸的问题，但是由于时间原因，就先问两个：

问题一：影片的“荒芜感”

因为我最近正好在学中国的现代化。电影《玉门》里面，您有引用到一首李白的诗：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。但我觉得实际上它有更多的背景，比方说在诗经的《王风·黍离》里也有讲过，一个很厉害的大臣箕子发现他的那个王，商纣王，是最王八蛋的一个皇帝，好好的国家被他玩的稀烂。箕子看到一片麦田和荒芜就开始把这一段念出来了，可能这种荒芜感是一种来自诗经里面的意境。包括后面的《洛阳伽蓝记》里面，作者有写他为什么要写《洛阳伽蓝记》。我大概念一下这段吧，因为如果让我说白话的话，不一定能把情绪表达出来。我就先念一下：“至武定五年，岁在丁卯，余因行役，重览洛陽。城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟，墙被蒿艾，巷罗荆棘。野兽穴於荒阶，山鸟巢於庭树。游儿牧竖，踯躅於九逵；农夫耕老，蓺黍於双阙......次及城外。表列门名，以记远近。凡为五篇。余才非著述，多有遗漏，後之君子，详其阙焉”。

意思就是说，我看到这个洛阳城，原来它是非常繁华的，结果后来也慢慢的因为各种各样的原因，政治原因或者什么也被抛弃了。你有说过玉门是因为石油资源的耗尽就被抛弃了，有点像《沙丘》这部电影。我就不知道这种荒芜感是否是您做这个电影的一个原因？

问题二：电影的视角

您有没有觉得整个电影的视角是比较偏卡夫卡和福柯的视角的？就是说首先整个影片的基调在我看来是比较灰暗的，里面会有一定的荒诞元素，但是整体给人的感觉是很压抑的。这是我的第二个问题。

现场观众提问

徐：好，谢谢谢谢！我觉得刚好这两个问题可以放在一起说。因为荒芜感是玉门自身的，然后视角是我们三个人看到的玉门，所以这两个问题刚好是这个电影的一个对应关系，只有这两种元素才构成了这个电影。可能我们拍摄的时候都没有感觉，几年之后我自己回头看这部电影，我觉得它是一个审美要大于现实，或者是审美要大于讲故事的这么一个作品。另外你说到卡夫卡，可能最近毛唯辛在上海，我在北京，大家谈到最多的一个作家就是卡夫卡，因为我们在经历卡夫卡式的生活（毛唯辛大笑），卡夫卡作品当中的生活就是非常荒诞。

然后你谈到福柯，比如说还有他考古的观念，我们这个行为也很像一个考古。原来设计的会更加考古一些， 比如说我设计过要拍摄这个城市的市政府、邮政局、法院、医院......我们本来是按说明书式的方式拍摄玉门，但是很多现实条件达不到，有的已经拆没了或者不方便拍，所以才改掉原来相对理性的拍摄方案。但实际上原来那个方案就是有些福柯化吧，就是文化考古啊或者等等等。

《玉门》电影截图

4

关于颜色与角色的设置

观众：徐导你好，我觉得这个片子里的颜色处理的特别好。里面有一个场景是一个女生梳头发，画面只有这几个颜色：红色，蓝色，黄色。我想问一下你们对服装什么的都有特定的跟演员沟通过吗？

涵琪补充提问：徐导我想要顺便跟她的问题合并一下，我觉得片子里的女性角色总是穿非常高饱和度的衣服，男性总是穿比较融入那个环境的颜色。从绘画的角度来说，感觉高饱和度是想要突出女性角色。而男性角色总是脏兮兮的低饱和度服装，比较靠后，也很像实际上在这个环境中存在过的人物。所以我就想顺着刚刚这位观众的问题问一下，颜色在角色设置中是怎么考量的？

《玉门》电影截图

徐：我觉得是几个因素，一个是16毫米本身跟数字摄影机的质感不一样，所以会有一个大体上的美学上的设计。你说男人的色彩靠后，包括其中有一个人，他始终没有露脸，那就是我。因为我特别不愿意拍到我的脸，所以就尽量拍背影，然后这个人设置的也很虚。实际上最虚的一个人物是那个石油工人，黄香演的角色。我们想把它设计成像游魂一样。这个地方没有石油工人了， 但是他像灵魂似的在这儿游荡，也没有一个正常的居家环境。其实我们倒是对他的形象是有一点设计的。

但是女人用红颜色那个，有一个具体原因：他们的炼油厂还在工作，所有工人的工作服是红色的。就是说在那个城市你穿红色的这个上衣是有一种荣耀感吧，因为在那儿挣钱最多的就是这个炼油厂。实际上我们那个演员，虽然她是在其他系统工作，但是她们每家都有一套这个衣服。这个很像中国某一个阶段大家都喜欢穿军装，跟这个有点像。

《玉门》电影截图

实际上人物不是一开始就设置好的，甚至在前5天的时候我们几乎不知道拍什么。也只拍黄香一个人。我们只能做到让他来到这个城市，因为没有进一步的想法。只是认识了当地人之后，我们才逐渐产生了人物交织的想法。

我突然想起来，就是那个女孩在窗边梳头的镜头，蓝色的外套，红色的围巾，包括这个少女脸上的高原红。她当时才16岁嘛，的确是在那个空间里那个女孩儿对我们来说有一种直接打动，她就是美嘛，一个少女的美。杰鹏做摄影，记得当时我跟杰鹏有一个小小的争执，就是我设计的是拍这个女孩的背影在阳台上。但他觉得...因为这个女孩在屋内的光线下显得...他说他不想拍一个16岁的女孩子带有色情意味的镜头。所以最后就选择拍摄她坐在室内面对镜头梳头的画面。

刚才我又突然想起一件事，就是在香港中文大学的一个法国女性学者写了一篇文章介绍这部电影。我记得她那个小短文写的，说“鬼和色情”......她几乎把它说成了一部“鬼和色情”的电影（笑）。

5

如何与当地的演员合作？

观众：徐导演您好，我今天非常高兴看到这部中国的纪录片。因为我们之前也住在北京宋庄，然后去年搬到了德国，有好长时间没看中国的电影了。我之前知道黄香在宋庄弄了“一元电影院”，但我们搬到宋庄的时候，那个已经不存在了，所以当时也没赶上好的时候。但无论如何，很高兴今天看到这个片子。我其实很关注一个问题，就是你们怎么跟当地的这几位，尤其是女性演员合作的？我觉得你们的形式很艺术，我不知道你们是如何让她们明白你们在表达什么？是如何让她们开始表演的？

徐（“徐”为导演徐若涛）：对......一般来说跟当地人打交道是挺难的嘛，但是玉门这事儿就是特别顺利。因为我们最早接触的学花，那个穿红衣服的大姐，是我们房东的一个朋友。我们跟她一块儿吃饭的过程中就发现了她很开朗，然后就问她要不要参与我们的这个事儿，她就很爽快地答应了。我觉得挺轻松的，跟她们讲戏啊什么的不是特别费力。因为那两个小姑娘和一位大姐都是特别聪明的人，而且感受力非常准确和细腻。比如有一段镜头是需要她在房间里哭的，那个镜头用的是这个电影很少用的同期声，16毫米胶片马达“哒哒哒”的声音。所以我就希望她真实的哭嘛，记得当时我们做饭的时候我就把她叫到一边，说我们都这么大年纪的人了，经历的事儿肯定不少，而且你肯定也不愿意跟我说那些让你觉得最难的事儿......我大概就这么一说，她说那我懂了。后来那个镜头很容易就拍完了，她是真实的哭泣。所以就是......包括有一镜头不知道你们有没有印象，就是这个女孩儿对着一个城市的管道说话，说很模糊，没有内容的话。但是这实际上是那个女孩完全靠自己掌握的一个表演，因为她们都是特别有天分的人。所以我们的拍摄就很轻松，并不累。

影片演员之一：学花

6

关于画像

观众：我想知道影片后面有个角色在那个活动中心画画，他到底画的是什么？看他拿了一本书，画的是当地的人吗？我看画的还有西方人。

徐：那个是我画的。我做了一个最坏的打算，因为我们遭遇类似的事情很多，就是你做好准备了没有成功，遇到当地的阻力，你个人的原因，环境原因等等电影没拍成。所以我留了一个后手，后手就是我带了一瓶墨汁和毛笔。即使这个电影拍不成，我可能会在当地留下一幅墙上的画啊什么的。然后这个画儿，有两个元素：一个是那本书叫《中国人的肖像》，这本书里有从满清时候，有照相机开始，一直到大概 80年代90年代中国人的脸。另外还有一个是当时我收集了很多“占领华尔街”的图像资料。我没太想这两种元素有什么关系，但是我就这么画了。就是我的想法很简单，我要把人画满一个墙啊什么的。

电影《玉门》剧照

7

关于后期制作

观众：我想问一下，您当时只有100分钟的胶片，这个电影有60多分钟，这个比例还是挺高的。大量的镜头都是要保留的，你们在后期阶段是如何取舍的呢？

徐：嗯，好像只有一组镜头没有用吧？几乎全部用了。因为我们没有晚上拍摄，所以我们带的100分钟的素材里，400度（ISO/感光度）的胶卷就没有用过。白天拍的几乎都用了。可能一场戏会拍2条到3条，但实际上是几乎没有浪费的。片比应该超过了6:4的比例。

8

声音设计和音乐的使用

涵琪：我有一个关于声音设计的问题。胶片的质感会让人觉得影像可以发生在80年代或者过去的某个时代。从那首韩国的流行音乐开始了之后，它会产生一种和胶片呈现出来的时间上的质感的冲突。影片里还有很多不同音乐的使用，我想请问一下你在声音设计及音乐的使用上是怎么设计的？

徐：音乐还是有些趣味性的东西在。比如那个出现两次的台湾包美圣的《看我！听我！》，实际上是很甜的一首歌，这个就是黄香找的音乐。他找了很多，他有时候自己听一下就放，然后突然说，诶，这个怎么样？当时不止我们三个人，还有其他几个人在，歌放出来以后突然就有一个意大利人听着歌就在那儿跳舞。然后大家都说好好好！就是它就是它！（大家笑）后来有一个人写文章就说这个音乐用的让玉门像是个年老色衰的女人在告别，或者是在召唤的意味。然后那个韩国舞曲，就是那个女孩儿她自己喜欢的音乐，所以就直接用了。

然后后边有一首Bruce Springsteen唱的《My Hometown》。他应该是西方工人阶级的摇滚英雄，实际上那是我专门选的，是给西方人看的。因为这个人的歌代表西方工人的一种东西，然后把它换到中国，而且是那个女孩在市场上很害羞地唱出来。当时就是这样的一个想法。

那个声音后期做得很棒，声音是在美国做的。因为后来有一个美国的声音艺术家参与了做这个声音，就是这个艺术家跟杰鹏合作了另外一部关于沙漠的电影，所以他的帮助也很大。很多声音设计都是在同期声的基础上做的。

“那个女孩在市场上很害羞地唱出来”

9

真实与主观描述之间的选择

观众：我想问一下，您现在重新看这部电影，或者是拍完之后有没有一种感觉，就是你们强加在这个女性角色上面的，它有多大程度是表现她们真实的一个处境，或者是您觉得这个是否重要？补充一下，我不是从那个女权主义什么的角度问的，我只是个人很好奇，您在真实跟作为创作者的主观描述上有什么选择和考虑吗？

涵琪补充问题：对，我稍稍补充一下类似方向的问题，就是片子里你保留了你作为导演在拍摄现场说“咔”、“好”等等的原始声音，我好奇你是想要强调你们当时这种搬演的拍摄方式吗？大概也是真实和主观描述方向上的问题。

徐：保留那些东西无非就是告诉人它就是假的嘛，但是大部分人还是把它划为纪录片。所以我觉得这个状态挺好的，真和假。我们做了一个很假的东西，但是人们觉得那是真。那三个女性角色肯定不是真实，包括那两个男的，我和黄香，也不是真实的。我们只是进入那空间，扮演了角色。他在他的家乡，但也不能说扮演的就是他自己，他也对扮演自己没有兴趣。实际上很多政治问题是在时间之后才产生的。我记得当时大家都很高兴，但是这么长时间，那两个女孩儿，她们那会16岁，现在大学已经毕业了。她们回头看会怎么看呢？我也不知道，我也没有问过她们，可能都会有不同的看法。

嗯，对......就是刚才这个问题一出来的时候我头“嗡”了一下。我非常恐惧这个。所以说影像这个东西吧......比如说在现实生活里，你犯一错很快被人忘了，但是影像留下了一个证据，这个也是它挺糟糕的一个东西。

观众：会有人揪住这个骂您吗？

徐：很多......这个《玉门》少一点，那个《表现主义》里边涉及到这些伦理问题就更多了，多少年我都被这些问题纠缠。实际上，我对这个问题有点“过敏”（导演和观众笑）。

10

导演创作方向和关注点的变化

观众：我想问一下您现在的创作方向跟那个时候比有什么变化吗？在经历了从13年到2022年，中间发生了好多事情，您现在关注的中国现实跟当时比有什么变化？

徐：我不知道......我总觉得变化不是特别大，但是我可能已经为自己划定了一个范围。比如说接下来我要拍的可能就是两个方向，一个是关于人的：“人”可能更多是精神状态，而不是他的现实处境。另外就是空间。玉门是我拍的最大一个空间，就是城市。可能下一步我们拍湖北的一个监狱，大概9月份去拍吧，已经做了很多准备了。因为这个湖北，一个监狱群体，整个县全部是监狱，从国民党战犯，到五七干校、文革严打到现在，它自身带有丰厚的历史。我觉得我的兴趣没有太变，但主要是可能你做的时间越长，给自己划定的范围越小。可能有点这个趋势......

11

关于疏离感

志超：时间差不多了，我问最后一个问题。影片从声音和画面的处理，比如黄香发出一些怪异的笑声，很明显声画是不同步的。除此之外，还有在一些其他的地方我都感受到一种疏离感。声画的不同步或者错位是一方面，还包括画面本身的一些处理，镜头剪切的方式，以及配乐到了一些地方会戛然而止等等。我想问一下这种疏离感是一种刻意制造吗？是出于什么样的想法的制造？

《玉门》放映现场

徐：实际上你都说完了嘛（笑）。的确是这个电影疏离感比较多。以前我们做放映，有一个观众说为什么你的电影看起来这么老？我想就是跟这种疏离感用的多也有关系。实际上这是在80年代当代艺术和文学里，也可能是戏剧里用的特别多的一个手法。它并不是目前我们流行的一个手法。但是刚好《玉门》这个片子的调性，这个客观的环境，还有我们用胶片这个马上要消失的媒介，跟疏离感的表达和怎么表达疏离感匹配。

结尾：

河岸放映：感谢徐若涛导演和毛老师极其耐心的解答我们所有的问题，聊的非常深入和尽兴！感谢你们的参与！

-End-

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