【青年·戏谈】从《山海情深》看当代越剧艺术审美

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越剧一般都是表现古代题材，而由中国上海国际艺术节委约、上海越剧院制作的《山海情深》是一部扶贫题材的现代戏。如何看待上海越剧表现苗寨生活？能否用经典的戏剧理论评判现实题材的戏？在舞美设计上《山海情深》如何做到既保留越剧的唯美时尚，又体现出苗寨的原生与民族？在表演呈现上，如何赋予现实人物的独特性？如何探索现实题材戏曲的歌舞化？关于这些问题，我们邀请到青年学者及《山海情深》的主创，来谈谈他们独特的见解和感受。

【青年·戏谈】

由上海越剧院主办，大麦戏剧、新浪新闻、微博戏剧同步播出，观演之间、上海戏剧、莲盅评戏提供媒体支持的直播项目，上海越剧院青年创作沙龙负责组织与实施。邀请全国青年戏剧才俊聚焦有价值的话题进行讨论，为青年提供发声平台，促进观念碰撞，激发创作活力。每月1期，至2022年6月，已播23期，累计观看量302万，平均每期观看量约13万。

对谈内容

主讲人

钟海清

中国国家话剧院编剧/中央戏剧学院博士/上海越剧院青年创作沙龙成员

李世涛

上海戏剧学院戏文系副教授/上海戏剧学院博士/上海越剧院青年创作沙龙成员

朱洪恩

上海越剧院舞美设计/上海戏剧学院文学硕士/上海越剧院青年创作沙龙成员

特邀嘉宾

樊婷婷

国家二级演员/上海越剧院红楼团团长/金派青衣

蔡燕

国家二级演员/上海越剧院张派老生

一、当摩登遇上苗寨

李世涛：（上海戏剧学院戏文系副教授）上海越剧表现苗寨生活是一个自然而然的选择，我之所以用“自然而然”四个字，是因为越剧这个剧种本身就带有温润婉约的气质，而苗族的歌舞既活泼又多情，这两者在气质上有相通之处。如果对《山海情深》做题材上的分类的话，它具有三重属性，一是我们目前比较流行的扶贫题材，这是近几年戏曲舞台上数量最多的题材类型；二是农村题材，众所周知，农村在戏曲现代戏中所占的比重极高，在某种程度来说，过去几十年里我们在现代戏领域艺术成就最高的就是农村题材，《山海情深》是一部直接反应当代农村生活的现实题材作品；三是少数民族题材，这也是我们戏曲舞台上比较常见，且比较受观众欢迎的题材。但越剧《山海情深》的题材选择不是简单的“1+1+1”，它追求的是题材的融合，也就是把这三种原本独立的题材有机地交织在一起，这就使它成为了一部具有多元价值取向的作品。如果我们把它界定为纯粹的农村题材，可能不能全面的理解这部戏的内涵与气质。因为与以往的农村题材相比，这部戏的编剧的艺术视野更为广阔，它实际上采用的是一种双向视角，是以城市人的眼光看农村，以及用农村人的眼光看城市，这两种视角的转换与交织，同样取得了“1+1”大于“2”的效果。再者，以往的农村题材大多是反映农民如何走出贫困，或者是乡村致富之后给乡村伦理造成的冲击，而这部戏关注的点，超越了上述两种规范，它指向的是当代农民的心灵世界，从主题歌就可以看出，它表达了剧中人物对“完整的家”的渴望与追求，而这恰恰是中国人一种永恒的精神向往，无论在任何时候，这种精神向往都可以唤起观众的共情。所以，这部剧在主题上的特色是它写当下，但不局限于当下；写扶贫，又不拘泥于扶贫；写农村，又不束缚于乡土。

朱洪恩：（《山海情深》舞美设计）越剧《山海情深》是一部集当代审美、民族文化与越剧艺术为一体的现实题材新编戏，品相、格调与情怀都非常高，不仅体现了越剧传统的声腔艺术与唯美浪漫的表演风格，而且较好的彰显了对少数民族题材戏曲现代性探索。全剧的故事发生在上海和贵州两地，一方面是少数民族的异域风情，很多歌舞场面展现了“多彩贵州”；另一方面则是上海的现代质感，摩登和朝气。舞美空间追求诗意、空灵，立足苗寨生活，与少数民族视觉元素融合，对于苗寨元素提炼筛选进行抽象化处理，使之更符合戏曲尤其是越剧的艺术特点。

作为一部立足苗寨生活的越剧现代戏，《山海情深》以“竹编”为全剧载体，增加了苗族的有代表性的视觉元素，如、芦笙、风雨桥等，不仅在苗族服装造型设计上，在道具设计中也是重点体现苗族特色，在手持道具中也是以苗寨实物为原型进行设计制作，如演员的手持芦笙、竹刀、背包…道具不仅作为演员的身份符号还参与到表演中。如剧中作为竹编技术重要的材料来源“楠竹”，成为重要的视觉符号参与到表演当中。剧中演员手持的竹子，通过导演的调度演员的表演，竹子以不同的造型出现，疏密的组合、曲直的变化、竹子的辗转腾挪之间形成不同的戏剧情境，成为重要的表演造型手段。

剧中第一场大型歌舞，就描绘了苗岭寨举行传统新米节，因丈夫在外务工而留守的苗女们女扮男装，结对歌舞庆祝节日的场景。尾声更是呈现了一场充满苗家风情的对歌酒宴。苗岭风雨桥畔，十二道拦门酒一路排开，返乡的男人们“喝干坛中酒、抱得媳妇归”，一幅苗族风俗长卷就此铺陈开来。

剧中对于多媒体的使用都是在保留越剧舞台的唯美空灵的特点又能体现出上海的都市时尚与苗寨的民族特色。

樊婷婷：（剧中“蒋蔚”的饰演者）作为一部扶贫题材的现代戏，《山海情深》以独特的视角反映了目前扶贫工作中出现的各种问题、以及扶贫干部们的辛勤付出。该剧剧情生动感人，人物个性鲜明，能演绎剧中的人物角色，对我而言是一次全新的体验和挑战。通过编剧李莉和章楚吟老师的剧本阐述，剧中的蒋蔚是个年轻的时尚服装设计师，她生长在上海都市之中，工作在繁华的商圈，见多识广的她有着年轻人独特的叛逆个性，她敏感又急躁，深爱着爸爸这个援黔干部，但又无法体谅和理解爸爸因为工作而忽视了家庭，后来她在苗岭寨后的种种经历刷新了她的认知，使她蜕变并日益成熟，不仅帮助了苗女重开竹编社，更与爸爸解除了误会。那么在我的脑海里，蒋蔚这个人物形象应该是比较中性的，阳光的，自己有着明确的人生目标和追求，对一些人和事，也有着自己很有主观的看法，她的性格也直爽，桀骜不驯，有点像男孩子的这么一个人物。

二、现实题材的美丽与忧伤

李世涛：不可否认，当下的戏剧舞台上涌现出大量的扶贫题材，与国家文化主管部门的大力倡导、扶持和宣传有直接的关系，但我始终认为这只是一种外力，作为戏剧家，应该自觉肩负起用戏剧的方式反映现实、记录现实、描写现实的责任，当下中国最大的现实是什么？那就是精准扶贫。那么，剧作家就应该自觉地将这一社会现实纳入笔下，将它作为一种艺术创作的内在动力。事实上，在党和国家投入巨大人力、物力和财力来实施精准扶贫的过程中，产生过许多感人的、动人的、震撼人的人物与事迹，它们给戏剧家提供了丰沛的创作素材。但我们有许多人，包括评论家和戏剧观众，甚至是一些编剧，内心里多少会有些抵触扶贫题材戏剧。假如我们换一个视角，把这类戏剧归为现实题材戏剧，或许会有不同的看法。现实题材戏剧要求戏剧家关注现实，既然精准扶贫是我们当下最火热的现实，何必要避而远之呢？能否用经典的戏剧理论评判现实题材戏剧？这个问题非常好。我想，无论是中国还是西方的经典戏剧理论，它们之所以成为经典，是因为它们具有普适性，如果某一种戏剧理论只是适用于某类戏剧、某个作品，那我们就要怀疑这种戏剧理论是否真的具备经典性。当然，话也不能说的那么绝对，西方的现代戏剧理论以及后现代戏剧理论，有它的自洽性，但我们也要考虑到我们的文化环境和戏剧土壤，是否能够接纳它们。我想强调的是，任何一种题材或者流派的戏剧，假如它与时代无关、与人的心灵无关，不能在精神深处打动人，不能在思想深处启发人，那它就是僵化的戏剧。

现实题材戏剧自然有它的特殊性，简单来说就是三点：题材选择上能否贴近现实生活、主题表达上能否反映现实问题、艺术方法上能否自如运用但又不绝对局限于现实主义。现实题材戏剧是直击当下的，是对当下的社会现实予以艺术上的回应，它为必要解决问题，但一定要提出问题，所以，问题意识、忧患意识、反思意识，是它最宝贵的精神品质。而《山海情深》的特色也就是在这些方面，它关注了农村、农业和农民，但它更关注的是作为一名普通人，无论是贫穷还是富有，他们的精神追求是什么，心灵愿望是什么，以及在实现这些追求和愿望的过程中，遭受了怎样的磨难与痛苦，以及是什么造成了这些磨难与痛苦。它没有贴合政策，去喊一些铿锵有力的口号，而是深入到主人公的内心，寻找他们在灵魂深处的苦与乐，深情而不煽情，编剧始终以一种非常克制的手法来表达着对这些弱小生命的关心和关怀，这正是戏剧艺术最重要的功能，即给人以心灵的抚慰。并且，这个作品在一定程度上思考了社会转型期的“阵痛”，但它不是以批评的态度，而是提出了疑问，就是在改革的道路上，我们是不是忽略了什么？至于到底忽略了哪些？编剧没有直说，但看过戏的人都有自己的答案。我想这正是这部戏的高明之处。

所以，《山海情深》的艺术特色总的来说就是坚持了对现实的关照，艺术化的再现了现实中可能是每个人都会遇到的困惑，无论它是否提供明确答案，这种提出问题的方式就值得尊重。

朱洪恩：现实主义题材和素材是戏剧取之不尽、用之不竭的灵感来源，但与早期照搬剧本，再现具体环境相比，现在更为主观和深入。在设计的过程中更加关注素材的内在含义和象征意义，巧妙的用其暗示环境、传递情绪。其实对于舞台设计而言解构现实形象的手法其实是屡见不鲜的，在经历了象征主义、表现主义、直至先锋戏剧等诸多流派之后，运用“解构”的方法对现实主义舞台创造的革新，舞台时空打破了现实的同时又对原结构进行重组和和提取，这样不仅加强了舞台空间的形式感，往往也更能实现剧作家、导演想要表达的主题。

越剧 《山海情深》的舞台设计过程正是沿着这样的思路向前推进，胡佐老师的设计思路是山为骨，水为脉，（梯）田为经，竹（篾）作纬，编织一幅流动的时代画卷，突出“灵动的诗意”。以“竹编”作为全剧的视觉支撑，用“竹编”的形式将“山”“牛头”等意象化符号元素进行了风格化处理。在空间组织上舞台分成了前中后三个重要的演区，在舞台的后区是一块 “竹编”斜坡平台，该形象是由竹编工艺品进行提炼变形形成了现在舞台上的固定装置，作为舞台上的高点为导演提供调度空间，作为表演的重要支点。舞台中间是便于表演的平面，有抽象化处理的轨道竹林，在演出中会随着剧情发展进行左右移动变化，呈现出灵活多变的舞台空间。前区舞台台口两侧分别有代表上海都市气质的钢琴与代表贵州苗族山区质朴气息的芦笙，钢琴的现代节奏带出了上海的都市气息，芦笙的悠扬旋律带出了贵州苗家气质。舞台的天幕位置是用竹篾质感的山形吊景，山形竹篾线条更是凝练，几组抽象线条就形成群山的意向，随着吊杆的上下升降变化，竹篾的山形造型也形成千变万化的组合，形成不同的场景变化。

还有就是此次演出中对于多媒体的使用，因为该剧的舞美空间追求的是灵动与诗意，所以多媒体的定位就不是简单是制作幻觉，呈现具体的物质环境，更多的是多媒体技术融入舞台视觉，使舞台可以呈现空间视角的转化，视觉空间是立体的，与演员的表演相结合成为故事发展的重要推动部分。

蔡燕：（剧中“龙奶奶”的饰演者）这次《山海情深》的创作排练，它减去了戏曲许多省市话的动作，结合了现实主题来演绎和诠释，首先对于我和樊婷婷两位青年演员来说，是一次全新的挑战，而我又是一次跨自己本行当，从老生变成了老太太。在接到这次排练任务那时，我其实毫无头绪，甚至很迷茫无从下手，然后我就开始在网上到处找资料，纪录片（苗族老人），从中我找到了在对于我创造人物这块带给了我许多灵感和启发，再加上杨导给了我很多帮助，在杨妈妈身上我也学习到了很多，我也观察杨导的一言一行，找到了那个年龄段老人该有的行为举止，它是一个现代戏，没有夸张的身段，就得靠演员填满自己人物丰富的内心世界，挖掘人物的里三层外三层，我不停的看自己的录像，我要被自己的表现多感动，只有袭击体到了人物的情感交错才能感动来剧场看戏的每一位观众！还有重要的一点就是生活中的观察，我在戏里是一位盲人，或许是我自己行当的因素，我特别喜欢观察形形色色的老人，当我某一天需要借鉴到的时候我就可以模仿到一些我需要的特定的神态举止！

三、歌舞在当代戏曲中的运用

李世涛：现实题材的歌舞化，一直是一个难题。众所周知，现实题材戏曲因为与今日之生活高度靠近，观众在欣赏时往往遵循的是现实生活的逻辑，一旦有歌和舞（特别是舞）就会给人以违和感，戏曲的唱念做打，在现实题材里几乎很少看到“做”和“打”就是这个原因。

但我们进一步想，我们为什么会提出现实题材戏曲的歌舞化问题，归根到底，实际上大家关心的是“戏曲化”的问题，这个问题早在上个世纪八十年代就引起过广泛的讨论，这种讨论延续至今日，仍然很热烈，但我们都清楚，这种讨论很有意义也很有必要，但不可能有答案，我们只能这样回答，戏曲是一个动态的发展过程，在它延续自我生命力的过程中始终是以海纳百川的姿态来容纳和吸收一切可以为它所用的手段与形式，我们今天所说的戏曲也许与古代人甚至是百年前的人说的戏曲已经大不相同，但只要是它还“以歌舞演故事”就是戏曲，这是它的本体特征。

《山海情深》中运用了苗族歌舞，我想，这是题材本身带有的特色，这绝不是一种巧合，而是越剧院的创作人员的艺术发现和戏剧智慧，找到了一个可以发挥越剧优势的题材，但这种方式可不可以在今后的其他作品中延续，是要打问号的，毕竟越剧不可能每一部作品都反映少数民族生活，它最终还是要回归到自己最擅长的领域。苗族歌舞在《山海情深》的出现，确实给这个作品增色不少，但也确实存在歌舞与剧情的结合不够有机，有时候歌舞过于抢戏的问题，我想，无论使用什么歌舞，让歌舞与戏剧情境、人物情感有机地联系在一起，才能让歌舞发挥它的功能，才能真正做到“戏曲化”。

樊婷婷：《山海情深》的舞蹈部分和整出戏的融合，我觉得处理得很好，因为剧中每一段舞蹈编排都在戏里，比如开场和结尾的苗族群舞，使整部剧的开场和结尾都显得非常热闹，是一种剧情的气氛烘托，再比如“我想有个家”的群场，是一种情感烘托，体现出了苗寨女人们和老人孩子们在期盼家人回归前，和回归后两种截然不同的情绪表达，前者是凄凉的，而后者是美满的，再比如第三场的“竹林”父女对唱，那就是环境烘托，这些舞蹈场景没有脱离戏的本体，为舞蹈而舞蹈，恰恰都在为戏服务，合情合理，很好地起到了推进剧情、情感的作用。

蔡燕：这次歌舞化的形式非常好，在剧中穿插的几段都非常有代入感，最后一场尾声里，走秀的十八套竹编服装，结合苗银、百褶裙元素等，让时装、苗族服饰、竹编元素进行了一次融合包括开场那段非常喜庆的苗族新米节舞蹈，歌舞化表现的同时不仅能给越剧观众耳目一新之外，并没有在整出戏里展现的给人很突兀，所以《山海情深》保留了原汁原味的越剧特色同时是在创新的。另外歌舞化表演手段是能给演员带来更大的创造空间，例如在表演时空间的变换，情绪的转折，道具的变化等等，都可以帮助演员更加充分去利用它来进行表现，所以在任何的戏曲剧种里，歌舞化表演形式是必不可少的。

四、不负远方不负诗

朱洪恩：越剧无论是建国后还是建国前，都有一批剧目是表现社会热点的，越剧是年轻的剧种，吸收和融合的能力超强。越剧很重要的一个特性：女性意识的注入，很多走的是女性视角。所以最重要的还是文本，越剧要实现“两条腿”走路，现实主义题材是非常重要的创作题材，重要的是戏剧人物的真实性，立在舞台上的是活生生的“人”。

越剧《山海情深》首演已经过去一个月了，作为上海越剧院年度重点剧目，演职员数量众多，基本上全院参与，大家都付出了巨大的努力，所以才有剧目的成功上演，之前在剧院担任舞美设计，工作是做在前面案头，以及设计方案确定后具体的制作呈现的监督中，这次临时安排担任道具设计，道具设计是一个比较繁琐细致的工种，需要待在排练场跟演员一遍遍的试验、调整。在与导演的见面沟通中确定具体的道具以及充分了解导演对于道具的使用，大量的道具参与到编舞当中，既要保证设计造型的体现，又要保证实用性、轻便性，在与导演确定好造型、样式之后与越剧院的道具师反复试验，之前对于道具设计更多的关注度是造型与样式，通过《山海情深》的这次经历，更多的了解到了道具设计的实用性，比如竹子道具，因为演员在排练场反复使用要保证材料的柔韧度与牢固度，既能拗出舞蹈编导的各种造型，又能恢复竖直的状态，对于整个的制作工艺要求很高。

其次是一个苗族风格的背包道具，演员上场时时背着上场的，随着剧情的展开背包要放在地上，变成一个坐凳，演员坐在上面有群舞场面,这就对背包的制作工艺提出了新的要求，不仅仅是造型样式，更重要的是满足演员的表演需求。在与剧院道具师的接触了解中也知道了更多的关于戏曲舞台道具的要求，对于越剧院之前传统经典老戏的道具也有了新的认识。

樊婷婷：这次《山海情深》的排练演出，是吹响了我们上越的一个集结号，可以说是动用了整个院的力，三个业务团和我们的行政部门，大家都非常辛苦。特别是前期在一起练舞蹈的时候，每天要跳4至5个小时，后期进剧场后合成，各个部门每天都排练到很晚，但大家从不叫苦叫累，气氛非常的融洽。就我个人而言，有幸成为越剧《山海情深》剧组的一员，有机会塑造李莉和章楚吟两位编剧笔下“蒋蔚”这么一个性格鲜明的人物角色，对我来说是很珍贵的经历。从接到角色任务的那一刻起，我的内心无比激动，但同时又感到了沉甸甸的压力，怎样塑造好角色，怎样继承并发扬老师们那种 “用生命去演绎角色，完成表演”的艺术精神，是摆在我面前最大的一门课题。在走进排练厅的第一天起，我就告诫自己，首先要放下，放下行当的束缚，放下古装戏表演的气质，尽力尝试新的自我，尝试不同的表演手段，尝试老腔新唱的方法……在放下的同时我也时刻提醒自己，一定要用最自然、最真实的情感来演绎剧中的角色，使观众通过观看表演，切身体会到角色传达的思想情感，从而真切地被感动。虽然做到这些很难，但在整个创作过程，在导演杨小青等老师的精心提点下，使我领悟到了很多现代戏表演的手段和方法，时常会有一种豁然开朗的感觉。和前辈老师们的合作，也让我受益匪浅，他们的艺术感染力时常带动着我，让我不断保持创作的活力，排练间隙我跟周围小伙伴调侃地说：“我感觉整个过程，自己脱了层皮”。

蔡燕：创作排练中最深刻的体会就是“累并快乐着”，因为两位明星老师拿捏现代戏真的是得心应手，婷婷之前也排过《燃灯者》，而我是第一次，总觉得我不能给这个剧组拖后腿，那段时间我抛下一切生活中的琐事，完全投入到这个剧组，无时无刻在想怎样才能更好，过程中我被自己行当的表演手段局限了，在戏里是一个女性，我的手脚应该怎么放？总是很困惑，可每当排练结束，我们几个人总会再聚集在一起讨论一天排练的收获和不足之处，到第二天，只要改进进步了，就会立刻为对方加油鼓劲，我觉得那种快乐，真的无法表达，因为我们演员要对得起坐在台下的每一位观众，艺术是永无止尽的！

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