品读丨黄惇：“写”在书法创作中是第一位，艺术效果其次

预想、变相与化机——书法创作小议

文·黄惇

相传王右军《题卫夫人笔阵图后》言：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”此大约为古人作书落笔前的所有准备。凝神静思的预想，很类似写诗文之前的构思，所不同者，诗文主要构思意境和切入意境的词汇和手段，书法之构思，则须预想为视觉之图像，使这图像在脑海中活跃起来，即不仅仅出现字的大小和姿态，还要“筋脉相连”，气势贯通。这便是意在笔先。

《明人清言（对棋）》行草小品 52.8cm×32cm 2021年

意在笔先这一观点，后来成为中国书画的重要创作观。宋代文人画兴起，重写意，重书法用笔，故“意在笔先”亦为文人画之要诀。类似的观点还有“胸有成竹”，历代也多有论及。至清，郑板桥的画竹高论颇具典型。他说：“胸有成竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云哉乎?”最后一句，似在告诉人们，岂画如此，书法更是如此。板桥道人提出了一个重要的创作理念，他将眼中之竹至胸中之竹再至手中之竹的获得过程，解释为由“变相”而获“化机”。即认为书画作品的最后完成，既在预想之中，又非预想可及。既须重视“意在笔先”的作用，又须高度重视创作中变相、化机作用，这便是“意在笔外”的法外之趣了。这种趣味，他描述为“随手写去，自尔成局，其神理自足也”。如此我们可把书画创作活动的过程归纳如下：一、以预想做到意在笔先。二、以变相完成意在笔中。三、以化机获得意在笔外之天趣。

《游云门寺》自作诗行草斗方 52cm×42cm

从中我们可以知道，预想、变相、化机，在书画创作中的多重价值。作为画，古人早有作画稿的历史，不仅有“搜尽奇峰打草稿”类的写生稿，也有如粉本、画谱类的稿本。然这些稿本并不影响文人画家强调重视创作时的筋脉相连和气势贯通，更于创作时重视变相与化机。

清人孔衍栻在其《石邨画诀》中云：

每见画家先用炭画，取可改救，然已先自拘滞，如何笔力有雄壮之气?余无论大小幅，以情造景，顷刻可成。

在这段话中，重要的是指出了以炭笔画稿“按图索骥”，或言按预先“设计”好的稿子作画，则忽视了意在笔先之后的变相和化机，也就很难得到意在笔中、意在笔后的效果，其弊在先自拘滞，故笔力、气势皆受束缚。(这里显然是指写意山水画，然此理在工笔画中也具有一定的价值。)

山对弹琴客 溪留垂钓人隶书对联 70cm×16cm×2

书法比之画显然更注重写意，如以作品前的“草稿”而论，《兰亭》《祭姪稿》均为稿类，涂改添加，然“筋脉相连”，丝毫不影响其作为艺术经典的价值，或言其美就美在“随手写去，自尔成局，其神理自足也”。反之如若《祭姪稿》的誊清作品存世，我相信定在“筋脉相连”、气势贯通上逊色。正因此，历代书家中之最佳书作，大抵是无底稿之即兴之作，并往往归之逸品。因为这样的作品不仅有凝神静思的预想，也充分展示了书写过程中即兴的变相与化机，从而获得意在笔中、意在笔外的美，如东坡所言：无意于佳乃佳。

《小窗幽记》句行书小品 34cm×38cm

近世，展厅效应传播甚快，多闻参展者依设计好的稿子反复书写一件作品，甚有报刊以“勤奋认真”称赞一件作品写一刀纸者，读之令人茫然。这样的创作把预想的思维过程，转变为预先设计的样式；把意在笔中的变相舍去，转变为反反复复的复制，于是写意变成了造意，化机全无。甚而把这种低能的“按图索骥”，解释为借用了西方设计与绘画的理念，更有甚者还在手段上发明创新，用上了拷贝台和幻灯机，把“写”字，等同于描字、作字与画字。君不见，有了纸巾就抛弃了手帕，有了塑料袋而竹篮、布袋废，有了键盘而书写废，有了墨汁而磨墨废，请问这是进步还是倒退？此时代之弊，世人皆知。移之于书法，若以设计、造意为创作手段而废写意、即兴、化机，则以造作取巧而废传统功力，以方便快捷的低级文化品质去替代了靠长期积累而获得的高级文化品质，此进步焉倒退焉？

陆游《夜吟》行草条幅 139cm×35cm

回顾历史，历代书家创作，除开因某些实用之特例外，盖不起稿，而落笔即书。(篆隶楷有折格、打格在先者，除此亦落笔即书。)在创作活动中，练就了预想后落笔即书的能力，无论写何种书体，何种内容，都能驾驭自如与随机应变。若有误笔掉字，或点去，或补字，或乙正；若遇前书字大而纸不足，则改小或接纸；若遇前紧后松，则以题款调整布局。这些应变能力不胜枚举，不能尽言。观历代大家从王羲之、颜真卿、苏东坡、米芾、黄庭坚到董其昌、王铎莫不如此，这是我们阅读古代优秀作品所获得的常识。凡此种种，都反映了“写”在创作中是第一位，艺术效果是建立在写的基础上的。书家若无此种驾驭能力，岂不以为耻乎?

《早春》自作诗行书斗方 52cm×42cm

数年前，曾获友人所赠日本当代书家作品集，集中收有为创作一件作品的多幅底稿，予叹曰：此将书作画矣，不以为耻也。今步日人学西人之后尘者，国内亦多见，尤以青年人居多。以我自己的创作感悟为体验，写得不满意而欲重写是有的，然若再而三，三而四，则味同嚼蜡，兴味索然，宁可弃之不写另换内客。大凡有感觉之作品多一遍而成，不再以小疵计较。要之，从预想到变相、化机，一气呵成，一任自然。创作中造成不满意的因素可能有多种，除通常遇到的错字误笔外，如情绪、工具纸张、用笔、墨色平均、布局少变化、题款不尽如意等等，但这些问题在重复创作中是否可能都立时解决呢？显然不行。所以预想得再充分而无变相、化机之能力，则预想变成空想。

藤纸静临新获帖 铜瓶寒浸欲开花篆书对联 136cm×28cm×2

随机应变的创作能力，须长期积累而成，既有天分又有功力的作用，二者缺一不可。这种能力的表现，在中国书法的几千年发展史中，形成了一种具有丰富内涵的文化品格，一种与西方艺术不同的创作习惯，养成这种习惯的历史十分悠久，然而是否在当代书家的创作中可以废弃呢？这是值得我们认真思索的。

崔道融《夜泊九江》一首篆书斗方 93.5cm×76cm

踏雪寻梅隶书横幅 31cm×68cm

临王觉斯《与戴明说论画札》行书条幅 139cm×35cm

米南宫《海岳名言》

行草条幅 134cm×35cm

大海有真能容之度 明月以不常满为心

行书对联 196cm×26cm×2

刘禹锡《乌衣巷》

隶书条幅 138cm×35cm

杜牧《山行》

行草条幅 138cm×35cm

《临安之富春》（自作诗）

行书条幅 179cm×52cm

刘禹锡《秋词》

行草条幅 139cm×35cm

临《汉芗他君石祠堂画像石柱铭》

篆书条幅 137.5cm×35.5cm

艺丨术丨家

黄惇

号风斋、风翁，1947年3月生于江苏太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授，艺术学、美术学博士生导师。曾任国务院学位委员会学科（艺术学）评议组成员、中国书法家协会理事、中国书协学术委员会副主任、江苏省美术馆艺术鉴定顾问。现为西泠印社理事、中国艺术研究院书法院与篆刻艺术研究院研究员。

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出品人丨王成业

编辑丨「私享艺术」全媒体运营中心