被昆汀超越之前，它是最牛逼的暴力电影

作者：Tony Williams

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema（2006年5月）

尽管以今天的标准来看，它所呈现的暴力略显过时，而且可能已经被昆汀·塔伦蒂诺等模仿者迎头赶上，但《日落黄沙》作为上个世纪最伟大的西部片之一，仍然是无可超越的。

《日落黄沙》（1969）

导演萨姆·佩金帕以《邓迪少校》（1965）对约翰·福特「骑兵三部曲」里贯穿的传统进行意识形态上的攻击之后，在《日落黄沙》中对美国的男性气质和社会的病态本质进行残酷的审问——也使得他的作品在当代更具现实意义。

学者吉姆·基茨认为这部电影是对美国经验的黑暗展望，他的不朽名句「《日落黄沙》就是美国。」简洁地表达了这一点。

其他人则注意到影片对越南战争的影射。同时，《日落黄沙》独到地揭示了西部怀旧神话的多余性，以及美国帝国主义野心的黑暗面——正如戈尔·维达尔在他的历史小说《帝国》（1987）所叙述的。

佩金帕延续了对福特式西部的讽刺性拆解，并且再次使用了他的这位导师最喜欢的圣歌《我们在河边汇合》（Shall We Gather at the River）——在《日落黄沙》的第一次屠杀事件发生之前，他还让福特常用的演员本·约翰逊来扮演了一个更为黑暗的角色。佩金帕很了解西部片的传统，但他没有被此束缚住。相反，佩金帕通过揭示影响了他的前辈的某些意识形态法则的崩塌，描绘了他本人所处时代的焦虑。

在《黄金篷车大作战》（1954）中，罗伯特·奥尔德里奇通过刻画墨西哥的美国雇佣军而为佩金帕埋下了伏笔，但并未涉及后者的世界末日和政治方式。在风格上，黑泽明的《七武士》（1954）和阿瑟·佩恩的《左手持枪》（1958）对佩金帕影响颇深，但他以更有创造性和活力的方式延伸了这些影响。

《黄金篷车大作战》（1954）

在《日落黄沙》之后，佩金帕与「血腥萨姆」或「暴力大师」之类的昵称如影随形。然而，正如电影学家斯蒂芬·普林斯所表明的，这位导演实际上是想让他的观众直面银幕暴力的恐怖。尽管他的这一努力基本宣告失败，但这与其说是他有意造成的，不如说是电影暴力的强大视觉传统所导致的，这些传统也经常破坏其他导演的良好意图。

在《稻草狗》（1971）中，佩金帕通过将暴力置于「以绝望、忧郁和痛苦为标志」的叙事背景中，以及有意使观众「抽离自己对美学化暴力的兴奋和享受」，从而实现了让观众保持疏离的目的。

《稻草狗》（1971）

此外，佩金帕也将他的暴力场景置于一个特定的环境中，旨在对抗和质疑银幕上呈现的暴力。因此，据伯纳德·F·杜克雷的说法，最初在斯塔巴克镇发生的一系列暴力冲突持续了大约3分48秒，而更具体的、世界末日般的阿加维德镇屠杀持续了5分10秒。

尽管这些极具冲击力的银幕暴力场面可能会让一些观众目不转睛，但矛盾的元素不时出现。杜克雷指出，铁路工人哈里根和代表资本主义和法律的赏金猎人，实际上「比流寇对平民造成的伤害更严重」。当然，这群流寇也不是无辜的。

《日落黄沙》（1969）

「为了防止观众同情心泛滥，把流寇当作受害者，佩金帕将镜头从相对发生在外部空间的屠杀切到了相对平静但残酷的银行内部，克拉伦斯·『疯狂』·李在那里挟持了三名职员和一名妇女。这些室内镜头的大部分——其中一个流寇被呈现为施害者——都比外面的混乱镜头持续的时间更长。」

这段情节以德克·桑顿（由罗伯特·瑞安扮演，赏金猎人的名义领袖）厌恶地看着哈里根煽动的屠杀收尾。

尽管发生在阿加维德镇的枪战持续了超过5分钟，但杜克雷指出，促使派克（由威廉·霍尔登扮演，流寇的名义领袖）的幻想逐渐破灭，并导致这群流寇决定践行他们一生中可能从未遵循过的信念的情节，实际上持续了7分2秒。

如果再考虑一下涉及派克和年轻妓女之间的感人情节——她代表了他永远不会拥有的生活（这一瞬间的启示类似于1971年迈克·霍奇斯的《找到卡特》中发生沃尔森德渡口的情节，即男主角杰克·卡特看向一位母亲和她的两个孩子的眼神）——观众的共鸣可能会更加强烈。

这些场景构成了导致大屠杀的重要序幕，当派克在杀死马帕奇（埃米利奥·费尔南德斯饰）为安吉尔报仇后，决定向莫尔上校开枪。尽管这一幕令人振奋，佩金帕也打破了派克短暂的荣耀时刻。派克错杀了一个躲在镜子后面的人，这个人是杀害了他唯一真爱的「反派」的替死鬼——这桩惨案一直困扰着他。

但是，当这位替死鬼的女人从背后向派克开枪时，派克的胜利时刻显然被削弱了！派克迅速转身向她开了枪，并说出了「婊子」这样的侮辱性词汇。尽管他可能认为已经消灭了缠着他的恶魔，但实际上似乎事与愿违。他的个人胜利在这里被讽刺地破坏了。但不管是什么动机影响了这群流寇，他们都是在团结一致的情况下死去的，「相比那些以折磨人为乐的敌手，他们肯定是更好的人」。

这部电影的暴力并非是无端的。它与后来奥利弗·斯通、塔伦蒂诺等人执导的好莱坞大片有着天壤之别。剪辑师/作家保罗·塞多尔对佩金帕西部片的经典研究（译者注：赛多尔拍了纪录短片《日落黄沙：蒙太奇集锦》，并撰写了关于佩金帕其他影片的书）揭示了技术和道德因素对于导演的风格选择的重要性：

「慢动作镜头的穿插具有催眠般的诱惑力，通过美学化的呈现让我们与动作之间保持距离，从而加强了审美的感觉，减轻了我们对动作产生的代入体验……佩金帕采取了一种技巧，倾向于将感受与感觉分离开来（这正是他的作品如此具有诱惑力，而又令人不安的原因），并使他能够在情感方面，以及身体上几乎可以感觉到的暴力和美学化的暴力之间取得适当的平衡。」

我们还应考虑到结局的悲凄性。一开始，桑顿和其他的赏金猎人到达了大屠杀现场，已经有数百人死去。当桑顿查看派克的尸体时，科弗尔和T.C.寻找着战利品。这些「乡巴佬」代表了佩金帕作品中的那些黑暗小丑，象征着潜伏在流寇（他们已经完成了赎罪）之下以及周围的堕落。这群流寇终于「做对了」，这是他们生命中唯一的一次。

在完成了与哈里根的交易后，桑顿决定留下来，他十分清楚他那些堕落的「无可救药的伙伴」很快会变成什么样。赛克斯带着革命者来到这里，他们将从这群流寇的最后一战中获益。正如赛克斯告诉桑顿的那样，「虽然它现在已经变了样……但它总会恢复如初的」。他谦虚的说法表明，情况可能会变本加厉。

学者巴特勒恰当地指出，幸存者现在有机会做一些建设性的事情：「《日落黄沙》的痛苦剧情结束了，男人们似乎有可能被一种共通的兄弟情谊联系在一起」。

当赛克斯和桑顿骑马走向远方时，他们加入了革命，并延续了他们有缺陷的已故同行所开始的运动。画面转到死去的成员团结一致地大笑，仿佛承认了这个决定的意义。这里的笑声并不是为了救赎堕落的英雄们。正如电影学教授克里斯托弗·沙瑞特所说：

「它很简单地表明，流寇的人生路途总是通向这一时刻。最后这群流寇进入『英灵殿』的画面（《燕子》[La Golondrina]的旋律烘托了一个完整的乌托邦空间），是佩金帕最浪漫的姿态，这种矛盾是悲凄而扣人心弦的。」

诚然，对于一个随着职业生涯的发展，视野变得愈发黯淡和悲观的导演来说，这是一个尤为乌托邦式的结论。村庄的场景出现在影片的开头，它们代表了短暂的、即将失去的伊甸园时刻，这群流寇将永远不会再拥有。

然而，尽管沙瑞特认为这部电影代表了「早已腐败的美国理想主义——它的能量已经耗尽，它的政治变成了夸张的个人主义」，但这个场景的意义不应该被低估——这群流寇成为了被整个社会记住的英雄。他们的行为将在马帕奇死后得以被永远纪念。这群流寇如今代表了「美国亚当」，即长期存在于美国文学传统中的概念。

在他们死去之后，他们的传奇可能会在一个远离被哈里根腐蚀的美国，和被马帕奇及其德国帝国主义盟友威胁的墨西哥激励着其他人。

然而，佩金帕以一个定格画面结束了这部电影，随后逐渐缩放了这一画面。他故意使用了这样一种20世纪的新技术，正如在马帕奇的营地里看到的汽车和在最后的血战中使用的机枪。这群流寇可能会成为传奇。但

是佩金帕在最后一幕对于这种电影手法的使用也确立了他的结论的乐观性质。这一特殊的传奇所留下的积极意义，可能会在佩金帕的非西部片中记录的20世纪黑暗世界遭到边缘化。在福特的《双虎屠龙》（1962）的结尾，由报纸刊印并确认了传奇。

而《日落黄沙》以光学打印机制作的画面作为结尾，甚至在片尾字幕结束前就进行了缩放，从而削弱了一个乌托邦传奇的悲凄感。