田建峰：京剧传承为什么需要“口传心授”

“口传心授 ”一词，源于明代解缙《春雨杂述评书》“学书之法，非口传心授，不得其精 ”之说。从戏曲表演艺术传承的层面来理解，结合自己的学习历程,我觉得,它既应该叫“口传心授 ”，也应该叫“口传心受 ”。前者是指老师在传授技艺的同时，通过口头表述，实际更多的是以聊天的方式，把自身多年对艺术的见闻、理解、审美感受、舞台经验、窍门儿传授给学生，是老师对学生进行艺术表演心法的传授。而“心受 ”又是指学生在听的过程中，通过形象思维、发挥、想象，得到一些感悟，结合老师的示范，以及广泛观摩聆听前辈的经典范本，长期磨洗，达到外化演示。实际这同时也是一种艺术观念、艺术见解以及品味的积淀过程。戏曲艺术正是在这种“口传 ”、“心授”与“心受”的互动传接过程中，形成了其特殊的教与学的关系，并贯穿于整个教学的过程。

纵观中国戏曲发展史，凡是能登台献艺的每一位演员，都必须经过师傅的言传身教，一招一式的模仿与训练，背戏、排练到最后登台。而即便到了登台的程度，也还要老师在台两侧把场，演出后再进行加工、改进。这个过程用行话称叫“楦”, 也就是常言所说“砍的不如楦的圆”之“楦”。对于从事戏曲表演行业的人来说，无论大角、明星亦或“龙套、底包 ”，“口传心授 ”都是其学习和训练的必经之路。诚如侯宝林先生所说：“在学艺这件事情上，没有无师自通这一说 ”。清代著名艺人吴永嘉在《明心鉴》一书中亦有云：“盖闻古之学者必有师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能传。”也就是说，所有的戏曲演员其学艺的过程是以老师的示范传授为根本。演员自学戏的那天起就会有老师告诉他“唱要有腔儿，念要有调。身段有谱，锣鼓有经”等等一系列的常识、法则。例如：乐队有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子。就连龙套、宫女也有严格的上、下场的调度路线和规律。

戏曲表演正是由诸如此类的缜密规则元素，才构成了它极富民族个性的艺术门类。它们是戏曲演员创造角色、塑造人物的艺术手段和规矩、法则。

然而，这些艺术手段和法则是源自于舞台实践的经验积累和总结，并长期运用于舞台。它灵活多变、“应运而生”。（如演员情绪、嗓音状况、舞台大小、观众群体，甚至气候的干湿度等等都会成为演变的动因），造成它们永远在不断地变化修改而无法在一、两本教材中形成定论（当然，现在有好多现行的戏曲教材。不过,它也只能是说明一些基本规律。也就是行话常说的“关中活 ”而已 ）。若想培养出人才（ 所谓人才不单指“角儿”，包括“二路”、“里子活儿”、龙套、武行、箱倌儿、检场、操琴、司鼓、文武场等），这一切都必须是通过老师的口头表述，配合直接的肢体示范来给予传授。而绝非教师在讲台上对定义、概念的分析讲解，学生认真做好笔记就可以完成和达到教学目地的。

作为一个职业艺术院校戏曲表演专业的教员，结合自己从艺三十多年的切身体验，无论练功、学艺及舞台艺术实践，初学时即便是一个“打扇 ”、一个“抖袖 ”、一个“脚步 ”等小身段、小动作，都要老师亲自做出示范来给我看，我才能从外化的程度上照葫芦画瓢式的模仿下来。即便在有了些年的舞台艺术实践以后，也有好多东西不能马上理解。如演唱方面，（举一例）经过老师由表及里、从音律到字韵，从板眼尺寸（即节奏快慢）到演唱情绪的抑扬顿挫的口传心授，才使得我摆脱了一张嘴唱就发僵象上了绑似的习惯而“解甲归田，步入正轨 ”。如果把老师的这些口传心授的东西上升到理念，转化到书面文字，我们是否有绝对的理由把它理解为中国传统戏曲教育的终端之法？因为它的形成并非闪电之术，而是历代艺人通过一辈复一辈的大量实践和探索，呕心沥血的体悟、揣摩积淀而融化衍生的结晶。它是精华，好比翡翠、玛瑙、紫罗兰。因为它外润内蓄，融会贯通。笔者此言绝非夸大其词，故弄玄虚。正所谓“貌似民俗俚语非雅，若解其味不可旦夕之功”。

再说“口传心授 ”，其实不光是台上这点事。记得我和同学第一次进后台，老师就告诉大家，哪里可以坐，哪里不可以坐。彩裤怎么系，护领怎样搭。不能先穿了彩裤再化妆。甚至连穿服装怎样配合大衣箱师傅的动作，扎靠怎样才能不回扣等等。看上去这些零零碎碎、絮絮叨叨的事似乎与台上表演有啥要紧的关系？似乎“风马牛不相及也”。其实不然！当我走过了三十余年的艺术履历后方才深刻的领悟到老师的良苦用心。因为“里面不整，外面必乱”。只有穿舒服了，才能演精致了。只有扮好了，才能演象了。只有演员演舒服了，观众看你才能舒服。只有演员自己演过瘾了，观众才能看得过瘾。作为一个从事戏曲表演教学与研究的人，在长期的学习和实践中感悟到，舞台形象的完美是塑造人物的前提。而要做到这些，必须要经过老师的系统教导、学生在老师身边长期的耳濡目染，熏陶影响才行。这就应了那句老话，没有规矩不成方圆啊！

那么，有了老师的“口信传授 ”，做学生的又该如何去学习、接受、理解和消化呢？这就涉及到我们开篇谈到的“心受 ”了。首先要学以至心。以端正而认真的态度为前提，用“心 ”去受教于老师的指导。用“心”去体味老师的每分每寸的表演经验、审美心得。

我认为“心受”的过程大致可以分为以下三个阶段：

首先是模仿阶段。即外形模仿，“照猫画虎 ”。把老师的唱腔、念白、身段、眼神，一招一式，一下不落的学下来。这个阶段的机械模仿，是通常意义上自然的必由之路。而要做到这一阶段的前提，就是练好基本功。毋庸置疑，基本功的好坏将决定日后的表演质量、艺术水平的高低。

其次是感悟与表现。在打好坚实的基础,掌握好基本程式后, 仔细理解程式的真正内涵 。即“知其然，知其所以然”。

由“心授 ”到“心受 ”的转变过程，客观上是自行揣摩、创造的过程。也就是由学生逐渐向演员转化的过程。在这一过程中，依靠先期的学习基础进行表演程式的运用转化，明确表演程式的目的性，更符合程式的审美性。同时，把自己的艺术观、感染力、审美取向运用到所塑造的人物表演

中。从而，创造出个性鲜明的舞台艺术形象。并逐渐形成自己的表演个性和风格。

再次是含蓄和内敛。京剧是虚拟的，是写意的，其特征是表现性艺术。是在表现上再现生活。因此，它是“变形、夸大”了的艺术的“生活”。所以，“弦外之音”、“言外之意”这中国古典戏曲艺术之绝妙的审美趣致特征便是必须遵守的表演法则。因此也才有了程式的间离性与传神的幻觉感之统一的中国戏曲表演的最高美学原则之说。否则，它的魅力便会荡然无存。所剩者也只能是幼稚低级的活报剧了。故此，当进入了真正意义上的表演阶段，再要追求的便是这戏外的功夫了。

综上所述，戏曲艺术在数百年的发展中，所依靠的最重要的传承方式就是“口传心授 ”。荀子曰“不是师法而好自用，譬之是犹以盲辨色，以聋辨声也 ”。戏曲——这古老的民族艺术，没有党和政府的大力扶持、没有前辈艺术家呕心沥血的“口传心授”，又何谈今天的传承和辉煌。

艺术实践的经验告诉我们，“口传心授 ”不是过时而腐朽的戏曲教育方式和理念，而是有着深奥的历史价值和积极现实作用的教学法宝。

作者田建峰 沈阳京剧院