杨再春先生是怎样从“顶流”到销声匿迹的？

　　杨再春在央视书法讲座

　　杨再春是个如雷贯耳的名字。他在上世纪八、九十年代的知名度之广远远超过现在的顶级流量明星，在一个特殊时期创造了“前无古人”的文化现象——书法作为艺术，从来都是极小众顶级文人圈的“雅戏”，能以一己之力引领主流年轻人纷纷自愿拿起毛笔，杨再春老师是第一人，估计以后也没有了。

　　那么为什么进入新世纪以后，这个名字好像突然间就失去了光彩，从顶流瞬间到了十八线。以书法专业角度看，红得固然莫名其妙、学不配位，消失的速度就更让人惊异。其实无他，社会媒体变更使然耳。

　　那个时代电视、报刊和书籍还是强力主导媒介，杨再春、范曾等都是善于驾驭媒体的高手，将专业能力上充满瑕疵、气味上满足大众的浅俗艺术审美观推广开来，一方面对于艺术的大众普及做出了贡献，引领人们走向缤纷世界不仅仅只是脱下蓝黑制服，而是内心向往的艺术消费趣味，另一方面也是当今从古典音乐到书画艺术统统进行娱乐化造星运动的始作俑者。

　　与杨再春同样深谙媒体玩弄技巧的还有一位田蕴章，而他的弟弟借势迅速开启了书法教育的体系化时代，埋葬了杨再春老师的不世英名。

　　现在，时代又要洗牌了，线下传播、团伙管理即将成为过去。

　　聊过了这些前尘往事，我们来看看杨再春的书法到底怎样。

　　在那个老先生们不擅长解释、不屑于夸张纸面效果展示、不甘于书法仅是“炫技”而已的传统时代，杨再春老师对于书法章法的研究或者叫浅近的总结（相对后来出现的色纸拼贴的乞丐服百衲衣技术而言）以最通俗的方式和诸多的模仿样本让大众看到了自己也能写一幅看起来不错的毛笔作品的可能性，因此深受爱戴，直到今天还有不少铁杆粉丝颤颤巍巍地絮叨杨大师的好。

　　他把历代传承的各种章法、字法、笔法，抛弃背后作为基础的气韵和文韵，直接以图示化、卡片化的方式展现出来，章法的刻意摆布，字形的刻意雕琢，用笔的刻意斧凿，都让远离书法的大众感受到了揭秘的快感。

　　当我们进行书法讲解示范的时候为了理解的方便可以将一些谋篇布局、使转技巧教条化、明晰化，是相对“死”的，但是当我们进行创作时这些常识性的东西就要化为潜意识，变成“活”的东西，笔法的变化成为“随性而为”的自然流出。

　　所谓意在笔先，不是说写之前要有谋篇布局和笔法计划（古代作品没有书法表演的产物，书不求工而自工是常态），而是潜意识里的笔法习惯、惯性被文韵和情绪微调，随后流淌到纸上。这一点是否能做到，是职业书家和业余高手之间一层难以捅破的窗户纸。而了解到这一点，往往来自师徒传承，绝不是聪明外加勤奋能够get到的。

　　杨再春的临池是不充分的，过早成名消耗掉了他继续深度临池、从古法体会精微从而再上层楼的可能性。他有很多习惯，甚至把他的习惯都当做条例写进他的教程，诸如长锋羊毫，细笔写大字。由于他对某些笔法和留空方式已经形成固有的成见，明确、坚持还要显而易见，故此使用偏细的长锋笔做明显过于夸张的发挥，对成熟的书者而言是有失理性的特殊笔法效果。

　　杨再春号称以碑笔写草书，其实本质是“偏锋写偏离法度的草法”。碑系书法的特征就是对于结字规则弱化而强化笔势。这种弱化导致原本严格的草法规定屡屡被侵犯和违背而导致错字。

　　过于强调空间意识而常“因形失势”，书写的流畅辄因此消失。只要空间不要时间，这就是杨再春作品虽然看似雄强的北碑风，但整幅看来扁平而并无厚重感和立体感的原因。

　　起收、转折部分过于着意，中部行锋在意识上就被忽视，加上用笔偏小、蓄墨不足，导致笔笔呈现两头牛骨关节以鸡骨接续的挫败感。

　　杨再春对于魏碑的理解与运用存在表面化的倾向，事实上源于对北碑的理解过于肤浅和狭隘，相形之下于右任老、吴玉如老能从魏碑中找出二王法度的思路和能力就尤其应该为人所敬仰。形在笔先，作品很难打动具有一定欣赏素养的观众。

　　杨再春的作品不适宜于多字，原因在于底子和“气”的不足，字多则难以持续完成。他爱写的也卖得好的多是二、三、四大字配合剑拔弩张的行款再加均衡分布的印章，其实这就是“办公体”，这里并无贬义，须知清华大学校长宝座后挂的非但是“办公体”而且还是“江湖体”横幅。

　　值此现代社会，支撑睥睨天下的，不是功力深厚、文韵雅然，往往是市场销售数字。

　　有人以硬笔界的庞中华来比拟毛笔界的杨再春，看似不恭其实大有道理，至少对两位当年的风光留下了纪念！绝非每个人都有能力短暂享受“胜者为王”的乐趣的！

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　　来源：大成国学堂书法杂谈