杨荔钠：是生活让我变成了女性主义者 | 他山

中国独立纪录片运动再叙述

《今天》131期为“中国独立纪录片运动再叙述”特刊，邀请到电影评论家王小鲁担任特约编辑，在约一年的时间里，采访了二十多位独立纪录片工作者，从“记忆与政治”、“女性和自我”、“家庭及社会”、“现象与观察”、“介入或行动”、“表现和创造”、“影像地方志”等角度，多方位呈现中国独立纪录片30多年来取得的探索成果。“今天文学”公众号将分期编发特刊内容，敬请关注。

文| 王小鲁

中国第一部DV作品《老头》就是杨荔钠拍摄的。她进入纪录片领域的路径很独特，当时她是话剧团演员，她是从表演和人物的角度发现了街头一群聊天的老人们的美，所以她开始了拍摄。杨荔钠的创作非常借重直觉的力量，往往因此能够打破固有的电影模式。而这次交谈，电影实践所给予她的丰富的电影观念，也让我印象深刻。

大概二〇一一年左右，我将她的《家庭录像带》和王芬的《不快乐的不止一个》拿到影展上一起展映，并称之为中国家庭私影像的“双璧”。《家庭录像带》给予我的印象极其强烈，而杨荔钠运用摄像机的方式也富有创造力。早年很多人认为作为演员的杨荔钠拍片子只是一时兴起，很快就会从电影导演领域脱离，但杨以自己的方式介入影像，到现在作品众多，目前她的第三部剧情片《春歌》已经开始勘景了，而完成的纪录片有《老头》《家庭录像带》《野草》《我的邻居说鬼子》《老安》等六七部。

二〇二一年七月十八日，在北京罗马湖畔一个餐厅内，我们先是约了朱文等人一起吃午饭，等到饭后和杨单独对话时，大家都已经有点疲倦，但我认为本次谈话还是勾勒了她的创作的轮廓，她也对自己的创作特色做了很好的提炼。

王小鲁：你最近十年从纪录片转向了剧情片，我记得你是二〇一几年去鹿特丹电影节放映《春梦》，那次我们还见过面。这部作品是从什么时候开始制作的？。

杨荔钠：对，应该从二〇一〇年开机的，出来是二〇一三年，当中补拍了很长时间。

王小鲁：我记得在你家看过你最后的一个纪录片叫《寺庙》，粗剪版，我忘记是哪年了。

杨荔钠：二〇〇八年，就是大地震那一年。

王小鲁：在那之后，你就开始转型做剧情片了吧？后来还拍纪录片吗？

杨荔钠：一直在拍，纪录片在我的职业生涯里，有一天我可能不会做剧情片，但我一直会拍纪录片。纪录片之前拍过很多，比如说长春的《妇女主任》，妇联、家庭中心、计划生育中心、婚姻登记站这四个机构的主任，拍了她们的日常工作情况，但是最后也没有剪出来。现在计划生育相关规定一直在变，我还是想回去接着拍。

王小鲁：这是哪年的事情？

杨荔钠：二〇〇四年，我刚生完小孩，带着小孩在长春拍的。

王小鲁：你最早拍片子是在那一年？

杨荔钠：一九九六年，其实最早的时候是在九五年拍孤儿院的《野草》，比《老头》还早，当时是大学的表演系交表演作业，我就走到了青岛一座山上，山上装满了社会福利院、精神病院、养老院，当时那些机构特别吸引我，进去以后就看到那些孤儿院的小孩。记得九五年的时候，当时我借的海军宣传站的摄像机，抢拍了他们一个冬天的日常生活，各种原因，最后就是拍一些零星的片段。我知道这些片段是很珍贵的，拍下来，但是一直没用，之后我拍完《老头》，又接着回去拍《野草》，所以《孤儿院》这个纪录片到现在已经过去二十多年了。

王小鲁：九六年拍《老头》就用了DV了是吧，之前是用了beta？

杨荔钠：对，大摄像机。其实按理说最早我使用摄像机来记录就是在一九九五年，孤儿院的那些素材。

王小鲁：一九九六年的DV是在哪里买的？

杨荔钠：健农公司，当时为数不多的一家私立影像器材租赁和销售公司，他们进口的机器也没有多少。我后来的剪辑机也是从那里买的，当时中央台也没有几个，很大的那种操控台，后来很后悔把它给卖了，应该留着。

王小鲁：DV的剪辑机吗？

杨荔钠：不仅仅是DV的。当时沈晓闽还有好多人找我来问这台机器，后来出现电脑了。当时卖了。

王小鲁：当年我们好像还交流过关于这台机器的价格，似乎十五万入手的是吧？

杨荔钠：二十多万，《老头》是一九九九年出来的，这台机子应该是在九八年左右买的。

王小鲁：你这个EZ1是松下的吧？可以感受到影像偏冷偏绿，SONY感光度就更加流光溢彩的。

杨荔钠：松下。那个机器拍起来很自由。带子很贵，一百块钱一盘，六十分钟。我从十几岁就有写日记的习惯，后来一直说纪录片是一支笔，是人的第三只眼，其实我都没有感觉，我觉得纪录片就是一面镜子，对于我这种傻白甜，什么都不懂的，我把我看到的东西像一面镜子一样照射下来，这是最好的方法。我那个时候还没有什么剪辑、取舍的能力，但是我知道要把我拍摄的东西，就是把那些老头照下来，那些老头也总是说“照”，“小杨子又来照我们了，你把我们照死了就不照了”，这个照字也挺适合用于我现在的剧情片里边，我就是照镜子，把我看到的美好的画面折射出来，我就完成了初期的拍摄。

王小鲁：当时每天用那个机器拍完了，回家想看一下影像，有设备来看吗？

杨荔钠：就是通过我这个小机器来看啊，倒带子看。当时我还挺疯的，我妈妈当时还说，我有了这个玩具后就不疯了，就只跟这个玩具玩了。我还是相信，就有一棵很好的种子在我心里，这颗种子在舞台上没有得到很好的满足，就会在这个地方发芽。我是有区分能力的，这个东西让我自己也很舒适，在这里能找到自我存在的价值。

王小鲁：我记得你讲过拍《老头》的缘起，是在你居住的地方发现了那些老人家，觉得他们十分有趣，就想着来拍他们。似乎是这样的吧？

杨荔钠：嗯，每天路过都能看到他们。最早也是请了我战友的一个老公，带着一批人来帮助我拍，当时还没有决定自己买机器，工作了两天后觉得不行。那个时候没有那么多的影片可以看，但是我知道当时的拍摄方法是不对的，他们介入了以后老头不自在，我也不自在，就觉得不行，就决定不用他们做了，我就自己买了机器。之后就变得很自如，起码那个环境就变得舒适了。

王小鲁：当时拍的时候，你会觉得那是一部什么样的电影吗？当时有纪录片的概念吗？

杨荔钠：不清楚，真的不清楚，当时素材我拍了大半年。当时拍这些不像现在，一个月半个月地去一次，我是每天、日日夜夜扎在老头堆里，所以半年的时候我已经积累了很多素材，之后有一次我就对着墙号啕大哭，你不清楚这是一个什么路径。那时候只有中央电视台有专题片，但我也不看《东方时空》。我知道他肯定不是剧情片。当时我是一位演员，我知道剧情片就是要演员来演出。但它到底叫什么我也搞不清楚。之后我找了吴文光来帮我看，他就告诉我是拍了一个很好的影片，让我好好做。这对我来说是一个时间点，让我知道起码我没有白工作，我在做一个正经的东西。

王小鲁：那是九七年给吴文光看的？

杨荔钠：应该是九八年。九七年的时候还没有拍完。

王小鲁：就是说你拍完了才给他看的？如果在当时你不知道它是一个怎样的形态，在什么地方播，怎么有勇气开始的呢？

杨荔钠：我觉得这就是冥冥之中的事情，我真的不知道，根本不知道什么是电影节，什么是电视台渠道播出，最早没有那么多设计的，我只想把它拍下来。有一个很重要的原因，当时我是演员嘛，排练演出的都是很无聊的集体主义的内容，让我很厌倦的表演方式，让我觉得我的天赋、能力是受到阉割了的。看到老头的世界至少它是真实的，而且那个真实让我舒服，所以当时我没有任何想法，就想把它记录下来。这是一个很有趣的开始，没有带任何的功利色彩。现在一个电影出来，你反而要考虑发行公司，要考虑电影节，会想很多。所以《老头》的整个创作过程来说，我更怀念那个时候很单纯的自己，那个很重要。

王小鲁：你当时受到过什么地下文化比如早期地下出版物的影响吗？拍了就私下流传那样。

杨荔钠：其实没有概念。当时我在话剧团是演员，在体制内，对于这些方面是理解不到的。后来有人将《老头》归结为独立电影的时候，而且说是最早的DV作品，我还很惊讶。但我对这种排序无所谓，这和创作无关。当年有一点是确定的，我拍的肯定不是电视台专题片，我也不会加旁白。我觉得我还是延续了表演的舞台经验，那些老头对我来说是一个个的戏剧人物，生活在真实的空间里，不是舞台空间。我当时还想，做一个舞台戏是不是也很好？我还和同学商量，你演老头能演好吗？包括拍孤儿院，我是通过舞台空间去看这些人，这些人与我们的舞台的虚假有质的区别。这个片子出来后，我才知道实践社。到歌德学院第一次放映的时候，我才体验到观看自己影片时的成就感和庄重感。

王小鲁：在那之前看过纪录片吗？比如说《流浪北京》。

杨荔钠：没有看过。

王小鲁：那你怎么知道吴文光？

杨荔钠：当时是谁介绍的他，我有点想不起来了，反正当时吴文光很有名，至于后来我是怎么找到的也挺迷的，想不起来了，最后是找到他了。

王小鲁：剪辑的过程会征求他们的意见吗？

杨荔钠：当时我请了很多人来看片，每个人都会给我建议，但我用大半年时间自己完成了剪辑。吴文光肯定也给我很多具体的想法和鼓励，让我坚定不迷茫，在任何时候任何采访，我都会说到他当年对《老头》的指导和帮助。

王小鲁：你的素材接近于二百个小时，估计也不会有人都给你看完。这一点肯定还是要靠你自己。

杨荔钠：有一次电话里吴文光说你现在“断奶”了。他也许是玩笑吧，但我什么时候喝过你的奶？如果现在有年轻导演找我看素材，我会很乐意去看，去给建议。那是很幸福的事。

王小鲁：我记得吴文光说过，他的纪录片的DV创作部分其实受到你的很多启发。

杨荔钠：对，他后来说我给予了他启发，这种用DV自由的拍摄的方式让他感觉到很自在。他曾经来我家看《老头》，当时我住的是一个大郊区，现在五棵松那边，旁边一个大棚在演出。我当时已经拍大棚拍了三四十盘带子了。他看了这些带子，也看了演出，没多久就做出了一个《江湖》。后来我想我的《江湖》就不用拍了。

王小鲁：很多东西都是互相影响、互相学习的气氛。吴文光创作比较早，那时候创作纪录片的人也少，所以很多人会去找他帮忙。比如说胡新宇《男人》的创作，吴文光给予了一些意见，但这也刺激吴文光创作出了《操他妈的电影》，因为这种纪录片作品里面的语气，是一个年轻男人的语气，所以中国独立纪录片早期，小圈子互相借鉴，有共同成长的意味。

杨荔钠：《操他妈的电影》我听说也可能也受朱传明《群众演员》的影响。具体不清楚。

王小鲁：说到早期电影的一些影响，我早前和胡杰聊过，他就说他最早没看过什么纪录片，拍片子时想到最多的是《南征北战》。那时候，纪录片的环境也没形成，尤其在一般大众那里也很少纪录电影的概念。

杨荔钠：如果说潜移默化的东西，我是学舞台表演的，舞台表演的训练是扎扎实实的，我对人物、对场景、对故事是有感觉的。我不排除我在这些方面的判断能力。我也能区别于好坏。拍老头时，一个好朋友和我一起，远远看着那些老头，我说这是一个多好看的画面，也是一张好看的照片。后来《老头》的海报也都是我自己拍的。我那个朋友，她是话剧团的导演，就跟我说，那你买个摄像机拍成视频多好啊。这是当时的原话，我当时说是啊，当时也挺有钱的，就想为什么不做呢。

从某种程度上来说，话剧团的那个舞台上实践不了的、表达不出来的，在这个场域里面我是可以做到的。如果有反作用力的话，我从一个虚假的、喉舌的、宣传的背景，被推到这么一个很现实的、很美的、很有人文色彩的——尽管当时我也不知道什么是人文色彩，一个很真实的场域。况且我对老人是有迷恋的，我一直很爱老人，包括现在拍的《春歌》，其实像一个轮回，我年轻时拍一帮老头，我年老的时候拍一对老年母女，也是人到晚年的境遇，而且我现在也在准备拍一些跟老人有关的纪录片。我宁愿从这个角度，来审视我跟《老头》的这个缘起，就人的那个肖像感对我来说，是我可以很快吸收到的。

王小鲁：《老头》你总共拍了多久？

杨荔钠：两年半，剪片子半年。那个时候片尾也不知道写感谢什么的，因为当时我不知道有感谢的这个礼数，当然要感谢的人有很多，吴文光，司徒兆敦，似乎还有段锦川，当时请了很多人看，都给了我不同的意见。

王小鲁：你剪辑的时候是什么状态？

杨荔钠：当时迷茫啊，不太清楚应该怎么面对那些素材，总共有两百个小时，就现在来说也是多的。后来我就把每个老头先剪出来，老宋大爷我剪了十二个小时，曹大爷我剪了十二个小时，春天的集体活动、秋天的活动我拍了多少小时，是这样整理出来的。

王小鲁：然后穿插起来？

杨荔钠：对。说实话，当时还有老外来问我，你用的是直接电影的方式吗？当时也不明白什么叫直接电影。还有问你是以女性立场来拍的吗，我说什么是女性立场，我都不懂，真的是盲区。其实就像有的人他天生会唱歌，有的会跳舞，我对影像可能就是有一种很直觉的东西，知道什么是好的，什么是不好的。虽然我很困惑，但我很清楚为什么在二百个小时里我挑出这十个小时。排话剧的时候，我知道哪段戏排得好，哪段戏是高潮，哪段戏人物是重要的，这些我还是知道的。拍摄的时候我是这样拍的，剪辑的时候也是这样，至少我要知道每天老头们什么时候出来，什么时候回去，春夏秋冬，生老病死。现在再回头看这些东西的时候，我甚至都觉得没有拍《老头》的能力了，在我现在的作品里面，还是有些投机取巧的东西，但在《老头》的时候，一切都是那么的朴素，一切都是美的，一切都是单纯的。

王小鲁：那时候没有非线编，所以很辛苦。你拍完了收获是什么？

杨荔钠：我的收获有两个，第一个是我觉得以后可以做这件事情，让我更职业化的推动是有的，接下来不就有了Home Video（《家庭录像带》）和一些其他的纪录片嘛，我还辞掉了演员的工作，我觉得那是没意义的。另外一个收获，就是一些人在我面前一个个倒下的时候，我看到了生命流逝，真正地有了死亡的直观感受，多年后也会让我有死亡焦虑症，但也让我更加理解生命是什么，死亡是什么。这些东西其实一直困扰了我很多年。

▲年轻时的杨荔钠。

王小鲁：你辞职原来和你立志做纪录片有关系。

杨荔钠：我们那是一个军队吧，山形纪录片节得奖我都没有去，在德国得奖，是在歌德学院给我颁发了一个奖杯，我都没有办法出境。我要一直在那个团队工作，拍这种纪录片是很麻烦的。

王小鲁：所以说你也很勇敢，当时纪录片前景并不是特别明朗，你就辞掉了稳定的工作。

杨荔钠：所以说我没有任何的功利思想。当时《老头》去山形，也是贾樟柯给我推荐的。Asako他们来北京选片，我当时说不去，我不愿意跟人打交道。贾樟柯说你去见一见吧。就见到了他们，她现在也是非常好的朋友，她对中国独立纪录片的推广很重要。

王小鲁：你最早不知道有国外电影节可以参展？还是慢慢了解到的？

杨荔钠：我最早的放映其实是在歌德学院。那里经常放一些片子，离我住的地方很近，我老是去看，那时候来了一个德国老教授，其实也是纪录片学者，来交流片子，我那时候刚刚剪成半成品，也还没有定稿，但是也可以看。他们就说，你不是也有一个片子嘛，为什么不拿出来交流一下？我说不行。他们说没啥不行的。就放了。这个老教授就特别震惊，说拍得这么好，就等于他把这个片子送到莱比锡去的，这样这个电影就慢慢传播出去了。

王小鲁：接下来拍的就是《家庭录像带》了对吧？

杨荔钠：对。《家庭录像带》不是也有我们一家三个人在看家庭录像带子的镜头嘛。

王小鲁：对，那个看是在片子当中的，观看家人对于自己家事的讲述，更有意义。我记得第一次看《家庭录像带》就特别震撼，我一直认为那是你最好的纪录片。你很勇敢，将家庭中鲜血淋漓的一面给展现出来了。

杨荔钠：其实《家庭录像带》和王芬的《不快乐的不止一个》一起拍出来的，当时吴文光都看了，我的这个他也看了，他当时没有说什么，但是十几年后，他说，《家庭录像带》是一部很好的家庭私影像——我当时想，你当年不说，现在跟我说这个什么意思？我不知道是不是那个阶段，原一男私影像也影响了很多人。

王小鲁：我今天又看了一遍还是很震撼，我去豆瓣补打了5分。

杨荔钠：豆瓣有《家庭录像带》吗？我估计没有什么人看过。

王小鲁：有。打分的很少。我看那些打分的，有的就是我们上次在方家胡同放映的时候看的。那次就是放映了《家庭录像带》和《不快乐的不止一个》。我觉得你这部是对于家庭的一种强行治疗，而且是有效果的。你将拍摄的东西给家人自己看，甚至是强行拍，强行让他们看，当时你爸爸不让拍，你妈妈很配合。

杨荔钠：但我妈将这当作复仇工具。后来我和我妈关系很紧张，这个很有意思。你说的这个强行治疗，我认为在某个阶段是有这样的效果的。比如说我弟弟说完这些，他是有些释怀了的；我爸爸看完这个，他是很愤怒的，所以这个电影很“罗生门”。三个人三个立场，你站在谁的立场，就会相信谁说的话。年轻人都觉得很理解我弟弟的，跟我爸爸差不多的那些中老年人，就觉得我爸爸肯定是没问题的。然后我呢，在这个里面被质疑是没有立场的，因为我不敢有立场，哪一个结局我都不愿意相信，对我来说都是不适合的。我觉得在某一个阶段我们这个家庭是融合的，就大家把这么多年的一个隐患说出来了。有一次，我在英国他们做我的影片联展，我和我女儿坐在台下，女儿看完《家庭录像带》，她摸着我的手说，原来我是从这个家庭出来的。

王小鲁：我记得当年的放映现场，你告诉我们，这个片子对于你的家庭起到了一个正面的和解作用。

杨荔钠：有，但那个和解是很短暂的，也不能说因为这个录像带，他们又不和解了。也不是。我觉得生活是很残酷的，当年我爸不接纳我弟，甚至我爸有一年在病床上被抢救过来，看到我弟弟的那一瞬间，他还是在批评他，醒来的第一句话是“你为什么来”。这是很残忍的。

王小鲁：所以这个也是我们一直都不理解的，拍摄的时候你还是有所回避的，现实太残酷了。我们看完有点不理解的是，你爸爸为什么对你弟弟一直是这个态度？甚至因为年幼给他作证，帮助他完成离婚之后，他还对你母亲说，他是白眼狼，不要善待他。这是很难理解的。

杨荔钠：我认为这是人性的复杂性，真的。我并不认为这个不好理解。我们理解的是一个常规的人，常规的情感。但人性的复杂，如果你不站在更包容的那个角度，很多东西是解释不了回答不了的。

王小鲁：还是说你弟弟早期是有什么原因让你父亲这么愤怒和失望呢？

杨荔钠：这个我回答不了。就比如说缘分，我爸爸会对我好一点，有钱他只给我花，不给我弟花一分，到现在为止。我弟弟在他眼里不是一个成功人士，男人的那种成功学，要独立，要能赚钱养活自己。我弟弟恰恰是在十一二岁的时候，因为家庭的动荡，到现在一事无成。他曾经说，我什么都不做，什么都不付出，我看我能不能得到爱。我前两天跟他说，你已经赢了，你至少得到我和妈妈的爱了，你什么都不是，但是我们还爱你，当时他说这句话的时候我不是很懂，你为什么什么都不做，我们就要爱你呢？人到中年我明白一个事实，爱一个人就是不需要理由，他值得被爱，被尊重，爱不是要一个标准来定义。

王小鲁：你弟弟这话说得特有深度，他个人的悲剧也深刻地体现出来了。他帮助你父亲证明母亲出轨，离婚完了父亲又没有按照约定带他走，而是将他留给了母亲。这是巨大的悲剧，其实作为纪录片人物来说，弟弟这个角色最为动人。就是说弟弟在被父亲彻底否定了之后，他对这个世界的感情秩序产生了彻底的怀疑，直接把他打垮了。这种错乱发生后，他失去了信念，弟弟对于情感世界的美好一面已经没有信念了，导致了后来的这一切，他需要补偿，而且在哪里被摧毁的，他就要在哪里得到解决，就是他十二三岁的时候的家庭事件。

杨荔钠：他现在不婚，有很多女孩追他两三年，只让他照顾好家就可以，但是他还是拒绝婚姻。他在我这里工作，我把我的车给他，做滴滴司机，他把车撞得稀巴烂，整个人很颓。后来在我妈妈那里，做快递，他做得很努力，就是重活累活，别人不干的他都干。我觉得他身上也有慈悲，他说虽然我没有进入丛林法则的社会，但我还是一个好人。这话我是认同的。我所有的剧本写完之后我都会先给他看。他是一个有脑子的人，他也用大半生的时间和父亲对抗，你听他说的一句话：人不能犯错，一旦犯错了，就没有回头路了。这句话我用在《春歌》里，女儿跟父亲关系的救赎里面了。

王小鲁：他那句话说起来太悲痛了，因为他在纪录片里经历的那件事对他打击太大了。

杨荔钠：所以他现在对我妈妈的态度就是，我妈妈要他的命，他都愿意，因为他觉得那是一次背叛。后来还是我妈妈在接着他，所以说你就是吃软饭，就是吃我和我妈的软饭。前几天还给我打电话，说做快递做够了，我说你来帮我整理纪录片素材吧。

王小鲁：其实你的《家庭录像带》有一部分是回避的，你的回避不是说你对观众的回避，是对自己的回避。关于家庭的很多事情，如果你分析得太清楚，就太残酷了。你在把你拍摄到的镜头，给你妈妈和弟弟重新看的那一幕，你母亲是带着眼泪和笑看完的。

杨荔钠：已经够狠的了！

王小鲁：对！我特理解你那么做的目的，那个伤痕没有缝合好，你必须给再撕开。你不这样强行让他们看，他们即使有心，也无法坐在一起去聊那个事。那一幕我还发现了一点，你母亲那个时候才明白，为什么离婚的时候，弟弟一直跟她要自行车，自行车一直在那里啊，你妈发现弟弟是打定主意要跟父亲去长春的，这可能让她更加难过。

杨荔钠：我觉得这就是大人对小孩的一种利用，而且是对整个家族的利用。后来我在英国看那场的时候，我发现，其实我最早对女性题材的一个介入，就是从我妈妈身上开始的。

王小鲁：的确，在《家庭录像带》里，性别的差异就非常明显地出现了，比如说父亲的那副面孔和态度，很自然地就能激发我们对于男性的思考。为什么他这么强势？是个别的还是普遍的？当然弟弟在里面也是一个特殊的存在。

杨荔钠：后来也很奇怪，我妈妈反倒是对我施暴最狠的一个人。某种程度上她认为我跟爸爸达成了一种和解。我小的时候，她觉得我们三个是一起的，长大之后觉得我更理解爸爸多一点，对她来说是一个很深的伤害，所以在很长一段时间她是虐待我的，一种情绪虐待。很复杂。说这一生，怎么能把这些复杂的事情理顺了，不是一天两天的事。很多东西，真的是靠日日夜夜对于生活的体验换来的。

王小鲁：是，你后来的很多创作是从经验和体验来的。我觉得那个片子在当年，形式上是很有特点的，很先锋了。那是在一九九九年拍的吗？

杨荔钠：二〇〇〇年，拍完了《站台》回来后。我也觉得是这样，我拍完《老头》之后，脑袋里面有种东西，包括做演员的时候也是，就是不愿意重复，想办法让自己变得不一样。尽管看起来都是一样的，我也没有突破到哪儿去，但是我把镜头对向自己家里的时候是好玩的，不一样的，但我这么做了这部片子以后，我发现凤凰台等等后面也开始出现了一大堆类似的片子，比如我的父亲母亲，成了系列片了。

王小鲁：你拍这个片子用了多长时间？

杨荔钠：拍了很久了，差不多两年。拍了很多外景，爸爸的生活，妈妈的生活，弟弟的生活，不过后来我把外景全删了，直接用这种嘚逼嘚嘚逼嘚的交流方式来呈现。

王小鲁：拍这个片子之前，你见过这种方式的纪录片吗？

杨荔钠：没见过。真没见过。这个片子素材也很多，也接近两百个小时。

王小鲁：那个时候对纪录片有观念了是吧？

杨荔钠：对。有一次和余余做访谈说过一件事，我有时候说，这是我的一个观点，然后一票老男人就说，你看杨荔钠现在知道说观点了。他们没当我面说，我是听说的。他们说，当你知道观点的时候，你的片子就不好看了。我心想，他们是哪里来的自信！

王小鲁：我以前梳理材料的时候，会发现很多男性导演对你的不信任。说这个导演长得漂亮，《老头》拍得不错，但都是偶然得来的，以后慢慢肯定就不知道去哪里干什么去了。但现在证明根本不是这么回事，太武断了。

杨荔钠：我也不需要向他们证明。

王小鲁：对。《家庭录像带》后来就没给别人放了是吧？

杨荔钠：在莱比锡看过，还是那个德国的老教授把这个片子介绍过去，当时这种私影像在国外还是有一些的吧。在德国放映的时候，反映是两极的。有一部分人非常喜欢，有一部分人就非常地不喜欢。不喜欢的人说你为什么要把你家的私生活拿来给我看，还有一部分——包括国内的观众——就说，这个不只是你家的事情，是所有家庭的事情。我一看争议这么大啊，而且到现在我的功利心都没那么大，第一，我不是为了行活做，第二，我也不是为了影展，所以当时就觉得，我不高兴我就收回来，真的很无所谓。

你看我现在几部纪录片，传播最广的就是《老头》，因为在网上有盗版嘛，很多人都在看。其实我还有好多片子在国内一次没放过，像《野草》，《春梦》，还有《我的邻居说鬼子》，都是在国内一次也没有放过，《老安》只放了几次。

我觉得《我的邻居说鬼子》很有意思，我只是在香港放过一次，正好是跟日本战争多少年的时候。那时候我拍《老头》到尾声了，刚有了录像带《辛德勒的名单》。在这部片子的开头，我写了一段：“我刚看完辛德勒的名单，片尾有一群老人在向辛德勒献花，我也想到我的长辈，我下楼去找他们，听他们讲了过去的事情。”我觉得特别可爱。

当时我就拿着摄像机下楼了，茶余饭后，老头老太太在院子里，有吃面条的，有聊天的，晚上凉快嘛，我就去访问了一圈，也就拍一个星期吧。当时拍的时候我特别的震惊，百分之七八十的老头老太都是笑着跟你讲完最残忍的事情。“哎呀，那天早晨啊，一群日本鬼子开着摩托车就来了，一把火就把我们家全给烧了，我那三个兄弟的头就都没了。”一个人说这样无所谓，两个人这样说也无所谓，后来很多老人都这样讲述我有点震惊，我看过一些二战讲犹太人的电影，都是很凝重、很沉思的一种表达，我就想我们的老人为什么是这样。在电影的结尾一个老头坐在幼儿园门前讲，“日本鬼子啊，好像是有这么一回事啊，但是记不清了，别给我说，费劲啊，聋，你找明白人说去，你要说有没有这事，有，但是确实想不起来了。”

这就是我们的老人，经过太多的苦难，已经不记得哪一次是最让他印象深刻的了，我只能这么来理解。

王小鲁：你这观点挺有意思，这些老人经历太多苦难，另外也没有一个正儿巴经处理苦难的传统。对文革也是这样，可能最后就形成了一种奇特的隔膜和麻木感。

杨荔钠：所以说我觉得我们的长辈都很坚强，现在我们什么都没经历过，就有那么多的抑郁症，那一代人，包括《春潮》的那个母亲，谁给他们治疗呢，谁听他们倾诉，他们承受的苦难去哪里倾诉，他们不仅没疯，没有抑郁症，还活着，还能去广场跳跳舞，撒撒泼，我认为也行啊。

王小鲁：你当时拍了好多啊，《老安》《鬼子》《野草》，《野草》是哪年成片的？

杨荔钠：二〇〇九年我在法国剪完的，但是那个片子我不满意。

王小鲁：为什么呢？

杨荔钠：我觉得剪辑得不好，所以我一次都没放，只是在国外参加了几个影展，就收起来了。他们这帮小孩真的是野草，其实现在有家的小孩也像浮萍一样，这帮小孩他们生下来就是苦难，在河边捡到的，叫河东，送到公安局的，叫公安。我很想未来把它变成剧情片，这样也能给这些小孩报酬，他们疫情的时候总是向我借钱，我就给他们看我的账单，我疫情期间借了三十多万。但是平时几千几千的都是给的，他们有时候管我妈要，我都很好理解。没有人能保护他们，他们能长成今天的样子已经很棒了。我也希望变成剧情片，能让他们生活稍微稳定一些，虽然解决不了什么问题，但是我有这个心愿。

王小鲁：这些其实你一直在做，但是后来你在纪录片界的公共视野里出现的少了，二〇〇三年之后恰恰是电影节比较兴盛的时候，但是你给我们的感觉却是消失了。《老安》在独立影展上放过吧？

杨荔钠：《老安》在阿姆斯特丹放过。对，我确实是消失了很久。我现在我也不算出来，毕竟养孩子。我是很随性地拍摄，很随性地去工作，也没有时间表，好多素材拍完了往哪里一扔，没剪。拍完《一起跳舞》以后，我就觉得要开始转剧情片了。因为剧情片的虚构性，可以让自己变得很轻松。纪录片是你拍完了那种情感很深重的题材，会疲倦，时间久了会成为负担。我觉得剧情片的虚设可能是合适的，然后就找钱，找了二百万，自己开始拍。后来发现剧情片虽然是虚设，但也摆脱不了对现实观察的影子。

王小鲁：所以看了《春梦》以后，我还是看到纪录片对你的巨大的影响。你是否能评价纪录片对你的帮助？

杨荔钠：就是长久以来的自我训练、自我观察，对人的判断，这些都有，而且我的纪录片都是自己拍，自己掌机，这些训练累积起来，当我到剧情片的时候，我会有自己的特点和特性。《春梦》当时也有影评人说也很像纪录片，但它又不是纪录片，其实是我结合得不够好，所以一半很像纪录片，一半很像剧情片。但你不觉得《春梦》它有很多的禁忌吗，可能是最后一批独立电影的尾声吧，很多不能提的情色、宗教、鬼魂那里面都有。

如果说《春梦》《春潮》包括现在的《春歌》，我觉得我做得最过瘾的应该是《春梦》了，所有的禁忌对我来说都不算禁忌，所有的表达也不用考虑，我也没有考虑过审。演员也非常好，她很信任地把她的身体交给了我，包括摄影师。我没有剧本，就一张纸就开拍了，那是大家在很信任的基础上才能完成的东西。

王小鲁：我看的时候的确发现有很多纪录片的影子，拍摄景物，外拍的世界有很多纪录片的手法。当然因为我看过你的《寺庙》，我知道它和你《春梦》的关系，它里面也有你个人的精神困扰，以及个人生活经验在里面。

杨荔钠：对，其实和作家写小说一样，很多作家不也是在写自己熟悉的人和生活吗？其实我很想拍《春歌》，《春歌》没有我自己的影子，不然大家会说，她总是把自己的生活拍成电影。

王小鲁：这也没有什么，很多电影都有作者自己的经验。

杨荔钠：二〇一〇年的时候，大家对抑郁症这个词还很陌生，顶多是精神病，但你看现在抑郁症遍地都是，《春梦》这个影片里多少有些个预言性的东西在里边。

王小鲁：你把抑郁症的状态拍得也挺好的，陷入了一种精神的迷乱里面，没有办法清晰地去梳理身边的世界了。《春梦》之后就是《春潮》是吧，这部片子里也有很多你的经验吧？你不要以为有自己的经验就是不好的，我觉得那保证了真情实感。

▲《春潮》剧照。

杨荔钠：有啊。但是我的妈妈绝对不是《春潮》里妈妈的那个样子。但是作为这一代，我的经验是什么？你有没有觉得，我特别喜欢在日常当中找寻那种不平常，这是我一直以来的特点，有些老人他们很平常，但他们有哪些不一样的东西，我要把它找出来。《春潮》的母亲全中国成千上万个，都是那一代人的样子，被教化训练出来的样子，那我怎样在《春潮》中提炼出这种不一样。而且《春潮》这样的家庭有很多，这样的母女关系也有很多，但之前我们看到了太多的慈母，太多的奉献型的母亲。有些家庭里相互虐待的不是少数，有的一家人就像仇人一样，我觉得我所有的创作脉络都在找寻这样的东西。

一群跳广场舞的人没有什么大不了的，很世俗，但是我在世俗里看到了那种爱情的美好的样子。身边到处都有美妙的事情，我就很想训练自己有双眼睛来挖掘这些事情。《春歌》也是老一代知识分子的身影，他们经常出现在公交车上，大学校园里，公园里，但这个身影慢慢地消失了，他们的声音慢慢地被消声，其实他们就活在我们身边，那我就想聚焦在他们身上，他们腥风血雨浓缩的人生到晚年是什么样子？我对政治的理解是，日常即政治，我不认为政治一定是多大的命题，它就是在我们日常的一碗粥里面，一杯茶里面，一张床上。我想从这里去找寻。

王小鲁：这个题材为什么对你这么有吸引力，表达一个女性知识分子而不是一个男性知识分子？

杨荔钠：我一直说，是生活把我变成了一位女性主义者。生完小孩后，我拍摄的第一部纪录片就是《妇女主任》，拍摄的是家政公司的，婚姻登记站的，计划生育部门的。为什么我一生完了孩子后就跑去拍《妇女主任》？有人会说，你是受到什么影响吗？不是，就是我的身体告诉我，是我的身体让我去看女人一生中最重要的阶段旅程是什么样子。《老头》当时也是，那些人在我眼里是美的，他们足以让我把他们变成一件作品。