流派纷呈待何时——中国戏曲现状观察

我理解，判断戏曲繁荣要有三个特别突出的标志：名家荟萃、佳作迭出、流派纷呈。通常而言，出几个新秀明星、有几场热门演出比较容易，但全方位呈现风格流派的多姿多彩却有很大难度，需要——也必然是名伶众多和精品频现的叠加效应。因而，流派纷呈或许才是戏曲真正百花齐放、争妍斗奇的最佳诠释！

流派的形成是戏曲发展到一定阶段的产物，是戏曲成熟的必然归宿。由于戏曲剧目有限而市场无限，不同曲种在演出相同剧目时会采用不同的表达手法；同一剧种的不同团队对相同剧目也会采取不同的处理方式。倘若院团（或戏班）有一两个风格鲜明且备受欢迎的艺术家挑头，就会吸引若干风格相近的艺人与之呼应聚合，再带一批年轻弟子相承袭，其风格特点在演出过程中不断强化，自觉或不自觉地表现出共同的审美趋向，于是慢慢形成了不同的戏曲流派。

谭鑫培 《定军山》剧照

在所有戏曲品种中，京剧进化最完善，出现的流派也最多。最著名的：老生行有谭（鑫培）派、余（叔岩）派、马（连良）派、言（菊朋）派、麒（麟童）派和杨（宝森）派；小生行有叶（盛兰）派；武生行有杨（小楼）派、盖（叫天）派；旦角有梅（兰芳）派、程（砚秋）派、尚（小云）派、荀（慧生）派；净行有金（少山）派、裘（盛戎）派；丑行有萧（长华）派、叶（盛章）派，等等，因为这些流派各自聚集了一批名伶和庞大的观众群，所以后来的剧目演绎在很大程度上都以流派传承为主。于是开宗立派，渐渐成为许多戏曲名家梦寐以求的向往，流派纷呈也就成为戏曲兴旺发达的追寻目标。

京剧四大名旦，前排中为程砚秋，后排左起为尚小云、梅兰芳、荀慧生。

流派创新是戏曲界长期关注的大问题，也是京剧多年寻求突破却难有突破的最大症结。自上世纪60年代张君秋创立张派艺术以来，京剧至今再没有新的艺术流派诞生。细究起来，原因极其复杂。流派创新绝迹几十年，不是大家不想做，而是难做到、做不成。这是因为，京剧流派作为优秀艺术家在全面继承前辈艺术成果的基础上，通过自己的艺术创新而形成的独具一格、特色鲜明的表演形式，必有成批的追随者、传承者和庞大忠实的粉丝群，且能被社会广泛承认，其标准很严、门槛极高，当下主客观条件均未成熟。其间，样板戏在中国京剧的现代性转化方面做过积极探索，有较为统一的风格且能广泛传播，但它的生产方式不可复制，更兼带有过度浓烈的极端政治色彩，很难作为一个流派来倡导。如若勉强将其视为一个创作流派，可以姑且称之为京剧的“革命派”。若言其风格创新，样板戏中确有不少可资借鉴的参考资源。记得2018年，有关部门专门开过一次涉及流派创新的研讨会，好像也没有找到相对公认的可供操作的良方妙策。从长远的眼光看，流派创新可以作为一个戏曲的传承发展方向，也理应成为青年京剧才俊终身为之奋斗的理想境界。

京剧裘派嫡系第四代继承人裘继戎（裘盛戎之孙）

目前，不单流派创新难，即便在流派继承方面也存在不少问题。京剧界流行一种颇为荒谬的现象，在传承流派时追求风格的怪异，为求其“特”而寻其“短”，走极端路线，如同书法中的“丑书”横行无二。比如说，学马派不学马连良大师唱腔的从容舒展，而专学他包音太重的短项。学程派不精心传承程砚秋大师幽雅婉转、若断若续的唱腔风格，却把优美唱腔演变成了闷哑，甚至连程派最引以为傲的身段和水袖也没有了大师的半点风范。学叶派小生不学其文而不媚、武而不粗、穷而不厌和儒而不俗的演唱风格，只尖着嗓子吊高音，把小生的儒雅、俊郎和朝气变成了猴急的呼喊。学杨派不仅做不到迅而不乱、文而不温的艺术特点，而且丝毫不见了杨小楼先生当年武戏文唱的基本功底。学麒派不学苍劲古朴、做工繁杂、念白铿锵且富有韵味的流派特色，转而模仿周信芳大师沙哑的嗓音，甚至发展到用近乎口中“含痰式”的腔调来演绎麒派艺术。这些投机取巧且弄巧成拙的不良风气，都是流派继承中的严重误区，最终可能就是毁了流派。

我们要把流派出新、百花争艳作为一个奋斗目标，当前亟须做好这五项基础性工作。

首先，要切实强化全行业的基本功训练。戏曲的“四功五法”是由无数个细小环节组合而成的复杂训练系统和表现程式，不能成为演员只说不练的嘴皮子功夫，每个戏校和院团都必须对从业者规定硬性的训练时段和标准。旧社会进戏班的多是穷人家孩子，为生活所迫，靠唱戏糊口，如果不能混出个模样，就永无出头之日，永远无法改变贫穷命运。所以，他们冬练三九、夏练三伏，下的是“不要命”的苦功夫，故有“八年科班，胜蹲十年牢狱”之说。现在学戏的孩子包括青年演员，还有多少人肯下这等功夫？“四功五法”，简单做和复杂做不一样，敷衍做和认真做不一样。“台上一分钟，台下十年功”，高手之所以成为高手，不是因为掌握了什么特殊技能，而是日复一日的寻常积累，让他们变得无可替代。只有用“十年功”的积淀，才可望让演出进入化境。不然的话，功力尚且不逮，谈何创新流派？

旧社会的戏班犹如牢狱

其次，要有丰富的艺术实践。老一辈开宗立派的创始人，一生大部分时光都在剧场中度过，都有丰厚的实践积累，在每天不间断地琢磨角色与表演的过程中，会积攒并激发出太多的艺术感悟。同时，鉴于当年戏班子生存竞争压力的巨大，驱使他们不得不经常观摩别人的演出，知人所长，见己所短，故能集百家之大成，融各家之长于一身。这种基于实践和感悟的沉淀就是艺人隐于无形的内功，更是突破性、质变性创造的起点。现在的演员每年能演几场戏？有多少演出经验？有多少观摩感悟？相差实在太远。如果没有深厚积累、没有臻于化境的表演内力，又何来融会贯通？实践课若不补足，所谓流派创新纯属奢谈。

第三，要有足够的文化、剧目和表演技艺贮备。每个能够开宗立派的戏曲大师都有属于自己的“独门功夫”。戏曲为造型生动而使用的脸谱，有意固化了人物类型的身份地位和性格特征，但脸谱无论是丑扮还是俊扮，只为突出对比效果而绝非导向剧中人的“脸谱化”。脸谱、程式和简洁的舞美同样都是为摆脱舞台局限，给演员以尽情挥洒的表演空间，让表演成为现场鉴赏的最大悬念和聚集点。演员要在规定情境中，通过有形的身段和演唱展示博大无形的时空，让固定扮相的“程式”人物表现出鲜活个性，这种“戴着脚镣的舞蹈”才是戏曲演员的真功夫，没有高超的舞台掌控能力是不可能做到的。而演员高超的看家本领，需要宽阔的视野、广博的知识、扎实的技艺和丰富的剧目贮备做基础。这些人必须有高人一筹的眼光和胸怀，厚积薄发、博观约取，靠坚实的积淀和深邃的见识去发现艺术的独特之美，像杨宝森能耐得寂寞清贫、孜孜以求，像李万春文武不挡、路路皆通，像梅兰芳能兼容并蓄、敢于出新；他们在表演上要有自己独特的、系统化的表演程式和唱腔设计，而且还必须在频繁的实践中得到同行和观众的理解与认可；他们必须有若干能体现自己表演理念的代表性剧目，而且这些剧目必须是能够流传的精品力作。没有这些，“创派”如何谈起？即便你斗胆宣告新派问世，又有哪些唱腔、哪些招式、哪些剧目独属于自己？

自上世纪60年代张君秋创立张派艺术以来，京剧至今再没有新的艺术流派诞生。

第四，要发挥团队优势，形成整体效应。流派创新有赖于一流演员的举旗与突破，同时还必须集合起一支以领军人物为中心的创作和表演团队，形成协调统一的艺术风格。这里既要充分发挥领头人的核心作用，也要充分调动包括编剧、演员、导演、编腔、乐队、舞美和服装设计等方面的积极性，确保新的流派艺术风格的统一与完整。没有团队的合力和整体性效应，是不可想象的。

第五，要营造流派创新的良好氛围。开宗立派需要戏曲界合力夯实流派创新的各项基础，需要业内摒弃门户之见和同行相轻的陋习，形成互相学习、互相尊重、平等切磋、友好竞争的内部环境；需要社会营造一个鼓励创新创造的良好氛围，建立宽松的试错容错机制，激励探索、鼓励创新，给戏曲艺术家提供一个能充分且自由发挥聪明才智的广阔舞台，推动流派创新成为每个优秀演员终身为之奋斗的梦想。倘如此，何愁没有中国戏曲百花齐放、流派纷呈的大好局面！

开宗立派兹事体大，来日方长，让我们从容祈福，唯愿有志者事竟成！

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