郭宝昌｜我能把《潜伏》《琅琊榜》排成京剧，你看不看？

锣鼓喧天锵锵céi！郭宝昌老师来活字电波啦！这是《大宅门》导演郭宝昌老师的播客首秀~

《大宅门》里的京剧片段和京胡伴奏你熟吧？堪称回忆杀！但这其中郭宝昌导演怀的野心和所下的决心，还真不是找京剧院乐队拉一拉演一演那么简单，这是他从少年时代因痴迷京剧、拜师入行，进入北京电影学院学斯坦尼经受了“大不相同”、便一直留在心里反复琢磨的表演体系的问题。

“用斯坦尼和布莱希特解释京剧表演就是错的”，这是郭宝昌《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》第二章中的一节标题，下这个推论，就得给出新的结论，京剧的美学理论基础究竟该如何解释？听郭宝昌老师用他既学过京剧，又上过北京电影学院，既导演过电影，也排过京剧的经验和思考，跟您谈谈。

活字电波070丨郭宝昌：我能把《潜伏》《琅琊榜》排成京剧，你看不看？

*已在中读FM、喜马拉雅FM、小宇宙、网易云音乐上线，搜索“活字电波”即刻收听~

主播 | 小雪 阿廖

嘉宾 | 《大宅门》导演 郭宝昌

▍京剧比基尼，糟蹋了京剧吗？

❱ 活字文化：到了当下这个时代，很多我们收听的媒介、收看的媒介都变化了，但是您还是写了《了不起的游戏》，而且您也拍了配套视频《郭宝昌说京剧》。想问您为什么在今天想要和年轻人聊京剧？

❱ 郭宝昌：因为现在中国，我觉得挺“悲惨”的，就是年轻人不看京剧，京剧就完了。我不知道你们怎么看？因为在50年代，我们成群结伙的捧梅兰芳，捧荀惠生，当时有梅党，有荀会，你想想，全是年轻人，而且都是知识分子、大学生、中学生。那么入迷，怎么了？

❱ 活字文化：就跟现在追爱豆、追偶像一样。

❱ 郭宝昌：是啊。现在好多人追星，我也不知道他们怎么想的，老说我们那会儿都没什么可说的，没什么可看的，那会儿多么精神贫乏，没有什么娱乐的项目。胡说八道，我们那会儿娱乐项目太多了，即便到现在，我依然喜欢摇滚，喜欢流行音乐，喜欢音乐剧，喜欢现代剧、现代舞、街舞，我没有不看的，我都喜欢。你们以为我就光看京剧啊？

❱ 活字文化：今天的年轻人接触戏曲，更多是通过一些其他的形式接触到它，接触到戏曲的那一点点。而不是完整地去看完一出戏，了解那个故事。

❱ 郭宝昌：有好多人是因为看了相声，然后才知道曲艺、戏曲。因为这些因素到处都是了，现在，大家都在利用。我给你举个例子，比基尼的泳装走秀，画了戏曲装，戴着戏曲的翎子，大头贴片子。哎呀，非常美，但是受到了无数人的猛烈的攻击，就说，糟蹋我们京剧，拿我们京剧当什么了？我们已经堕落到这种程度？居然可以光着屁股梳大头。我觉得有何不可？

❱ 活字文化：您是可以接受这种。

❱ 郭宝昌：我当然接受。因为它不是京剧，它怎么会是糟蹋京剧呢？我用京剧的元素，为不可以？并且京剧里也用很多话剧元素，歌剧元素，芭蕾元素，都在用，还吹牛，我们这儿借用芭蕾的动作，你怎么不说你糟蹋芭蕾呢？凭什么人家借用你一点就是糟蹋京剧？你京剧有本事，你也做呀，你把别人的好也都吸进来，谁也不会反对你。人家做完以后，没说是京剧。说这一段相声，说我学的程派，不是说我就是程派，招你惹你了，你凭什么踩人家“它不像京剧”，它当然不像了，他又不是专业演员，他凭什么要像？

我们现在很多人的逻辑很奇怪，蛮不讲理，站在道德的制高点上，指东骂西，唾沫星子乱溅的在那保卫京剧。你让他踏踏实实地说一出京剧，分析一个角色，演一个流派，他做得到吗？但是，在骂别人的时候简直的就跟打了鸡血一样。干嘛呢？你这样做对我们京剧有好处、还是没好处？我现在就巴不得所有的艺术门类都拿我们京剧说事儿，这才好。

❱ 活字文化：甭管它是不是拼贴，但是，有我这个元素的展现就总会能吸引到一些人要继续往下探索，是不是？

❱ 郭宝昌：对呀，你宣传了。这个为什么要受到谴责？比如，有一个孩子叫裘继戎，你们应该知道，他跟杨丽萍合作过。上过B站晚会表演《惊·鸿》。

那么说明什么问题？他是裘家传人。裘家从裘桂仙开始，到裘盛戎，到裘少戎，到他第四代裘继戎，梨园世家。我和裘盛戎一样，从小学裘派的，所有人都盼望着裘继戎继承裘派，把裘派传承下去，宣扬下去，让裘派发扬光大。这个愿望没什么错，他戏校毕业参赛的时候，他一扮上相，一张嘴，往那一站，很多人都掉眼泪了，想起了裘盛戎先生，大家觉得终于有接班人了。他反叛了，他不干了，我不喜欢京剧可以吗？他不是说不喜欢京剧，而是他不喜欢单纯地玩京剧，他有更高的爱好——现代舞。怎么不可以？

哇，无数人骂他，说他背叛，是个叛徒，是什么京剧的叛徒，他的压力不是一般得大。他专门跟我谈，有一次我们俩谈的差不多快5个小时，坐在茶餐厅里，他特别想知道我对他的看法、意见。我就特别特别地支持他，因为我同时也喜欢现代舞，包括街舞，我可以一个晚上坐那儿看录像，我一点儿不疲劳，我觉得现代舞太享受了。

但是，能够把我们传统的京剧注入到现代舞里面，结合成一种新的形式，来向世界展现我们的现代艺术和我们的传统艺术，太了不起了吧！他做了。这孩子做到这一点了，难道不应该赞扬？

所以，我在宣传《了不起的游戏》这本书的时候，专门做一个节目，我请了两个嘉宾，一个是演员祖峰，一个就是裘继戎。我为什么要找他？我就是要告诉你们，什么叫游戏。那么，实际上裘继戎在做了一种新的游戏玩法，这种玩法把我们全部的现代舞包括进去了。这种包容是我们戏曲，是我们传统的文化对世界的包容。你不要小看这娱乐的问题。我们不拒绝任何文化。难道我们中国人自己要拒绝京剧吗？这不是很可怕吗？所以，你们做的那期宣传节目（活字电波），上次我也听了，我觉得特别有意义。

❱ 活字文化：您也听了？

❱ 郭宝昌：当然了。就是我们怎么像聊天一样，非常近切地跟大家说点心里话，然后让他们能够知道我们应该做些什么，我觉得这个特别重要。

▍如何改编京剧版《潜伏》

❱ 活字文化：它当时的标题理就是，歌舞伎都排《海贼王》了，我们有没有可能京剧演《琅琊榜》，播放很高，后来我们就总结了一下受欢迎的原因，可能《琅琊榜》、《海贼王》都是年轻人很熟悉的剧目，一说以京剧来担演这些剧目的时候，大家还是更感兴趣一些。

❱ 郭宝昌：这个其实一点儿都不新鲜。你想一想京剧的形成在徽班进京以后，真正繁荣时代是什么时候？《三国演义》，那会儿余三胜做了一个《三国戏》，可以连演一个月，属于连台本戏。如果说电视连续剧就是长篇小说，那么实际上我们所有的京剧的剧目没有离开过长篇小说，于是，《三国演义》出来了。那会儿有闲人比较多，他每天要去听，那么上海后来就大肆地兴起了连台本戏，一集一集一集，就跟看电视剧一样，今天买票，明天买票，观众要连续看。我们解放以后就不行了，大家每天要工作，每天要上班，没有人会每天去看戏，连台本戏就逐渐衰败。但是，它的性质不变，包括《水浒》，《水浒》有多少戏？一、二百个戏都是《水浒传》的，都是从小说里来的。

为什么《琅琊榜》，为什么《伪装者》不能变成京剧？当然可以了。现代戏明摆着就是样板戏，它那里照样有行当，照样有青衣、花脸、花旦、老生、武生，一样有嘛。你就是《琅琊榜》，我们也可以对号入座呀。

今年初我改编了《潜伏》，兴奋地我写得特别得意，特别好。那么，我们就要分行当，姚晨那个肯定是花旦。但是，她最后变成革命者以后，她又带了大青衣的性质，我们一定是用花簪，两边抱的办法来演绎这个角色。那么，站长用什么呢？用老生吗？我觉得用老生。余则成这个角色什么呢？文武老生，一定是文武老生，就是他会文的，会武的，扎靠，难的穿蟒，他都可以。那么，由文武老生来担当。最后就剩了谁呢？祖峰演的那个。

❱ 活字文化：李涯。

❱ 郭宝昌：这怎么弄，这真把我难死了。我们反面人物一般出来就是丑，但李涯不是丑，他所表现的那种思想意识，表现的那种对党国的衷心，对领袖的诚恳、诚挚，对事业的那种尽心尽力，而且不怕牺牲，那种排除千难万险，那种精神是很可贵的。李涯是一个值得尊敬的敌人，用丑角就不合适。但是，我要把他用文武老生，他就跟余则成冲突了，这俩文武老生一块儿有什么戏，怎么搭戏？弄了半天，我最后决定不要这个人物了。这个人物我没有办法解，归不了行当。我把马奎提上来了，我把李涯的无数的事儿放在了马奎身上，这就用花脸表现。我的行当齐全了，有生、有旦、有净，一天到晚老弄围巾的那个就作为丑来表现，那么这样我一台戏就非常完整，生旦净末丑全有，而且唱念坐打全有。我还设计卖烧饼那个，还有武丑，这就非常好看。

这样一出戏实际上是从一个长连续剧下来，这个长连续剧原来就是长篇小说。这和《琅琊榜》，和《伪装者》没什么区别，我们同样可以用这样的手法把它改成现代的戏。我通过各种行当来安排他们，观众同样可以欣赏到跟电视剧不一样的美，我们是浓缩在两个半小时里面，一定是特别好的精华。所以，我们这里没有废场次，没有废话。不像传统戏，一个《定军山》，龙套上下场就要20个，每个1分钟就得20分钟，年轻人能受得了吗？

我带我老婆去看《连环套》，我掐着表了，前面28分钟不知道说什么，梁九公行围打猎，打了很多的猎物，最后皇上给他一匹马，他让人把这匹马看好了。28分钟了，谁也不知道干嘛，直到窦尔敦出来，排山以后龙套走。龙套走，他出来，他再归位，他在那定两师，探马再报，报完了以后，他才说：“今有梁九公奉旨口外，行围涉猎，圣上恩赐御马名为万里追风千里驹”，才说“我下山把这马盗了，我就说是黄天霸偷的，黄三太偷的，他没法交代，肯定就把他杀了，我的丑也报了。”这已经30分钟了，你说年轻人来看30分钟，不知道你说什么呢，行吗？我们即便改现代戏，我要改《琅琊榜》，我要改《伪装者》，我要改《潜伏》，对不起，上来第一场就得体现矛盾冲突，不能有废话。整个的节奏得符合我们现在年轻人的审美节奏、心理节奏，你必须要符合，要琢磨他们在想什么，他们需要什么，我们才可能做出好的现代戏来，京剧才可能有前途。所以，我特别不主张年轻人贸然地去看传统戏，千万别去，你一定会上当。

▍流派这东西是什么？还重要吗？

❱ 活字文化：在新一代的演员中，您觉得京剧如果不断地尝试创新，会形成新的流派吗？

❱ 郭宝昌：这是一个大课题，应该作为中国主要的科目研究的一个课题，没有流派就没有京剧。我认为京剧的三大繁荣期，第二个繁荣期就是流派。第一个繁荣期《同光十三绝》，同治、光绪年间的事儿，这是第一个高潮，那是从徽班进京，从程长庚、谭鑫培、杨小楼，一系列的人物，他们形成的中国京剧的第一高峰。第二高峰就是以梅兰芳他们这一批流派人员兴起的第二个高峰，中国一下出现了70多个流派，这是全世界没有的。所以说，中国是国粹，就在这儿，它太粹了，全世界没有。而且，我说我们观众看戏不是看故事，也不是看角色，他要看的是演员本人。就是我们说的第四个“我”，这只有全世界也只有中国观众看第四个“我”。演员分四：第一，本体，你就是材料，你肉体，没有你没有形；第二，角色，你要塑造一个人物，对吧；第三，监督，你必须时刻监督自己，你还有另一个“我”，你不能走错台步，你不能说错了台词，你不能弄错了场次，你不能跟对手失去交流，你必须监督自己，每次演出都要正常进行。那么，京剧还有一个，第四个“我”，那就是我是梅兰芳，我在创造苏三。国外可以跟中国人比的只有一个人，卓别林。

那么，你会说流派，现在哪个年轻人进了剧场是为了看流派？闹不清楚了。

那天有个大赛，四个演员分唱梅、尚、程、荀四个派，一人唱一句，评委里头有一位叫陈道明，问了这几个人有什么感想？说他听的都差不多。这几个派别在唱腔上有什么区别？旋律是怎么掌握的？拉腔是怎么拉的？他不知道，他分辨不出来，他就听，这声音真美，这个表演真好看。那么，他审美得到了一定的满足，够了，他不要去区分别的什么流派。我们那会儿，因为一出戏听过几十遍，可以辨别每一个字。现在的青年人哪有那个耐心，把一出戏看几十遍，去辨别那个弯怎么拐的？我们那时候的审美意识已经完全跟现在不适应了，那么我们的流派存在对年轻人来说还有什么意义？所以，样板戏为什么了不起？没有流派。我说京剧的三个高峰，第三个就是没有流派，形成了一个新的高峰，样板戏。

作为流派，现在已经成为了阻碍我们前进的力量，我这个话会得罪很多人，因为现在中国戏曲还有流派班，专门学流派的，专门有教流派的人，那么，就是口传心授，我告诉你，梅兰芳怎么唱的，你是一点不能走样的，你一走样，马上舆论哗然。这哪是梅兰芳？

▍冬天早起去河边练功的青春时代

❱ 活字文化：宝昌老师，看了您那个《了不起的游戏》以后，我这样的京剧外行领悟到京剧有一点非常了不起的地方，就是它作为一种艺术形式，对于其它的各种艺术形式都会有非常多的可以借鉴的地方，都有滋养。我不知道京剧对于您自己艺术创作、影视创作的影响，会不会有这样的例子？

❱ 郭宝昌：当然，当然，这个影响太大了。我们在大学的时候，一开始还没有这么明确的这种意识。我是中学拜师，拜的冯景昶老师，学花脸。

❱ 活字文化：听您说每天骑自行车去河边蹲马步，是吗？

❱ 郭宝昌：每天每天我去练功，很惨，每天每天坚持，那会儿真是冬天天不亮起来，那会儿河边了已经是人满，隔个十几米就有一个人，隔个十几米一个人，整个那半天全是练功的人，那会儿真是，精气神真是不一样。有的时候你在这儿喊着喊着，忽然，这个谁呀这是，往里边凑。您好！您好！就搭上了。跟谁学的？你的师父是谁？哦，东城的谁谁谁，马上交朋友了。您那句是那么念，您把这点念一遍，我听听，我跟您交流交流，就开始交流。哎呀，那会儿真是活得特滋润。那会儿还没有一个强烈的意识，将来我要干什么都不知道。那会儿也很难想得到，将来搞电影，电影导演，想都没想过。我那会儿满脑子想的还是考中央戏剧学院当演员，所以，后来考试的时候，我的第一志愿是中央戏剧学院表演系，第二志愿导演系就是捎带手，考上就考上，不考上无所谓。谁知道两边都录取了，而且电影那么吸引我，就进了电影学院。进了电影学院我一学，学斯坦尼，跟我们那个京剧老师的教学完全两回事儿。这种出处之大，我这本书里面举了个例子，我不知道你们看到没有？

比如《姚期》的出场亮相，我一亮住，冯师便问:“看哪儿？”我说，前面。“前面哪儿？”我说不上来了。冯师说看池座最后一排的正中间。我再做一遍，刚一亮住，冯师大喊“瞪眼！”我瞪大眼，冯师仍喊:“瞪眼！”我又睁大。冯师不依不饶:“瞪眼瞪眼！”我瞪大眼几乎怒目而视了。冯师说:“好！”到现在我也不知我瞪眼干什么。但是，后来看我拍的很多剧照，我凡是不瞪眼的都不好看，能够拿出来当剧照的都是瞪着眼睛的，但是那个眼睛只是虚的，我不知道我看什么，我也没有具体的视像。

我在电影学院上即兴表演课，单人小品第一课，老师给我出的题目是《找人》。我走上台，刚站定老师便叫停，问我:“这是哪儿？”我说，公园。“看见什么了？”我回答不上来。于是下去再来。刚一上台又被叫停，老师问:“看见什么了？”我说，树和小河。问:“什么树？”我又被问住，再重来。又问:“公园里有游人吗？”“有多少？”“男的女的？”“是走着站着还是坐着？”......如此这般，这一出场整整折腾了我两个小时。我不但筋疲力尽，而且灰心丧气。这是用斯坦尼表演体系演话剧的基本功，真听、真看、真感觉。这和那个“瞪眼”真是天差地别。

这都是在舞台上要你去看，可这两个“看”，其动机、目的、方法……完全不一样。这样的两种表演形式，哪个是好的，哪个是对的，哪个是先进的，哪个是可以传承，哪个是可以应用的？这对我来说就不一样了，跟那些没有学过京剧的人就不一样。所以，我从很小就在思考这个问题。

他们现在也说，郭宝昌，你有资格谈，因为你两边都弄过，你谈跟别人那种虚幻地谈不一样。我都有实践经验的，我既写过电影剧本，我也写过京剧剧本。所以，我觉得我所产生的这种困惑，是从实践中来的。这个就促使我去进行比较，那会儿还比较模糊，我没来得及想，我就进了劳改队了。那会儿1964年，没有机会去考虑。我真正考虑这个事，劳改队放回来以后，我被发配到广西，看到了样板戏，一下子勾起我所有的回忆，我觉得我们是不是应该重新审视我们的京剧美学，京剧理论，就是我们在理论建树上应该和西方是一种什么样的比较，对我来说是一个不可忘却的话题。那是从1973年开始的。那么，这种研究一直实际上到我写这两本书才画第一个句号，是我这么多年研究的成果。

我一直在思考这个问题，就是到底我们的戏剧美学应该从什么样的高度、角度去认识，我们应该有开创我们新的航程，我不能走老路，因为老路很多东西已经束缚了我们的思维，有很多人陷在里边出不来了。尤其是被西方理论控制以后，我们几乎 摆脱不了，这个对我们来说，不是我的事儿，是我们几代人的事儿。所以，我就特别希望，不管什么艺术形式，都能够结合我们的传统文化，结合我们京剧文化，能够发挥到一种独特的地位，那种味道。所以，其实我很早在做这种尝试。但是，我始终找不到我施展的机会。我真正找到撒欢的机会就是电视剧《大宅门》，我突然独立出来，我可以自己做主，赵季平给我的作曲，我觉得特别满意，他做的主题歌，他做的主旋律，他做的那个配乐，他所运用的那个戏剧素材，一下子让我很激动，我觉得我可以发展，可以施展一下这么多年来的野心了，我也没跟赵季平商量，我自己就把中国京剧院里的乐队给弄来，我自己录的音。这些东西要用到电视剧里很冒险。

❱ 活字文化：之前还没人干过是吗？

❱ 郭宝昌：没有人做过。就是这个东西能不能融进来，第一个吃螃蟹的人肯定是要有点勇气的。很大胆地做，做出来以后我自己觉得挺棒的。

▍《了不起的游戏》里的“游戏”二字怎解

❱ 活字文化：宝昌老师，您那本《了不起的游戏》里，我特别喜欢“叫好”那段。我就觉得，B站上那些弹幕好像也是一种新时代的叫好。

❱ 郭宝昌：对，一个道理。

❱ 活字文化：因为现在的娱乐样式很丰富，吸引注意力确实是挠头的问题，我们也承认京剧确实小众。但是，您觉得，京剧里的哪一部分是无论如何都应该被更多的人看到和继承下去的，您觉得这个点是哪？是您标题“了不起的游戏”里面的游戏精神吗？

❱ 郭宝昌：就是游戏精神，这个说起来太复杂了。这个“游戏”二字内涵太丰富了，它包含了“人生游戏”和“游戏人生”，你仔细看我们的京剧就是这8个字。因为它所有的程式都近乎于游戏，所有的意识感都近乎于游戏。在京剧舞台上，所有的道具都有它的实际作用，扁担一定是挑水的，一定是挑柴的，唯一扇子是不实用的，没有一出戏拿扇子是为了扇凉，扇子失去了它最基本的功能。那么，它是干嘛的呢？它是玩美的，扇扇子就漂亮。杨贵妃拿这扇子这么一来，就是舞蹈的一部分。高登拿两尺长的一个大扇子一亮相，一看就是恶霸。它不是扇子原来的含义了，它产生了什么？游戏感，它已经从玩扇子变成了一种哲学意念，是游戏人生了。它可以让你展现出许多哲学的内涵。

你从这些具体的例子就可以看到什么叫游戏，从另一个角度，从另一个高度去看，这个“游戏”两字就不是我们所说的那种玩一把。假如说是玩的话，那么就是我们玩艺术，而不是被艺术所玩。我就从人生游戏的实体的表演进入了游戏人生哲学的境界。所以，我坚持这个游戏观点，我觉得这是我对京剧理论的一大贡献。

最近很多人都在研究这问题，已经引起理论界的高度关注了。实际上我最着急的，我不是这书卖多少钱，卖多少本书，我名、利，这对我来说简直狗屁不是了，对我来说太不重要了。我觉得赶紧把我的所有的这些想法尽量地传播，尽量让人知道，而且我也特别希望听到反对的声音，太需要了，你说一个比我还高明的，我就给你磕头，我拜你为师，你要说不出来，你老老实实研究研究我说的戏曲本质是什么，咱们从最本质的戏曲的基本的美学尝试去研究，对整个中国的京剧理论体系来说，应该很重要。

现在之所以能引起这么多专家学者的关注，他们也是等了很多年了，就是希望有新的突破，有新的观点，新的观念。我们再墨守成规地去故纸堆里边找，找不出什么新鲜东西了。怎么指导我们现在青年，让他们去重新从另一个高度去认识我们的戏曲美学、京剧美学，这个对我们来说迫在眉睫。

你说小众也好，你说不受重视也好，你说已经衰亡、衰败，甚至有人觉得死就死了吧，京剧，是吧？不管怎么去形容它，作为我们，我们都有责任把这个问题说明白了。至于我们有多大能力能够挽救京剧，或者是振兴京剧，想都别想，我们没有这个能力，我们也没有这么大的影响力，我们仅仅是作为一个传播者来喊几嗓子就是了，喊这几嗓子也许有人听见了，就应两句，听不见的就过眼烟云，就完了，就过去了，几十年以后也许想起来，郭宝昌还有这么一本书呢，还说的有点意思，捡回来，也许有新的一代人再发扬，也有可能。但是，我们都不要太功利，这种研究功利目的太强是研究不出结果的，只有没有任何功利心的人才可能踏踏实实在这做点这种学问。

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郭宝昌 陶庆梅 著
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我们两千多年延续下来的美学哲学观念，仔细研究，是无比深厚的，不能被斯坦尼、布莱希特的理论出发点限制住。我们在自身发展中受到过现实主义现代主义的影响，被它洗礼过，这没问题；但是，重要的是我们今天要穿过他们的视线，从我们自己的系统里出发，从一个内生的视角去思考京剧的表演体系。

“样板”二字为无数理论家所嘲弄和批评，艺术怎能有“样板”呢？这是个形而上的荒唐提法，违反艺术规律。那么，流派是什么？流派难道不就是样板吗？！当年样板戏是不许乱改的（亏了不许乱改，否则现在不定改成了什么爷爷奶奶样了），如今流派也同样不许走样，有区别吗？根本没人去想他们今天反的“样板”和他们遵循的“流派”之间是什么样的关系。

京剧确实“粹”，代表了近两千年中国古老传统的哲学美学成果，而京剧又确实有“渣”，两百三十年的京剧史，也沉淀着厚厚的、陈腐的农耕时代文明的糟粕。京剧作为国粹无可争议，其中之国渣也无可回避，关键我们不要像翻烧饼似的，总是从一个极端翻到另一个极端，那结果就是烙成了两面焦，烙煳了。

《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》

END

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