邹连忠 | 书法作品繁简字混用问题

文 | 邹连忠

书法作品可否用简化字，可否繁体字和简化字混用？长期以来对此有各种不同看法，书坛上一直存在明显分岐，中国书协至今没有肯定性结论。在国内外一些书法展、赛中，大多数主办单位要求在一幅书法艺术作品中，如果要用繁体字，得一繁通繁,反之，则一简通简,而不成条文的规定是以繁为主。那么如何考量繁简混用现象呢？我们是提倡还是限制？是否要区分不同情况，各种情况怎样界定？这是属于书法的艺术和学术范畴的问题。

汉字的演变过程简单回顾

汉字产生于原始社会末期，至今已有五六千年的历时，从比较成熟的甲骨文算起至今，也有三千多年的历史。汉字字体发展经历了古文字和今文字两大阶段，古文字阶段甲骨文、金文、大篆、小篆等四个阶段，今文字阶段大致可以分为隶书 、草书、楷书等几个阶段。虽然在整个发展过程中，存在诸如审美、存世等因素，但回顾创字的过程，主体还是体现在其基本功用上。

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文字其本功用就是记录。对于记录来说，最关键的地方是效率，在古代刚出现文字时，是用刻的方式来记录的，如甲骨文，或者用镌刻浮雕方式，如钟鼎文和石鼓文。甲骨文我们可以发现笔画纤细，因为它是凹刻进去，就是阴文的范围。这时笔画繁复不会影响到太大。无非就是笔画多的时候占面积比较大。但是钟鼎文（金文），却是凸出来的，一般是钟器和鼎上进行制作，当然我们也可以把钟鼎文理解成现在的铁翻砂工艺。先是把文字做成凹的，然后再把它紧紧的形成模具，再把熔化的青铜汁浇入模具，文字自然就呈现出来了，现代的铅字铸字的母版是正刻的黄铜模具，然后翻铸出来的字就是反的，再排版印刷出来的字就是正的。中国的古代印刷长期以来是活字印刷和雕版印刷共存的，但是不管如何印刷术让汉字的笔画发生了变化和改良，宋体字就是脱胎于活字印刷和雕版印刷时代，印工们为了解决笔画端的磨损问题，对笔画进行了改良，遂形成宋体字。为什么要提到这个工艺呢？因为这时候古人肯定已经发现笔画太多太复杂的字就会出现模糊，钟鼎上的字也会糊成一团。因为到了这个时代，文字已经有严格的规范了，就是大小要保持一致，这是印刷术方面的要求，但是在书写中实际也要考虑行距和文字之间的间距，也要遵循这样的规范。这时实际钟鼎文已经对甲骨文进行了简化，更趋向于文字大小统一。虽然汉字章法在甲骨文上已经有所体现，但是成熟的时候还应该算是钟鼎文。简化的最主要原因除了笔画繁琐原因影响到铸鼎，还有一个原因甲骨文和钟鼎字两者相较，确实是钟鼎文更书写效率更高一些。

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文字演化另一个最主要目的是可识别性和易书写性，只有这样才能很好的传承下去。从中国汉字的发展过程来看，甲骨文仅限于卜官们书写，而且钟鼎文时代则是很多上层阶层已经能书写和识别了。而到了战国春秋时代，达到了篆体时代，这时钟鼎文也是进行了简化，已经极接近秦篆的架构了。这时文字不仅限于上层贵族阶层能写能认了，很多平民阶层也会写会认，因为易书写性和识别性强了，书写效率也自然提高了，百家争鸣和诸子百家的涌现也是得益于他们的鼻祖们用文字加口述方式教化了很多门徒。不过也有一个弊端，就是各个国之间的篆体是有差异的，秦代统一成一个国家，这时你还可能还写五花八门的文字吗？都不认识，这样政令传不下去。另外，不同的地域也不可能都写不同的文字去传政令。所以秦代有感于文字的不统一，除了统一度量衡和车同轨外，还书同文，并制订形成了更为简洁的小篆的代表——秦篆，这时的大篆和小篆的相比有明显的简化，这个简化也是为了提高书写效率，易书写性和易读性。

在秦代还出现了隶书，奠定了中国汉字发展史上汉隶的基础。秦隶比秦篆更为简化，这时笔画已经有了明显的区别，汉隶简化更为明显。汉字的简化也是伴随着书写效率而进行简化的，最为明显的就是书法影响到了汉字的简化过程，从汉代到三国时代，占据中国主流文字是小篆和隶书同时存在，但是已经有了更为简洁的行书、草书和楷书萌芽，书法更为成熟更艺术，这个时代的主要代表人物是钟繇，被称为楷书鼻祖。东汉的曹全碑是汉隶的代表作品，每个字来看，汉字确实是一直在简化，而书法名家对于简化的推进作用是不容置疑的。

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到了魏晋南北朝时代，因为南北已经形成对峙状态，北方就是魏碑，严格意义来讲，魏碑既有隶书的痕迹又有楷书的痕迹，并深刻的影响到了唐楷的发展，而南方以王羲之、王献之为代表，师法于钟繇，在其带动下，形成了晋楷，魏碑和晋楷对于后世隋唐楷书的形成产生了深刻的影响，唐代四大书法家楷书各有特色，颜真卿和柳公权更偏于魏碑的厚重刚直，而欧阳询和禇遂良更偏于晋楷的飘逸清朗流畅。唐代开创中国书法艺术的迸发时代，并深深的影响到后世。这时以张旭和怀素为代表的草书，可以看出明显的简化繁琐的笔画，他们有些笔画或者说已经是带动了简化，也影响到后世的照写。行书也同样有这样的过程，王羲之的《兰亭集序》已经有很多字现代简化字采用和沿用了。在这个过程中也归纳出“永字八法”。从唐代以后，汉字简化基本已经没有那么显著，只是后世有越来越多的书法名家进行了草、行书的创作，形成了独特的风格。草书行书对笔画都进行了简化，但是楷书的结构和笔画却一直保持唐代楷书的结构，变化并不是特别显著。

清末，已经有人对于汉字的繁琐有了一定的诟病，也有了需要简化的需求，因为清末年中国的屈辱历史，一批爱国的有志之士都在寻求改变国家落后状况，有的致力于军事强国，有的致力于实业救国，有的则偏重教育救国，并占据了主流地位，这时教化更多民众，不让他们再愚昧，虽然在明代之前已经有了《对相四言》，识字有了民间识字本，但是影响面也并不大。宋明两代实际掌握识字的普通民众非常多，这也同当时宋明两代有大量的书籍印刷出版有相当大的关系，官方也做了不少工作，也出版了一些面向民众的识字本，但是到了晚清这方面的的教育却呈现教育上层化。所以那时教育家们都会有感到繁体字的书写效率和易识性的弊端，当时民国政府也是应教育界有识之士的呼吁，制订了简化字方案，只是后来因种种原因并没有有效公布实施，算是无疾而终。

新中国成立后，六亿人口的中国文盲和半文盲率居然有四亿之多。这时全民普及教育除了适学儿童外，还有大量的成年人文盲和半文盲需要扫盲，但是繁体字的弊端又呈现出来了，这时就急需要简化字，提高书写效率和易识别性，简化字又被提到国家层面，当时学者专家们分成了两派，一派要拼音化，一派则是简化文字，拼音化一度占据了上风，后来最终还是简化派占了上风。但是简化的主要目的还是没有离开书写效率、易书性、易识别性三个主要要素。简化字更多借鉴了古代书法家们的行书草书部首，并转嫁到简化字上。现在我们用的是1964年版本，是集中当时中国最优秀汉字专家学者集体智慧的结晶。

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简化字的来历及简化方法

推行简化汉字是一个曲折的过程，近代汉字简化运动，源于太平天国，为了提升识字率，在太平天国玉玺及官方文件都书写简体，经非正式统计，太平天国总共使用一百多个简体字，其中80%为后来采用。太平天国灭亡后，文字简化运动也停止了。但其影响到了后来的民国及新中国汉字简化运动。五四运动的白话文运动为大家所熟悉，事实上，文字简化运动和白话文运动相提并论，因为两者都是新文化运动的一部分。在此期间，许多人提出来提升国人知识水平的方法，要提升知识水准就先提升识字率，增加识字率就要将复杂的中国字简化。1921年，钱玄同在《新青年》上发表《减省汉字笔画的提议》一文。民国时期，1935年，钱玄同主持编成《简体字谱》草稿，收简体字2400多个。同年8月，国民党政府教育部采用这份草稿的一部分，公布“第一批简体字表”，虽然在第二年的2月又通令收回，但毕竟是历史由政府公布的第一个简体字表。新中国成立后，于1956年，《汉字简化方案》经汉字方案审订委员会审订，由国务院通过，在《人民日报》正式公布，在全国推行。1964年5月，文改委出版了《简化字总表》，共2238字，这就是今天中国大陆的用字标准。因此简化字是总结千百年来特别是近20世纪群众创造的简化方法，经过不断论证和实践，集中了政府、专家学者和群众智慧的伟大创造。下面以1964年的方案为例，简要梳理汉字的简化方法。

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汉字简化主要包括以下6种：简化偏旁、同音代替、草书楷化、符号替换、部件删除、创造新字。

1、简化偏旁

偏旁简化以后便于学习和记忆。简化一个偏旁，有时可以类推简化一系列繁体字。偏旁简化可以使一些简化字和繁体字之间有对应规律。这种简化方法是最有效的方法。简化偏旁包括简化声旁和简化形旁两种方法：

简化声旁的如：

优、犹、忧、扰；

亿、忆；艺、

钱、笺、贱、溅、盏；

坝、坟

刚、钢、岗

构、购、沟

简化形旁的如：

贝：货、责、则、财、贷、

金：银、铜、铁、锡、铅、铝

言：说、谁、谈、论、讨、议、谨

2、同音代替

在意义不混淆的条件下，用形体简单的同音字代替繁体字。这样既减少了字数，又突出了表音的特点。这实际上就是传统“六书”中的“假借”法。如：

后：“皇后”、“太后”的“后”，假借为“前后”的“后”；

出：“出入”的“出”假借为“一出戏”的“出”；

向：北面窗子的“向”假借为“方向”、“面向”的“向”；

谷：“山谷”、“峡谷”的“谷”假借为“稻谷”的“谷”；

曲：“曲折”、“弯曲”的“曲”假借为“酒曲”的“曲”；

卜：“占卜”的“卜”假借为“萝卜”的“卜”；

斗：“北斗”的“斗”假借为“战斗”、“斗争”的“斗”；

同音代替中有许多字是用“声旁代替”的方法，就是把一个形声字的形旁删掉，保留声旁代替原来的形声字。例如：

胡须、松（树）、（算）术、咸（菜）、涂（抹）、

愿（意）、杀（戮）、号（叫）、巩（固）、启（发）

3、草书楷化

草书笔画简单，打破了楷字的形体和结构，但有些草书笔画不清晰，不易辨认。把群众比较熟悉的草书字的笔形改用楷书的写法，就可以达到减少笔画的要求。如：

专、长、书、乐、尧、言、为、学、鸟、拣

陆、图、应、渊、东、马、门、韦、兴、亚

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4、符号替换

用一个笔画很简单的符号代替繁体字中特别繁难的部分。如:

赵、风、区

难、鸡、邓、凤、观、汉、欢、劝、叹、仅、树、

轰、聂、垒

兴、举、单、

5、部件删除

删去繁体字中的部分结构部件，保留具有区别性特征的部分。用这种办法简化的字称为特征字。这类简化字又可以分为“删多留少”和“删少留多”两类。

“删多留少”如：

声、飞、亏、宝、币、处、击、开、习、与

“删少留多”又称“轮廓字”，如：

奋、夺、惩、涩、随、稳、孙、时、堕、粪

6、创造新字

新形声字：袄、补、毙、衬、迟、担、灯、淀、肤、护

新会意字：尘、蚕、茧、帘、灭、众、体、国、阴、阳

从以上简化字来历来看，简化字显然不是无本之木，无水之源，而是一种系统化思想下，实用推动、尊重历史、科学有据、循序渐进地演化过程。因而在我们的认知中，绝不能粗暴地认为繁就雅，简就俗，繁就古，简就今，成为盲目追求“古意”的井底之蛙。

还有，繁简混用的情况在古代名帖中屡见不鲜，如王羲之的《兰亭序》中，“会于会稽山阴之兰亭”之“于”，“终期于尽”之“於”；“惠风和畅”之“和”，繁为“龢”。黄庭坚作品中繁简混用比比皆是，如“万”和“萬”，“无”和“無”等等。在其他一些著名碑帖中，“语”和“語”、“实”和“實”、“东”和“東”、“为”和“為”、“郁”和“鬱”等字的混用更是屡见不鲜。有一个支持繁体字的段子说，汉字简化后，“親不见，愛无心”，不过爱这个字，无心的历史要长的多，《说文解字》讲，爱字中的“心”，是声旁的一部分，跟意思无关。宋代蔡襄的《远蒙帖》，就把愛写成了爱。由是看来，古人用了简字，并非古人错用了今字，而是古人灵活运用不同时代的古字。

当然，汉字中有的字是同字不同意，如果错误地“繁简混用”，就要出笑话了。如前后的“后”繁作“後”，面皇后的“后”，仅作“后”，如果写成“後”，则是错误；又如，稻谷的“谷”，繁作“穀”，而山谷的“谷”，仍作“谷”，如果写成“穀”，也是不对的。作为姓氏的“范”仅作“范”，如果繁成“範”则是笑话。

如此来看，繁简字的问题，不仅是一个混用的问题，更是一个学术问题。它关乎汉字的演变和不同时代书法家的习惯。由于时代原因和地域原因，特别是字体在统一和传播过程中需要一定时间，甚至较长时间，因此在古代不同字体混用也是常见现象。新中国成立后进行了两次汉字简化，当时混用现象就极为普遍，如同意的“意”，在1977年的简化方案中简化为“乙”，由于领导签字方便“乙”就用的普遍，而在其他行文中还是习惯用“意”的多。当然，由于后一次简化太过于简单仓促，最后于1986年宣布停止使用了。

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书法作品能否用简体或繁简混用应区别对待

书法作品展览和评审，经过几十年的探索，中国书协及各级书协都形成了较为成熟的评审体系，成立了评审、监审、观察团等评审机制和制约机制，对于普及书法、推出人材起到了有目共睹的作用。但在评审中有些认定标准值得商榷，还有进一步改善的空间，其中关于硬伤的认定就值得探讨：如漏字、重字、漏句、错字、错句、引用诗文作者错误等等，显然应判为硬伤，而出于变化的需要，用简体字或繁简相间，则不能简单地判为硬伤。为了平衡和美观的需要我们已经习惯了神、土等字右下侧加上一点画的做法，严格来说应该为错字，但在书法创作过程中又是允许的。另外就是可识性问题，由于书法材料的极大丰富，再加作为书法作品的艺术性突出，实用性消退，应从整体性、观赏性的角度进行判断，只要不离汉字本源，评审时应尽量宽容和审慎，不宜直接否定。

所以繁简字的在书法创作中的使用要区分不同情况，关键是看是否和谐、是否不自然。一般来讲，行草书作品，用简化字或繁简混用，出于节奏或章法的需要，如果不影响作品的美感，则不必计较；楷书作品，应尽量强调统一性，可以要求一繁尽繁，一简尽简；但公众场合，如单位名、景区名、场馆名、匾额的题写应尽量考虑实际和易识性，尽量用简体或大家熟悉的繁体字，一些冷僻的繁体字如“龢”、“鬱”、“闆”、“纔”等就尽量少用，当然，书写者还要在结字方面尽量考虑可识性，避免和减少产生歧义。千万别再出现“山东情妇（博物）馆”、“杜甫能动（勤能补拙）”一类的段子。

书法学习和创作的取法来源于帖和碑，后来取法对象多样化：札、简、帛、瓦当、墓砖等等，甚至国外的字符以及绘画的影响。书法呈现多样性、独特性、创新性的新特点。书法作为一门艺术，首先是表达思想，抒发的心灵，如果一味地以“繁”为标准，则会束缚作者的表达，况且繁也不见得正确。因此，一个站在学术高度、有包容性的好书法展览会推动书法的繁荣；而设定一定标准、带有强烈主观性的评奖，削足适履，教条僵化，反而会束缚书法艺术性的展现。

不得不考虑到，任何事物都有其时代性，各级书协和其组织的各项展览也是如此。中国书协成立有其特殊的时代背景，上世纪七八十年，由于文革的影响，传统的书法受到了极大冲击，书写水准出现倒退，亟需有组织地发扬和推动传统文化的发展,甚至需要与国外的交流，当时实用、继承是主调，举办展览是最有效的形式。但经过几十年的发展，书法进行入了繁荣和活跃期，书法外部环境发生了巨大变化：实用性大大削弱，艺术性成为主基调；知识体系的变化，促使书家向专业体系转变；市场和经济的因素较深的渗入，书法作品需要以价格体现其价值；学书资源空前丰富，学习专业机构的大量涌现，供求关系失衡......书法进入了新时代！因而建立一个好的探讨、批评和推广机制比评展机制更重要，更有利于书法家立足传统、守正创新，从而促进书法的繁荣，从更高层面提高传统文化的影响力。

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