塞尔日·达内对话让-吕克·戈达尔（4）

前言：

各位读者接下来将要看到的这篇对话发生在1988年12月3日，在让-吕克·戈达尔瑞士的家中，他和传奇影评人、前《电影手册》主编塞尔日·达内围绕戈达尔正在创作的影像论文巨作《电影史》为题展开了讨论：关于历史与故事、电影与电视、「读到」与「看到」、科学与艺术、作者与政治、新浪潮与好莱坞、美国与法国、眼睛与手……

被达内称为「电影史上第一个和最后一个导演兼历史学家」的戈达尔轻盈地引经据典，无话不谈又保持「狡黠」姿态，在对话中试图展现「蒙太奇」的重要性——将两件事情并置在一起，用一个「与」连接，看看会有什么东西出现……

整个对话被戈达尔录制在长达两小时多的一共十卷录像带中，并最终截取了部分内容放进了《电影史》的一些片段中。2020年，法国电影资料馆的线上平台在戈达尔的授权下放出了本次对话几乎完整的录像（「几乎」，因为有两盘磁带不幸丢失），也让本次我的翻译成为了可能。

达内本人曾以节选的方式在自己供稿的《解放报》中刊载本次对话，但由于主要聚焦戈达尔，他将其自己所述的绝大部分内容做了精简。但由于达内作为安德烈·巴赞之后，电影评论界上最重要的作者之一，其文字在华语世界实属少见，本篇翻译本着力图恢复二人的对话全貌的目的，将尽可能使用录像带中全部的内容，仅对一部分语气上的内容作了改动。作为构成《电影史》的元素之一，二人对话中的内容也时刻引出《电影史》中的众多关键论点，读者也不妨将二者结合起来，一起阅读观看。

（方形括号【】内的内容为译者注释。）

翻译

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卷六/卷七

本段因录像带丢失，翻译自达内于《解放报》（1988年12月26日）刊登的采访节选

SD：电影语言始终是在战争时期得到扩展，但在1945年，在集中营这样的「私有」景观出现后，电影不再发展。

JLG：意大利新现实主义是最后的震动，而由新现实主义影响而来的新浪潮，是「震动和震动」。然后是法斯宾德，在我看来是孤身一人。就像Anthaeus，高大威猛，独自一人在自己的那一片花园里尝试。

《爱比死更冷》

而在法斯宾德死后，长者们也都纷纷离世：罗西里尼、希区柯克……但不妨说，他们也是「自己的艺术」中死亡。我希望研究一下这个问题，这个章节将叫作《死亡工业》【在《电影史》的完成版本中，此章节名为《控制宇宙》】，说的就是希区柯克——现代世界中最伟大的形式创造者之一的死亡。

当你看到一辆车，一部有轨电车，一个人进门，或者《谍魂》和《狂凶记》中的追逐戏；当你看到《第三十九级台阶》开场的所有一切，你看到的是一个被「颠覆」的世界。这个世界就是我认为法斯宾德试图要进入的，以他极度自愿的方式（攥紧他的双手）和准确的姿态，也就是说要拍摄关于德国的电影，因为他是德国人。他死于某种过量的创作责任。而这之后，我们来到了今天的现实。

《第三十九级台阶》

SD：电影不再观看世界，但它一直专注于世界中的「符兆」（signe）。

JLG：电影一直没有太多在观看世界，相比之下，电影更多是观看世界观看它的过程。而当电视出现后，电视立刻替代了世界，也就不再观看它了。而当你看电视时，你不会意识到是电视在看你。但当英格丽·褒曼在手里藏起一把钥匙时【希区柯克《美人计》的最经典镜头之一】，是这把钥匙在看着你。这就发生在当我们不愿意直视世界的状态的同时，因为集中营存在过。

《美人计》

电影在那一刻就消失了。它消失是因为它预言了集中营。卓别林是一个特例，因为他家喻户晓的程度，人们相信他；好吧，当他拍了《大独裁者》的时候，人们不再相信他。人们完全可以相信他那么一点点。

而当刘别谦敢于去说「所以他们称我是集中营的埃尔哈特」的时候，人们答道：你在说什么？给他上钩！即便他是犹太人，是移民，如果有哪个人在喜剧领域中证明了自己，那就是他，但突然之间，人们不再笑了。有什么发生了。

《大独裁者》

如今看来，这就是作为导演、电影创作者的我对自己说的：我在被占领的国土，我在抵抗军之中。我多多少少是这样。我可能就像雷内·哈迪或者特雷伯，就像那些我爱的小说中的人物一样，同时为两边干活，直到不再分得清谁是谁。我们在被占领的地区。在我看来，当勒鲁什成功的时候，他就像奥托·阿贝兹【二战时纳粹德国驻法国维希傀儡政权的大使】之于法国的抵抗军。

塔维涅在我看来则是维希主义者。我是在这个视角中给（安德烈）马尔罗【著名作家，曾任法国文化部长，这里戈达尔指的是1966年雅克·里维特的电影《女教徒》被封杀事件】写的关于《女教徒》的信（要知道我非常崇拜马尔罗，至今也是）。我写道：「我是在一个遥远的国度向您写信——自由法国。」

《女教徒》

但因为，即便如此，这不是一次真正的占领，我们太微不足道，太破败了。这就是为什么有时我们必须说：我们再试一次。我们最终总是问自己这个问题，在我们生命暮年的开端。这就是为什么我们要问自己，我们属于哪一个历史……

SD：恐惧。这是一个经常被提到的词，正如您的医学比喻。害怕观看，害怕看不到，害怕看到别人所见到的，以及去观看的欲望，等等。

JLG：就个人而言，我会说观看只能是平静的。一个婴儿第一次能清晰地看到些什么，这之中有种平静的感觉。说话（speaking）也是如此。另一方面，说（saying）并不是同一回事。我会比较看（looking）和说，和看到（seeing）和说话（或者歌唱）。

欲望在那里。它是平静的，但有时候也会有纠缠，比如说，一种痛苦，就像登山者在攀登时感受到的，或者潜水运动员的，或者当爱人离去时候的。我会说这就是权利，而在权利中有义务这一说，就像水平面分离了冰山的两部分一样。

《惊魂记》

有义务去说在病人的诊疗过程中，监督（看）其恢复的过程这个义务是非常痛苦的。就算我是一位医生的儿子，面对面就医对我来说是很困难的，因为在那你必须要说和看，而你也要面对看到和说话。（在某个层面上，我的问题在于我尽了太多义务，但没能享受足够的权利。）

电影起初是无声的，那时它非常成功。声音，就像颜色一样，一直以来都只是一种选项。它们各有各的流程，即便它们在技术上都不是完美的，至今也是……但他们不想要声音。Mitry和Sadoul【电影历史学家】描述了爱迪生最早是如何展示他的有声电影的，但这早就在Grand Café【卢米埃尔兄弟最早放映电影的咖啡厅】实现了。

《水浇园丁》

首先，有十二位圣徒，然后有了三十位、四十位、四亿。一直到后来，等到我们想要有声电影了，当然这已经被当时的社会背景解释清楚了。有声片出现在一个历史节点：罗斯福发表演说，民主党发表演说，说要有「新政」。

再然后有一些股票市场的崩盘，法西斯主义发表了演说，希特勒说了那些他说过的话。这是在「说」，但一个错误的话语接手了。并不是弗洛伊德占领了德国，而是希特勒（然而他们还是邻居，只隔了几条街的距离）。

尽管曾经有西班牙宗教裁判所、拿破仑战争等等东西，人类曾经还是有不少相当不错的成就的。而为了去保存它们，尽管集中营无比恐怖，最后发生的事情就是：终于，看和说合二为一，然后其它的目标则重新被定义。而只有电影能做到。

然而，文学已经做到了。有太多太棒的书如今已经被忘记了，比如大卫·鲁塞【David Rousset，法国作家】的。但这一定是我作为电影创作者的无意识，才让我往这个方向开始搜寻，鉴于我个人的历史，不管是阶级、宗教还是童年，都跟那些东西毫无干系。

SD：鉴于电影不知道如何去见证它所被召唤的时代，您是否认为它会衰落溃败？

JLG：这并非是为了去见证什么。这是因为它是唯一的机械——不是显微镜，不是望远镜，只是电影。我总是在一位我只是一般喜欢的导演的作品上得到感触，他是乔治·史蒂文森。在《郎心似铁》中，我接触到了一股深邃的快乐，是我在别的电影，即便是那些更好的作品中极少能看到的。这是一种简单的，世俗的快乐，那一个和伊丽莎白·泰勒一起的时刻。

《郎心似铁》

而在我后来发现史蒂文森曾经拍摄过集中营，柯达还因此提供给他十六毫米彩色胶片时，我明白了他为何能够在伊丽莎白·泰勒的特写镜头中，拍到从那种阴影下流露出的快乐【这个论点是《电影史》第1A章节《所有的历史》中的关键内容】。

卷八

JLG：您刚刚是在说……在如今什么什么意味着？

SD：在如今，对影像的需要意味着什么？也就是说，在如今视听的大环境下，鉴于人们已经变了，社会也变化了等等。

JLG：这是一个我常常问自己的问题，但是是从答案开始，真的，当我想要展示我们所说的「影像」时，或者美国人所说的「影片」（pictures），我倾向于把它视作答案，而不是问题。我也试图去理解，这背后的问题是什么。因为它们是答案，不管以什么形式呈现：一本书、一部小说、土豆，这都已经是某个问题的答案。您在问为什么需要它们……确实……但我不知道的是……或许不应该去混淆需要与欲望。

SD：不，我说的是需要。

JLG：与此同时，我认为还存在着对影像的欲望，因为它们是唯一的……是从何时开始，我们发展出了对身份的意识？它一定是从某个时刻开始的，比如说在十九世纪末…… 一个基础的概念：人要比中世纪时候的人有更强的身份意识，如今即便是信教的人们，当他们祈祷时，他们……我指的是他们也更感觉自己是独立的，他们不再感到（虽然我们也并不真的知道），自己像马尔罗所说的那些人一样遵循着圣伯尔纳的教诲。

我想人们需要身份，简单地说，人们需要能认出对方：当我看到一张你的照片，我不会宣称照片里的是托比亚纳*【和塞尔日·达内同代的《电影手册》主编之一】，反之亦然。

而因为我们能互相指认彼此，我们或许会说这种「指认」 [reconnaissance] 有双重的含义：一个意思是「侦察」，像战争中的侦察队（像大卫·克洛科特或者约翰·福特电影中的侦察队）；然后，这个词还有「认识」和「感激」的意思——我们感激他人，感激他们能认识到我们让我们能互相认出对方。

查尔顿·赫斯顿拜访约翰·福特

我想在犹太人大屠杀之前，电影和国家的身份相互押韵，或者民族的身份，人们或多或少在一个国家里形成的民族，之后这渐渐地消失了。这是我在（《电影史》）的3B栏目中所要探讨的，称为「黑暗中的回响」，这一章是关于我们所说的战争片：大概说的是电影其实是由男孩们创造出来的艺术，它是一种被男孩所创作的西方艺术——白人男性。

比如说，当我和安娜-玛丽谈到【安娜-玛丽·米埃维尔，1970年代后戈达尔长期的伴侣和联合导演/编剧】，她进入电影时，要比我当时年纪小，她的家人不允许她看电影，因为电影被视为是低劣的东西；而当她去看电影的时候，她只被允许看西部片：杰夫·钱德勒让她大笑，她挺喜欢他，但除此以外她受不了一切别的东西。直到今天她还是难以下咽，甚至是约翰·福特的片子，她会说：「全是骑在马上的男人，到处都是男人……多得我看得想吐了！」

《我们都还在这》

所以我谈到战争片，这些「理所当然」要拍的电影，美国人很快变成了拍这些电影的专家。在1914年后，在他们第一次尝到甜头后…… 但我认为先是因为电影，才让他们沉迷于其中：首先他们被电影所侵略，接下来他们便自己开始侵略别人，以一种不那么友好的方式。

然后他们甚至……你看，如今在讲述越战故事（历史）的还是美国人——既不是中国人，也不是越南人，也不是埃及人，也不是瑞典人。不，依旧是美国人。二战的故事也是被美国人所讲述，俄国人也讲了一些，他们讲的是自己的故事，但主要还是美国人在讲。

对于旧欧洲人们对于「新」欧洲人的这种欲望，有太多可以讨论的地方，我指的也就是美国人，为了一种维系纽带的欲望，因此它自愿拜倒在地——在美元贬值的时候去支持它，而等其涨得太强时则又去压制它，这要如何解释？我们是唯一真正喜欢过美国电影的人，就拿《手册》为例。这也引向了我的下一个问题：为什么……我指的是为什么在一战和二战时，为什么没有「抵抗电影」？

当然，有那么几部这样那样的关于抵抗的片子，但唯一能被认为是「抵抗电影」的，也就是说一种反抗了什么的电影——美国对电影的「占领」、或者抵抗了某种标准化的电影制作体系的，是意大利电影。意大利，这个打了最少的仗的国家，即便它经受的打击也很巨大；简单地说，意大利失去了自己的身份。

而电影直到那以前，直到《罗马，不设防的城市》，意大利因为《罗马，不设防的城市》而重新站了起来。贝内代蒂真的应该为罗西里尼家爱犬的后代多买点狗粮，因为那是唯一的抵抗电影。

《罗马，不设防的城市》

至于其他的，俄国人拍的政治宣传片和殉难片，美国人拍的则是广告，英国人多多少少也是一样，德国则无法自己拍摄抵抗电影；至于法国人，我们只拍了关于囚犯的电影，我的意思是说《铁道战斗队》【雷内·克莱芒1946年的电影】压根算不上一部电影…… 波兰人拍了几部电影，他们是唯一尝试过连续两次去拍摄集中营电影的人。

SD：《女旅客》【安杰伊·蒙克1963年的电影，导演在影片拍摄完前因车祸去世，由维托尔德·勒希维彻在其生后完成】。

JLG：是的，《女旅客》，还有《最后阶段》，导演是旺达……

《女旅客》

SD：亚库波夫斯卡。

JLG：没错，而《女旅客》结尾的方式……好吧，它都不是部完成的片子。但你知道那就像是：一个「独立国家」，波兰其实并不想要那些，而是一个人想要。当罗西里尼拍了《战火》的时候，事实上，即便到了德·西卡……《罗马，不设防的城市》并非是最成功的或者效果最好的一部，而是之后的《擦鞋童》。电影在很长一段时间内，但仅仅是直到那个时期，代表了去属于某一个国家，而又在那个国家里维持自身的可能性，这之后一切都变了：电影变成了人通过一个国家展现的影像。

《擦鞋童》

SD：完全是这样。

JLG：而且，也有一系列的电影多多少少是更有民族倾向的，是比较……曾经还有马歇尔计划等等，然后这些都消失了，如果人们今天还喜爱电影，会有点显得像希腊人喜欢宙斯的故事那样，这就是现实。

如果他们喜欢电影，比如说贝尔蒙多演的（我说的不是我的片子，因为那些没有被看到，同样也不是斯特劳布的），但如果他们依旧喜欢电视上播出电影这个想法：低配版的电影院，可以这么说，那是因为还有一些微弱的记忆或者之类的东西——我们已不再有我们的身份，但如果我们打开电视机，那里会有些微弱的信号在说，也许我们还有。答案就是这样，不然电影就会从电视上消失。不然电影为何在电视上火热播出，这是说不通的。

《男人与狗》

SD：美国这个国家很有意思，因为它和其它国家都不一样，而它也继续在创作电影，而且没有任何虚伪的良心……

JLG：这一直就是美国的特点。

SD：没有什么创造力（远远不及有一个时期的欧洲），在叙事的手段、使用的形式等等方面，它是一种最起码在有声片出现之后就被定形的电影。但让观众感到感动的是……

JLG：但美国没有……是，好吧，我觉得人们都明白这点：美国并不像波斯或者中国那样，有那样的一种历史，或者说埃及。反过来，美国有的是成群的小故事，然后在一瞬间，最初透过战争中的无意识——在二战中，他们很明白自己在做什么，他们早已思考周全，等待着参战，在最准确的时机；一战时的他们更加的模糊不清，事情发生了。

就是在那个时期，它们牵制住了当时世界上最强大的电影，唯一的电影：也就是法国电影。他们将其牵制住，就像一个人买下并控制一座房子一样，当前一个住客或者屋主出征去打仗或者死亡。美国电影牵制住法国电影，也就是当时世界上最强大的电影。

《美国往事》

SD：与此同时，对于美国有一些不同的地方：他们的电影一直在帮助其回答一个问题：「我们是谁？」关于身份认同的问题。

JLG：他们一定对此很满意吧。

SD：虽然这还不够，所有人都在问自己是什么。与此同时，日本人也着迷于这个问题，虽然他们还是抛弃了他们的电影，所以这还不够。就美国而言，更像是：「我们来自一个历史，来自一个故事；我们来自欧洲、来自彼处；来自《圣经》中的片段、来自清教徒的文本……」他们需要电影去核实，这些叙事是否还能维持下去，而这就是它令人称奇和仰慕的特点，至今都还在发挥作用。

正如您说的那样，透过电视上零星的光芒，这一切都是在说起源。至于欧洲，欧洲太古老了。不得不承认，他们依旧是唯一懂得如何去做的人。欧洲已经过于古老，以至于无法再去说它从哪里而来，也不再有足够的力量去说通过电影它能达成什么东西。

《十日谈》

但我还是想要再问您的问题是，跟之前同一个问题，只有当我们解决了初步性的问题：关于个人主义，它在这个世纪真正占据了上风，「社会征服」，就像您写的那样，对影像的需要因此还意味着什么？什么是人们能合理拥有的就欲望而言，正如我们刚刚说的，和人们所恐惧的——那些「必须要做的」、「能做的」、「允许去做的」东西？人们能从一个影像中得到的什么，是他们无法从别处，从他们看到的其它影像，比如说广告等等中得到，那些目的在于隐藏他者，或者让他者变得不可能的影像？

因为影像越来越多地被运用在这上面，它们通往什么东西，让我们以个人的身份发问。所以我指的是那一种人，他们可以说已经不再是电影的奴隶，他可以像您这样能收集一些录像带、剪辑图像、使用现代的机械、使用录像、简单地说就是创作属于自己的电影。

因为您如今已不再被包围在那些消费影像的人之间，那些非常清楚地记得电影曾经是什么，而如今又不再是什么的人。事实上，我们在某种意义上都像活在跟您这样的处境中：我们该拿影像怎么办？鉴于我们往往独自去消耗它，并以个人的方式去使用它？

JLG：但现在我们在聊的就是剪辑了。他们说「影像」，但其实不是影像。

SD：是的，也可以这么说。它们不再是影像，它们是……你有的是相互关系和类似的东西，但不是……

JLG：您不能这么称呼它……美国人是更加务实的，这是他们的强项，我们可能…… 对此我总是会被惹恼，因为他们不应该以那种方式去发挥自己的强项，也就是说权利永远携带着义务——一个影像永远要引出另一个，影像从来无法单独出现，并不像我们今天所说的那些所谓「影像」。

所谓的「影像」，其实是一系列的孤独：被连接、被情境所连接；最糟的情形——希特勒，但那也不再是比如说，多尔多、弗洛伊德、维根斯坦或者类似的，于是每个人都需要。

有时候梵高的画卖得好，就算没有人真的看过他的作品，但如果他的作品名气够大……辅以那另外一批人的，前卫的，尤其是印象派画家的作品，即便他们的作品在世界上是最不受宠的。很少有人会把莫奈的复制品挂在自家墙上，他们有的是毕加索的复制品，或者雷诺阿的某幅少女画像，但他们也不会有雷诺阿画的花，相反他们有的是……他们截出了画中有人物的元素，因为事实上印象派有真正的想象力，能让一切颠倒。

《梵高》

严格上说，电影的发明也是在同一个时期，在此之前还不存在这样的想象力，在十九世纪的开端还没有，十五世纪或者以前也没有。曾经有过……我想在那之前，一个盲人和一个有视力的人之间的区别不会像今天这么大。在一个盲人之间…… 我总是说在失去双手和失去视力之间，就创作电影而言，我宁可失去视力。

（待续）